严肃时代的自觉——论四十年代现代主义诗潮对象征主义的反思和超越，本文主要内容关键词为：现代主义论文,四十年论文,象征论文,严肃论文,自觉论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在新文学的第一个十年和第二个十年，法国象征主义诗歌与传统诗学的内在精神取得了深层的契合与共振。因而，经过以李金发为肇端的最初的“移植”，后期创造社三诗人穆木天、王独清、冯乃超及戴望舒等人的不无“中国化”色彩的理论译介和创作实践，象征主义自始至终在中国新诗中的现代主义潮流中占据主角的位置，虽然在第二个十年的现代主义诗潮中也出现了一些艾略特影响的痕迹，出现了若干接受未来主义、超现实主义影响的诗歌创作与现代化气息强烈的都市题材的诗创作。象征主义对中国现代主义诗歌有着巨大的影响，但二者大多具有鲜明的感性特征，并未真正脱离传统诗学的内在制约。也正因此，杜衡赞许一种称戴望舒的诗是“象征派的形式，古典派的内容”（注：参见杜衡《望舒草·序》，《现代》3卷4期。）的说法。
然而，到了新文学的第三个十年，曾经独领风骚的象征主义诗风仿佛为众矢之的，对它的反思和批评成为一时之兴。这种反思和批评来自众多方面，反映了一种普遍性的社会风气和文化氛围：既有理所当然地来自持守“人民性”立场，主张“大众化”方向和“民族形式”源泉的主流诗歌的批评，也有来自有着“吉珂德先生的勇敢和自信”的积极进取、乐观自信的“七月派诗人”群体，更有来自现代主义诗人内部的严峻反思和自我批判。对象征主义的严峻反思和力图超越的努力，廓清了40年代现代主义诗潮进一步走向成熟、深化的道路。
一
40年代反思象征主义之风的兴起，是社会现实发展及“现代西洋诗歌主潮”的影响等外因和现代主义诗歌进一步走向成熟的自身要求的内因等因素“合力”作用的结果。
从时代发展和社会现实需求方面看，自抗战爆发以来，“民族救亡图存”的迫切现实需求成为压倒一切的时代主题。因而，30年代中国诗歌会所倡导和实践的具有强烈的时代性、战斗性的写实主义诗风在中国诗歌会作为团体自然解散后仍进一步延伸为诗坛的主潮，成为不同流派诗人的共同追求和归趋。30年代现代派诗人队伍面临严峻的社会现实，也发生了严重的分化。曾经是激进的现代主义诗歌形式实验者的徐迟，曾经“折心于惊人的纸烟的艺术”，此刻却宣称要“放逐”抒情，他曾颇为精到地概括了事关民族生死存亡的抗战对诗人们的深刻影响：“也许在逃亡道上，前所未见的山水风景使你叫绝，可是这次战争的范围与程度之广大而猛烈，再三再四地逼死我们的抒情的兴致，你总是觉得山水虽如此富于抒情意味，然而这一切是毫没有道理的；所以轰炸区死了许多人，又炸死了抒情，而炸不死的诗，她负的责任是要描写我们的炸不死的精神的。”（注：徐迟《抒情的放逐》，《顶点》，1937年创刊号。）恪守纯艺术精神并一直对左翼进步文学啧有烦言的路易士（纪弦）在1943年8月作的《向文学告别》一诗，颇不乏“文化象征”意味。他仿佛恋恋不舍却又无可奈何：向文学告别／向诗，向象征主义／告别，凄楚地／向《恶之花》，／《巴黎之忧郁》／说再会……。
而在抗战胜利之后，历史又进入到一个光明与黑暗、进步与倒退之决战的时期。和平与战争，民主与专制的矛盾日趋激烈，内战爆发，“生活距离终点这么近”（辛笛《风景》诗句）的严酷现实，使得30年代格调相对低沉，境界相对狭小，专以“纯粹的抒情”为主调的象征派诗和现代派诗难以重现，无论是“三春小病”式的自怨自艾，还是灯红酒绿、色彩缤纷、节奏感强的都市抒情诗，都与这个时代格格不入。
一言以蔽之，一个救亡的时代又进入到一个“严肃”的时代。
在40年代，“严肃”是一个反复出现的字眼，它无疑是对整个时代的总体氛围的精到括示：
新文学运动以斗争的姿态出现，它必然是严肃的。……劈头来了抗战；一切是抗战，抗战自然是极度严肃的。可是八年的抗战太沉重了，这中间不免要松一口气，这一松，尺度就放宽了些，文学有消遣性，似乎也是应该的。突然而来，时代却越见沉重了。“人民性”的强调，重行紧缩了“严肃”那尺度……
（朱自清《论严肃》）
我们面对的是一个严肃的时辰。……
而我们面对着的也是一份严肃的工作。
我们现在是站在旷野上感受风云的变化。我们必须以血肉式的感情诉说我们的思想的探索。我们应该把握整个时代的声音在心里化为一片严肃，严肃的思想一切，首先思想自己与一切历史生活的严肃的关联。
（《我们呼唤》，《中国新诗》第一集代序）
“严肃”的时代总体氛围呼唤着“严肃的星辰”，呼唤着走向综合介入现实的现代主义对境界相对狭小，格调相对低沉的象征主义的反思和超越。
对象征主义的反思，也是与西方现代主义诗潮发展趋向的一种对应与暗合。象征主义脱胎于浪漫主义乃至消极浪漫主义，尤其是法国前期象征主义，与浪漫主义更是有着千丝万缕、难以澄清的密切联系，而现代主义诗潮从前期象征主义到以瓦雷里、里尔克、叶芝等为代表的后期象征主义和以艾略特、奥登等为代表的英语系的狭义的现代主义诗的发展趋向，从诗潮自身内部否定之否定的角度看，对象征主义诗学的不断反思否定正是贯穿其中的极为清晰的内在理路。
因此，中国诗坛也借西方的“他山之石”而为我所用，实施对自己诗坛的象征主义诗风的反思和超越。
从30年代末开始到40年代初，法国作家纪德和德国诗人里尔克或许正是中国诗坛所尤为借重的两块重要的“他山之石”，我们不难发现这两位作家在当时受人注目之深。早在1933年，戴望舒就曾提到纪德，当时主要是对纪德试图超越党派纷争这一点发生兴趣（注：1933年，当时在法国留学的戴望舒在寄回《现代》杂志的《法国通信》（3卷2期）中说明：“在法国文坛中，我们可以说纪德是‘第三种人’……他始终是一个忠实于他的艺术的人。”）。后来，卞之琳翻译了一系列介绍评论纪德的文章，并将他所撰的有关纪德的文章结集为《纪德研究》出版。颇具现代主义创作倾向的诗人汪铭竹写于1941年的《纪德与蝶》（注：此诗曾被收入闻一多编的《现代诗钞》（1948年8月由开明书店出版），作者亦曾有同名诗集于1945年诗文学社出版。）颇有文化象征意味。此诗记叙了纪德想实现自己“青年时的计划”和“隐秘的梦”，因而到非洲开始“蝶的狩猎”。然而，“……扯开了／眩目的布景，在那里他目击了丑陋与可耻”。纪德因而发生了思想历程上的巨大变化。正如诗的最后一节写道：“于是从憧憬之高塔跌下了，纪德深深诅咒／自己着了魔。眼光失却了新奇的感觉，忘了蝶／忘了长柄的捕蝶，终于他冲出了谎言里的黑屋”。纪德吸引中国文坛的是什么呢？笔者以为原因虽然复杂众多，但很重要的一点是他对法国象征主义反思和超越的思想。盛澄华在《纪德艺术与思想的演进》（注：《文学》2卷8期。）中写道：
纪德和象征主义的关系不能说不深。他不仅和马拉美私人过从甚密，而他初期的作品中如《凡尔德手册》、《凡尔德诗抄》……都是很成功的象征主义作品。但纪德始终认为象征主义的天地太窄。象征主义派不够对生命发生惊奇，因此它徒有新的美学观，而无新的伦理观。象征主义派作家由于反抗写实主义而同时也反抗巴那斯派，乃以叔本华作为他们的哲学背景，因此他们是背向现实的。他们的作品缺乏某种人性的感动，美则美矣，但美中永远脱不了某种苦味。因此《地粮》的另一企图是想把文学从当时“极度造作与窒息的气氛中”解放出来，“使它重返大地”。
这种“重返大地”的追求体现了纪德从法国象征主义诗人的超验性和纯诗性的玄想和迷醉中清醒过来，开始正视本世纪以来“现代性”危机愈益严重的现实社会的普遍趋势。正因为纪德试图综合“新的美学观”和“新的伦理观”这两种不同的真理，使二者并存于艺术之中的理想颇为切合了40年代中国现代主义诗人的心态，故而赢得了较为普遍的关注和青睐，以致于卞之琳称纪德“不仅是代表了而且是启发了一个时代”（注：卞之琳《纪德和他的〈新的粮食〉》，《明日文艺》1943年第1 期。）。如果说纪德代表了法国文学内部兴起的对象征主义反思的文学思潮，那么可以说英美现代主义——如艾略特的《荒原》——的反思与超越则是从外部进行的。进入本世纪以来，接踵而来的一战、二战的人类灾难早已使得19世纪法国象征主义者所孜孜以求的超现实的“纯诗”境界无法存在。这正如1940年法国从超现实主义走出的诗人路易·阿拉贡说的，“经过这次战乱以后，重读保尔·瓦雷里的诗不禁有隔世之感。”（注：转引自罗大冈《两次大战间的法国文学》，《罗大冈学术论著自选集》，北京师范学院出版社1991年版。）
里尔克代表了此阶段中国诗坛众望所归的又一重要诗人。冯至对里尔克的“私淑”是众所周知的。冯至曾谈到，“1926年的秋天，我第一次知道里尔克的名字，读到他早期的作品《旗手》”，引发了冯至深深的共鸣；“在我那时是一种意外的、奇异的获得”（注：冯至《里尔克——为10周年祭日作》，《新诗》第1卷第3期，1936年12月 10 日。） 。1932年他翻译发表有里尔克的《马尔特·劳利特·布里格随笔》（注：《沉钟》第14期，1932年10月30日。）和《论山水》（注：《沉钟》第18 期，1932年12月30日。），1936年他在《新诗》（注：1936年12月10日出版的《新诗》第1卷第3期，专门编发了一个“里尔克逝世十年祭特辑”，除冯至的译诗和文章外，还配发了“里尔克肖像”，“里尔克手迹”。）上翻译发表了《里尔克诗抄》，并撰《里尔克——为十周年祭日作》。正是在此文中，冯至精到地概括了对许多中国诗人广有影响（陈敬容、唐湜都曾多次引用这段话）的诗学精神：“他使音乐的变为雕刻的，流动的变为结晶的，从浩无崖涘的海洋转向凝重的山岳”。
1938年冯至又翻译出版了里尔克的《给一个青年诗人的十封信》，他在译序中回忆了自己当初与里尔克曾经发生的激动人心的共振情景：“当时我于1931年的春天，第一次读到这一小册书信集时，觉得字字都好似从自己心里流出来的一般，又流回自己心里，感到一种满足，一种兴奋”。这表明，外在的影响接受是经由内在的心灵契合与共振才得以最终完成的。
到40年代，关于里尔克的译介势头更猛。耐人寻味的是，原先在《现代》、《新诗》等杂志上发表诗作，作为30年代现代派诗人的徐迟和吴兴华都对里尔克倍感兴趣。徐迟在1943年撰有《里尔克礼颂》（注：《时与潮文艺》1卷1期。），吴兴华则在1944年翻译出版了《黎尔克诗选》并撰有《黎尔克的诗》（注：《中德学志》5卷2期。）一文。至于在创作上的结出果实自然是在经由冯至的私淑里尔克精神与诗风的《十四行集》之后。到《十四行集》，里尔克更在中国诗坛焕发出异彩，奠定了坚实的地位。这种影响接受尤其体现在作为冯至的学生辈的当时就读于西南联大的诸诗人，如穆旦、郑敏、袁可嘉、杜运燮、王佐良等的诗创作及诗学思考中。正如王佐良指出的：西南联大时期，“现代主义并不风靡联大，但它有一种新锐的势头，而且这一次，在法国象征主义派和英美现代派之外，出现了德语诗人里尔克的影响”（注：王佐良《中国新诗中的现代主义——一个回顾》，原载《文艺研究》1983年4期，后收入《风格和风格的背后》，人民日报出版社1987年版。）。冯至曾在1943年精到地概括过里尔克与中国相遇的内在原由：“人需要什么，就会感到什么是亲切的。里尔克的世界使我感到亲切，正因为苦难的中国需要那种精神：‘经过10年的沉默，工作而等待，直到缪佐他显示了全部的魄力，一举而叫什么都有了交代’（奥登谈里尔克诗句——引者）”（注：冯至《工作而等待》，《冯至学术论著自选集》，北京师范学院出版社1992年版。）。
二
从中国现代新诗自身发展的内在规律来看，无疑，对象征主义诗学（绝非仅仅在诗歌技艺的层面上）的反思，既是对新诗20多年历史之无法回避的反思的表现，也是新诗作为一种新兴的文体样式而充满内在生命活力的明证。质而言之，从新诗自身发展的角度言，对象征主义缺陷和弊病的反思是与新诗发展中存在的种种问题紧密联系在一起的，都是有感而发，而非空穴来风、无的放矢的。
40年代中国诗坛对象征主义的反思，主要是有现实针对性地集中在如下几个方面：
其一，对象征主义情绪感伤性的反思。“感伤”是属于浪漫主义的一个美学范畴，由于早期象征主义与浪漫主义的千丝万缕的联系，“感伤”还常常延续成为象征主义的流风余韵。按照袁可嘉的说法，“一切虚伪、肤浅、幼稚的感情，没有经过周密思索和感觉而表达为诗文，便是文学的感伤”（注：袁可嘉《论现代诗中的政治感伤性》，1946 年10 月27日《益世报·文学周刊》。）。它意味着作家对未经沉淀的情感状态的过于沉迷的推崇，及过于夸大感情在文学中的地位，以致于“常常有意地造成一种情绪的气氛，让自己浸淫其中，从假想的自我怜悯及对于旁观者同情的预期取得满足，觉得过瘾”（注：袁可嘉《论现代诗中的政治感伤性》，1946年10月27日《益世报·文学周刊》。）。这表现在创作中，自然是把文学的目的简单化地类同于对人的感情的“复写”，因而进行一种直白和暴露式的宣泄和倾诉。从西方现代主义诗的范围看，无论是以庞德为首的“意象诗派”之反对诗是情绪的“喷射器”，还是艾略特的主张诗是对情感和个性的逃避，抑或里尔克之对“观察”和写“经验”的强调，都或直接或间接地与反对浪漫感伤性相关。在一定程度上我们甚至可以说，现代主义的深化与成熟总是以反拨浪漫感伤为必要前提的。在现代文学史上，对“感伤”的创作倾向的反思和批评由来已久。梁实秋、闻一多、朱自清、刘西渭等对文学创作中“对感情的过分推崇”的倾向都进行过深刻的批评，虽然他们立足的角度和出发点未必一致。
对象征主义的反思无论在理论上还是创作都走在前面的冯至， 在1944年就指出：“中国新诗的一个时期沾染上矫揉造作，搔首弄姿的毛病了，追溯病源，一部分由于模拟西洋象征派诗的皮毛，一部分由于依恋词里边狭窄的境界”（注：冯至《关于诗的几条随感与偶译》，《中国新诗》第5集， 1948年10月。）。这显然是有着较为明确的现实针对性的。袁可嘉更进一步地区分了政治感伤性与情绪感伤性（注：袁可嘉《论现代诗中的政治感伤性》，1946年10月27日《益世报·文学周刊》。）。情绪感伤性的要害在于对诗人主体的过于执着迷醉，“深信诗是热情的产物”，表现为“虚伪、肤浅、幼稚的感情”，因而，对情绪感伤性的反思，实际上表征了一种全新的现代主体意识和现代人生观念的确立，而“政治的感伤性”的根本症结则在于“对于诗的迷信”；“迷信诗是真理”、“相信诗是性的升华，革命的武器”，甚至“迷信诗是原子弹”，因而难免于招致“诗的悲剧和他自己作为诗读者的悲剧”（注：袁可嘉《对于诗的迷信》，《文学》杂志2卷11期。）。这又表明，对感伤性反思，是与新的诗歌本质观和功能观的形成相关的，这同样表征了一种主张诗仅仅是诗或诗首先是诗的现代的诗歌本体论立场的确立。因而，对属于浪漫主义诗学范畴的浪漫感伤倾向的反思涉及了不少重要的诗学问题，标志着中国现代主义诗从留有许多浪漫感伤余绪的初期象征主义阶段向强调经验，凸现“知性”，主张诗歌“戏剧化”和“客观性”、“间接性”的表现的后期象征主义或狭义现代主义阶段的发展演进，标志着中国现代新诗的进一步走向成熟，走向如朱自清和闻一多所赞许和期冀的“诗的中年”阶段。
其二，对象征主义逃避现实和人生倾向的反思。冯至曾经引纪德的话尖锐地批评象征主义：“象征派。我最不佩服他们的地方就是他们对人生太少好奇心。……可怪他们只带来一种美学，而不带来一种新的伦理学。（象征主义者全是）悲观主义者，抛弃人世者，安命者。……诗在他们变成了避难所；逃出丑恶的现实的唯一去路；大家带了一种绝望的热忱而直奔那里”（注：冯至《关于诗的几条随感与偶译》，《中国新诗》第5集，1948年10月。）。
刘西渭（即李健吾）的反思极有代表性。他明确主张：“我们当然不走马拉美的路子，托尔斯泰老早就指出他和他的诗派的危险，变成极少数人的趣味。诗不是趣味。趣味容易和游戏联在一起。诗永远不是游戏。”尽管他声称“不栽诬象征主义”，企图区分伦理意义上的象征主义诗学和作为普遍的文学艺术的原理的象征主义，但在那个特定的年代，他以一种带有明显的实用主义的价值立场，不但反对象征主义的逃避现实和人生，甚至反对象征主义在诗艺层面上的雕琢和晦涩。他指出：“不直着指出，用文字曲曲折折把事物拟出，因而陷入晦涩的微妙阶段，究竟不是中国这个茁壮的时代（我们直着嗓子喊还来不及，如何可以磨着性子兜圈子？）所能够允许。……中国这个时代还嫌雨果太少，马拉美且慢些来罢。”（注：刘西渭《从生命到字，从字到诗》，《中国新诗》第2集，1948年10月。）无疑，40 年代严峻的社会现实不容许逃避现实人生的悲观主义、唯美主义艺术倾向的存在。正如辛笛在《熊山一日游》中写的那样，“……野棠花落无人问／时间在松针上栖止／白云随意舒卷／我但愿有这一刻过客的余闲／可是给忧患叫破了的心／今已不能”。迫在眉睫的社会现实需求和中华民族文化传统中根深蒂固的实践理性精神制约并“过滤”着诗人们对西方现代主义的接受。
陈敬容也认为中国新诗虽还只有短短一二十年的历史，“无形中却已经有了两个传统：就是说，两个极端，一个尽唱的是‘梦呀、玫瑰呀，眼泪呀’，一个尽吼的是‘愤怒呀，热血呀，光明呀’，结果是前者走出了人生，后者走出了艺术，把它应有的将人生和艺术综合交错起来的神圣任务，反倒搁置一旁”（注：默弓（陈敬容）《真诚的声音》，《诗创造》第12期，1948年。）。陈敬容在此当不无偏激。我们不能把艺术问题过于庸俗化和意识形态化，简单地说新诗中诸如初期象征派、现代诗派等“象征主义”诗风都是“逃避现实和人生”。事实上，通过个人内心世界而曲折表现出来的心理现实和人生，未必就不是现实和人生。但在当时的时代氛围中，类似陈敬容的反思无疑具有一定的现实合理性，也确实一针见血，指陈了部分诗歌的要害所在。当然，陈敬容们的可贵之处在于一种辩证、综合、平衡的立场与心态，在反思“走出人生”的同时，也反思“走出了艺术”，如果说“走出人生”的倾向在抗战开始以后已有了较大的纠偏的话，那么，“走出了艺术”的现象或恐在当时实有泛滥之势。袁可嘉也批评了当时诗歌创作中普遍存在的“以诗情的粗犷为生命活力唯一表现形式”和“以技巧的粗劣为有力”的弊病（注：袁可嘉《新诗现代化》，《大公报，星期文艺》1947年3月20日。）。 正因此，他们都主张“要扎根在现实里，但又不要给现实绑住”，倡扬艺术与现实的“平行”与“综合”，要求诗人既直面社会深入体验现实又在创作中通过“对于文字的战斗”把人生经验转化为艺术经验。
三
作为最初和先行的实践成果，并因此成为中国现代主义诗潮在30年代和40年代之间的重要桥梁的正是卞之琳和冯至的诗歌创作。他们对象征主义的浪漫感伤余绪及逃避现实人生倾向进行反思并力图超越，先行昭示了中国现代主义诗潮从30年代的主要取法法国象征主义的诗风，向40年代主要取法里尔克及英美现代主义的诗风重心转移的发展趋势。
卞之琳曾按大致的时间顺序，谈到自己对西方现代主义诗人接受的阶段性。大致是：第一阶段，波德莱尔、魏尔伦；第二阶段，艾略特、叶芝、里尔克、瓦雷里；第三阶段，奥顿和阿拉贡（注：唐湜《论〈中国新诗〉——给我们的友人与我们自己》，《华美晚报》1948年9月13日。）。不难看出，卞之琳对西方现代主义诗人的影响接受，几乎穷尽了各个阶段的代表性诗人。而且，卞之琳对现代主义的接受也大致经历了一个从前期象征主义到后期象征主义和英美现代主义的发展衍变的过程。他在抗战之前借鉴的重心，就开始明显地多取自本世纪以来以叶芝、里尔克、瓦雷里为代表的后期象征主义和以艾略特为代表的英美现代主义。这在诗艺上的重要表现是如他自己说的，是对“戏剧性处境”、“戏剧性台词”、“小说化手法”、多层结构等的追求；在诗质变化上的重要表现则是“主知”诗风的进一步凸现，如穆旦所称赞的，“自五四以来的抒情成分，到‘鱼目集’作者的手下才真正消失了，因为我们所生活着的土地本不是草长花开牧歌飘散的原野，而是：灰色的天。灰色的海。灰色的路”（注：唐湜《诗的新生代》，《诗创造》1卷1期，1948年。）。而到30年代后期， 以抗战的爆发作为一个外在因素，卞之琳的诗创作历程又发生了一次重要的转折。代表这一转折的创作成果是《慰劳信集》。卞之琳前期的诗歌，锤炼淘洗、精雕细琢，如其自述，“喜爱提炼，期待结晶，期待升华”，以一种克制冷静如“冷血动物”的“智者”和旁观者的心态“在荒街上沉思”（《几个人》），“站在桥上看风景”（《断章》），追求对内心世界的玄思和哲理，诗风含蓄蕴籍。而到《慰劳信集》阶段，“卞之琳又吸收奥登（中期）、阿拉贡（抵抗运动后期）通俗轻松笔法，写出了面向大众的新型政治（社会）抒情诗（注：陈敬容《和方敬谈诗》，《诗创造》，1卷1期1948年。）。内容上完全打破了以往熟悉的个人小圈子，一改过去的题材，直接面对和处理具体的现实生活和现实情感。从中我们不难看出奥登的巨大影响。《慰劳信集》里的诗，往往是以对外部世界的生活戏剧化的描摹、展示为媒介，道出自己的平凡朴实而蕴致深沉的个人感悟，诗风明快流畅而耐人寻味，亲切感人。可以说，既直面现实，基本顺应了时代的需求和趋势，也并未丧失艺术性和可读性，这种力图使现实性和艺术性“综合”起来的先行努力及重大成功，无疑对后人有较大的启迪意义。
如果说卞之琳在三四十年代的诗歌创作为中国诗坛相继引入了艾略特和奥顿的话，那么可以说，冯至主要是把“沉思”的、“内向性”的严肃沉静、澹然凝重的里尔克诗风引入了诗坛，这既顺应又导引或促成了中国现代主义诗的一种重要“转型”。这种转型正如冯至对里尔克的描述：“使音乐的变为雕刻的，流动的变为结晶的，从浩无崖涘的海洋转向凝重的山岳。”而从另外的角度着眼，我们也可以说，这种“转型”表征了中国现代主义诗潮影响源的变动，即从法国浪漫主义和前期象征主义转向法国后期象征主义和英语系现代主义。这种转向虽然在30年代诗派“主知”的倾向中就已开始，但在此基础上又在创作上凸现出里尔克影响的，却始于冯至。而冯至的独特意义也在于此，他的《十四行集》之出现于诗坛，使得中国现代主义诗潮，“在法国象征主义派和英美现代派之外，出现了德语诗人里尔克的影响”，因而，“它又是四十年代新诗革新运动的重要成果，它把新诗从浪漫主义经过象征主义推进到中国式的现代主义”（注：袁可嘉《论现代诗中的政治感伤性》，1946年10月27日《益世报·文学周刊》。）。的确，冯至的十四行诗，在日常的感性经验中溶入了深深的理性玄思，形成了感性与知性相结合的风格。无论在宇宙玄思，死与变等现代主题的拓新上，还是在注重经验的沉淀和转化及思想知觉化等现代主义艺术思想特征上，都凸现了这种深刻的里尔克诗风及现代主义精神。
当然，更为集中地体现这一反思之成果的，自然是40年代末期围绕《诗创造》、《中国新诗》而集结的被称为“中国新诗”派或“新现代派”或“九叶诗派”的诗人的理论探索和创作实践。
概而言之，对象征主义的反思，使得40年代的中国诗坛把借鉴的目光投向同样是作为对西方象征主义诗潮的反拨和超越，代表了西方现代主义诗潮之最新流向的后期象征主义诗歌（叶芝、里尔克），并向狭义的英语系的现代主义诗潮（艾略特、奥登）靠拢。
作为“一群自觉的现代主义者”的核心刊物的《诗创造》和《中国新诗》，均在前人反思象征主义的严肃时代氛围中，进一步追踪“现代西洋诗歌主潮”，即“接受以艾略特为核心的现代西洋诗的影响”（注：参见卞之琳《雕虫纪历·自序》，人民文学出版社1984年版。），力图“超越一切在狭小地面上爬行的经验而扬弃地接受世界上丰富繁复的进步文化的新传统，例如虔诚的里尔克与艾略特的诗”（注：穆旦《“慰劳信集”——从“鱼目集”说起》，1940年4月28日香港《大公报》。）， 从而表现出自觉鲜明的里尔克及英美现代主义的借鉴取向。于是，在师辈诗人如卞之琳、冯至等具有桥梁性意义的诗人之先行的现代主义诗歌实践的基础上，他们“私淑”“T·S·艾略特与奥登、史班德们”，在中国现代主义诗潮因各种原因进入较长时间的低谷之后，又“形成了一片阔大的诗的高潮”（注：袁可嘉《略论卞之琳对新诗艺术的贡献》，《文艺研究》1990年2期。 ）。他们从不讳言对西方现代主义诗潮的全面借鉴。陈敬容在针对有论者认为“中国新诗受外来影响太大”的观点时一分为二地辩证指出，“如果是受到真正的，好的外来影响，倒也不无帮助”，与这种“外来影响太大”的焦虑相反，陈敬容忧虑的倒是：“可惜目前中国新诗所受的外来影响大都是不彻底的，间接的，而且，陈旧的。对于现代西洋诗歌主潮，有多少人注意？无怪已到了二十世纪中叶，中国新诗还在捡拾浪漫派，象征派的渣滓……”（注：袁可嘉《一部动人的四重凑——冯至诗风流变的轨迹》，《文学评论》1991年第4期。） 这种鲜明的现代性思想和现代主义价值取向无疑与他们的“西化”的教育背景、学识教养、现代知识分子的艺术情趣等有关。
无独有偶，他们都曾经不约而同地谈到他们之艺术趣味变化的经历。唐湜曾回忆过自己因为“接触了一些欧美现代派的诗作和诗论，觉得在浪漫主义和现实主义之外，又发现了一个新的世界”，于是，他“由雪莱、济慈飞跃到了里尔克与艾略特的世界”（注：唐湜《我的诗习作探索历程》，《青年文学》1985年4期。）。 唐祈也曾经谈到他受盛澄华的影响，反思法国浪漫主义，而接受里尔克、奥登影响的过程（注：唐祈《诗歌回忆片断》，《飞天》1984年8期。）。辛笛1937 年留学英国时曾听过艾略特的课并曾与属于“奥登一代”的现代主义诗人史班德、刘易斯有交往。“西南联大诗人群”则在西南联大就读时受到前辈诗人如卞之琳、冯至、闻一多等的直接熏陶和鼓励而走上现代主义诗歌创作道路，而且，正如在当时也有较成熟的现代主义风格的诗歌创作的王佐良在论及穆旦时指出的，当时任教于西南联大的英国现代派诗人燕卜逊“在无形之中教给中国诗人一种新诗”（注：王佐良《穆旦：由来与归宿》，《一个民族已经醒来》，江苏人民出版社1987年版。）。
为说明“中国新诗”派诗人在创作上的现代主义倾向，不妨对这一诗人群体的创作进行一些归类和分析。笔者在这里的归类借鉴袁可嘉对“戏剧化”的几种方式的划分并略作改造而进行。显然，戏剧化不仅仅是一种艺术手法，它更是一种现代人生态度和现实精神，与诗人主体的人生经验、诗学精神、诗歌观念等的一系列变化联在一起。袁可嘉甚至认为，“从现代心理学的眼光看，人生本身是戏剧的”，因而“戏剧主义”有着“心理学的，美学的和文学的背景”（注：袁可嘉《谈戏剧主义——四论新诗现代化》。）。袁可嘉把戏剧化区分为三个不同的方向：
其一，“比较内向的作者，努力探索自己的内心，而把思想感觉的波动借对于客观事物的精神的认识而得到表现的。这类作者可以里尔克为代表。”其二，“比较外向的诗人”，“通过心理的了解把诗作的对象搬上纸面，利用诗人的机智，聪明及运用文字的特殊才能，把他们写得栩栩如生，而诗人对处理对象的同情、厌恶、优恨、讽刺都只从语气及比喻得着部分表现，而从不坦然裸露。”这两种戏剧化方式，前一种由内到外，从主体化入客体，注重对事物本质的了解；后一种由外到内，从精细传神的外部刻画，直达心理隐微的探索。袁可嘉指出：“里尔克代表沉潜的、深厚的、静止的雕像美，奥登则是活泼的、广泛的、机动的流体美的最好样本。前者有深度，后者则有广度。”其三，“干脆写诗剧”。
显然，具体就40年代中国新诗派诗人的诗歌创作而言，第一、第二种“戏剧化”方向恰分别揭示了他们的现代主义诗歌取向“私淑”里尔克与奥登的事实。第三种戏剧化途径“干脆写诗剧”则似乎缺少现实意义与创作实践的支撑。（对照40年代的新诗创作，几乎不存在诗剧的创作。）鉴于艾略特在现代主义诗潮中核心性的重要意义（袁可嘉明言“新诗现代化”必须接受“以艾略特为核心的现代西洋诗的影响）及对中国新诗派诗人的巨大影响，我们不如把第三种戏剧化方式（或者说奥登影响源和里尔克影响源之外的另一影响源）以“艾略特”取“诗剧”而代之。在笔者看来，艾略特的诗学原则具有里尔克与奥登二者的综合性。或者说，艾略特所提倡的“思想知觉化”、“非个人化”等原则，一定程度上，可以派生出内向性与外向性两种戏剧化倾向，尤其是艾略特的《荒原》、《弗·普鲁弗洛克的情歌》等长诗，更具有极大的综合性。
从师承来看，这两类创作倾向就“现代西洋主潮”的影响接受来说，自然分别为里尔克与奥登；而若就中国现代主义诗潮的承续联接说，则分别是对作为三四十年代中国现代主义诗之桥梁的卞之琳和冯至的承续。无疑，卞之琳中后期的创作受奥登影响极大，属于外向型的写作；冯至则受里尔克的影响，属于内向型写作。
如此，我们恰好将中国新诗派诗人的创作（就其主导创作风格，或者说主导性的影响源）大致区分为三类。
其一，“内向型”写作。郑敏、陈敬容较为明显地属于这一类，他们主要师承里尔克或冯至，往往以沉静的心态而体察内心、并“虚待万物”。
与她的师辈诗人一样，郑敏也曾经坦白地承认自己对里尔克的推崇：“他（指里尔克）的罗丹式的早期现代主义中闪烁着没有熄灭的人类对灵性之美的追求和敢于承受失望的信念，以及在痛苦中存在的虔诚”，“里尔克的诗传给我星空外的召唤”（注：郑敏《天外的召唤与深渊的探险》，《国外文学》1990年第2期。）。的确， 郑敏是深得里尔克诗歌精神的真髓的。她冷静细致地观察事物，以深思敏感的理性触须探求着宇宙人生的意义，并用一种静默如雕塑的风格，把读者引入深沉的境界，带给读者“沉潜、静止、雕像的美”（注：袁可嘉《西方现代诗与九叶诗人》，《文艺研究》1982年4期。）。她的诗思方式和诗性追求，恰如她在诗歌中的夫子自道：“瞧，一个灵魂先怎样紧紧把自己闭锁／而后才向世界展开，她苦苦地默想和聚炼自己／为了就将向一片充满了取予的爱的天地走去。”（《Renoir少女的画像》）
陈敬容也不乏里尔克式的静默和凝重，但更有着明快精警的哲理思致的波动，她的诗静中有动，在沉思默想之中内蓄着一触即发的“张力”：“歌者蓄满了声音／在一瞬的震颤中凝神／／舞者为一个姿势／拼聚了一生的呼吸／／天空的云、地上的海洋／在大风暴来到之前／有着可怕的寂静……”（《力的前奏》）她还时时因着顿悟的触发而表现为“火爆式的快速反应”（袁可嘉语）：“在熟悉的事物面前／突然感到的陌生／将宇宙和我们断然地划分”（《划分》）。如果说郑敏是一个“吐放前的紧闭，成熟前的苦涩”（《Renoir少女的画像》）式的思想者，那么陈敬容则是一个不倦执着地向宇宙人生质询的提问者：“只是一些问号／跳跃在沉默的中心（《一滴水》）。
其二，“外向型”写作。杜运燮、杭约赫、袁可嘉较为明显地属于这一类，他们师承奥登或卞之琳，往往通过对客观外物的叙述性描写而传达心灵的敏感、机智，主体常常隐在诗外，但却让你感到无处不在，呈现出从容大度、洞若观火的主体气度和冷静体察而微温嘲讽的知性诗风。
其三，“综合型”写作。穆旦、唐祈、唐湜、辛笛则比较含糊，常有综合二者之处，较难明确区分与归类，尤其是唐祈的长诗《时间与旗》（以及杭约赫的长诗《火烧的城》），气魄宏大，时空交错，抒情与叙事揉为一体，结构较为复杂，明显受到艾略特长诗《荒原》的较深影响，故以并不严格的“综合型”对如上诗人进行粗略的概括。穆旦有着触及肉体而深入到灵魂的自我反思意向，既有着强大坚厚的主体精神的充沛，又有着冷静、理智到心灵之自剖，感性和知性、“内向”与“外向”充分化合，从而呈现出“丰富，和丰富的痛苦”的感性厚度和理性深度。唐祈、唐湜都是从早期带有浪漫主义风格的诗创作转入对现代主义的“私淑”的，故而留有明显的浪漫风格与现代主义手法等的综合痕迹。他们的诗歌往往热情奔放而又意象新颖，清新明快。
唐祈在比较卞之琳与他们那一代诗人时曾谈到：“卞之琳是中国现代主义前期的探索者，‘五四’和民族传统艺术和审美理想对他有深刻的影响，这不能不使他所受的外来文化影响有所限制，而‘九叶’却在此基础上进行了更广泛深入的对外来文化的借鉴与融合，这使他们在当时能更加开放，独树一帜。”（注：《卞之琳与现代主义诗歌》，见于袁可嘉等编《卞之琳与诗艺术》，河北教育出版社1990年版。）的确，从自身文化构成及文化价值取向上看，中国新诗派诗人群无疑较之30年代的现代派诗人更为现代和开放，更具现代文化意识。袁可嘉曾辩证地阐述过现代诗与现代文化的关系：“在反对的方面，现代诗否定了工业文化底机械性而强调有机性；在肯定方面，现代诗接受了现代文化的复杂性、丰富性而表现了同样的复杂与丰富。”（注：袁可嘉《诗与民主》，天津《大公报·星期文艺》1948年10月30日。）在诗美追求与诗学建设上，他们的目标更为明确而直截了当——“新诗现代化”。其要求则是“完全植根于现代人最大量意识状态的心理认识，接受以艾略特为核心的现代西洋诗的影响”（注：袁可嘉《新诗现代化的再分析——技术诸平面的透视》，1947年5月18日《大公报·星期文艺》。）。而且，袁可嘉们对于“现代化”有一种显而易见的自信。袁可嘉非常自信地明言新诗“现代化”不同于新诗“西洋化”：“从最表面的意义说，‘现代化’指时间上的成长，‘西洋化’指空间上的变易：新诗之不必或不可能‘西洋化’，正如这个空间不是也不可能变为那个空间，而新诗之可以或必须现代化正如一件有机生长的事物已接近某一蜕变的自然程序，是向前发展而非连根拔起。”（注：袁可嘉《新诗戏剧化》，《诗创造》第12期，1948年。）他们甚至对“新诗现代化”过程中难以避免的“欧化”倾向持有相当的达观理解（甚至可能不乏自觉的追求），袁可嘉认为，“现代诗的作者在思想及技巧上探索的成分多于成熟的表现，因此不免有许多非必要的或过分的欧化情形，笔者相信大部分思想方式及技巧表现的欧化是必须的，是这个感性改革的重要精神”。因而他明确地视“许多欧化的表现形式早已是一般知识群生活的一部分”。故而，围绕着《诗创造》和《中国新诗》的“中国新诗派’诗人在诗学思想上全面向后期象征主义诗学和英美现代主义诗学倾斜，尤其是取向作为形式主义文论之代表和20世纪英美现代主义诗之理论注脚的“新批评”理论，是并不奇怪的。当然，由于他们的强化了理性思辨色彩的理论思考既超前又富有现实针对性（并非空对空的玄谈），而且又有他们大量的现代主义倾向的诗歌创作实践作为坚实的基础，因而，他们可以说是现代主义诗学思考最为自觉的一代诗人，是“私淑T·S·艾略特与奥登、史班德们”的“一群自觉的现代主义者”（唐湜语），从而在中国现代主义诗学思想的建设和成熟深化的过程中，作出了踏实的努力和重要的贡献。可以说，正是在他们的创作实践和诗学思考中，延续并深化了40年代中国现代主义诗潮对象征主义的反思和超越的意向，在一个严肃的时代里，他们表现出清醒的理性精神和现代知识分子的良知，并较好地“将人生与艺术交错起来”（陈敬容语），使艺术性和现实性的矛盾在诗歌中得到了化合与解决，从而使中国现代主义诗潮在40年代达到了一个新的高峰。