变形的意义：对《大话西游》热的跨艺术解读，本文主要内容关键词为：大话西游论文,意义论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
周星驰的偶像电影《大话西游》(《月光宝盒》与《仙履奇缘》在中国大陆的通称)在青年文化圈中的走红，构成了世纪末中国的一道文化奇观。对此论者多有分析，“大话热”被看成是一场“粉红色的革命”，代表了小资文化的兴起，以及对现行的文化权力和秩序的挑战。① 从另一方面来看，《大话西游》大红大紫之日，也正是现代技术催生的各种新媒体粉墨登场之时。在“大话热”与世纪性的艺术媒介的大转换之间，存在着值得我们认真考察的关联吗？
《大话西游》是对中国古典小说《西游记》的大胆拆解和重构，加入浪漫爱情、无厘头幽默、时空旅行、对香港电影的戏拟等现代/后现代元素。该片1994年在香港上映时票房不佳。1995年进入内地影院，上座率也相当惨淡，在北京地区只有20万元的票房收入。② 对《大话西游》的惊人热情要滞后几年才出现，在此过程中，艺术与娱乐的承载媒介起到了巨大的推动作用，并呈现出鲜明的中国特色。首先是盗版VCD的出现，推动了《大话西游》的传播。VCD廉价，便携，易租借，可无限重播，对青年学生而言堪称天赐良媒(介)。而随后互联网的勃兴则进一步把《大话西游》推到了神话的地位，周星驰也因之而成为新一代的喜剧之王。年轻的网民们在各种场合大量引用《大话西游》中的台词，作为自己的口头禅和相互交往中的联系纽带，使之成为“进入新世纪的通行证”。③ 网络中亦出现了众多对《大话西游》的仿作，其中最著名的有今何在的网络小说《悟空传》，而《悟空传》又被《八戒日记》、《沙僧日记》等网络作品再度模仿。这里面有着无尽的复制和变形的链条。
在互联网一统天下的年代，文化产品的网络兼容性在很大程度上决定其成功与否。《大话西游》的网络亲和性何在？一个简单的回答是它们都具有模仿、拼贴和可重复性。《大话西游》是对经典的戏拟，是对一个重生和变形的故事的变形。其中，从文字到影像的转换有着特殊的意义。
“好书难成好电影”。④ 文学经典电影化的困难堪称有目共睹。中国大陆投入巨资将“四大名著”改编成影视作品，遭致众多的非议。这条关于经典文学的改编失败定律甚至也适用于某些极为热门的通俗文学，比如金庸的武侠小说。困难很大程度上来自于读者长期以来阅读经典小说时在头脑中形成的人物形象，与屏幕上视觉形象的严重不符。现在，《大话西游》则采用了完全不同的一套改编策略。它不是努力试图缩小文字与影像的鸿沟，而是利用和进一步凸现这些鸿沟，以此来造成特殊的效果。
在影片的开端，至尊宝(孙悟空)是一个斗鸡眼的匪帮首领，被观音贬入凡尘，肮脏、落魄、怪异、可笑，这个形象中混合了日本武士、卡通漫画和周星驰其他电影中的造型，与传统的孙悟空看似毫无共通之处。此一形象让老一辈观众很难接受，却对新生代的青少年产生不可抵抗的吸引力。这种口味上的差距源自于新旧两代对“真实”、“原作”等概念的重大认知差异。但如果我们进一步探讨原小说中“真实”的孙悟空的“真正”的形象的话，就会马上发现一个很有意思的逻辑：《西游记》的成书本身经历了一个漫长的演变过程，主人公的形象也是融合了中外多种神话传说，几经糅合而来，到最后成为孙悟空这个人物，其间已经不知道经历了多少次的变形。再说，猴子(孙悟空)的天性难道不就是任性无常、灵活善变吗？这里的机制会让人想起周蕾对翻译的解构性的阐释：“翻译主要是一个叠加的过程。这个过程向人们展示，所谓的‘原作’，也是一个被叠加出来的东西。”⑤ 这样说来，如果要从“恶搞”、“歪曲”、“窜改”这样的角度来指责《大话西游》的话，恐怕是无效的。
当我们说屏幕上的影像既是对原作文字的背叛，又是对文字的进一步揭示时，我们也就引入了不同媒介之间的差异与联系问题。在这一领域，德国批评家莱辛(Cotthold Ephraim Lessing)所提出的命题至今仍具有启示性的意义。莱辛问了一个艺术史上极为经典的问题：为什么希腊雕塑拉奥孔(Laokoon)不像维吉尔(Virgil)同题材的诗中那样张嘴尖叫？对此他的回答是直截了当的：“当嘴巴大张时——姑且不论这会猛烈而令人不快地扭曲面容的其它部分——在绘画中会形成一个黑点，在雕塑中会形成一个空洞，产生最令人厌恶的效果。”由此他从媒介的角度圈定了诗与画的界线。莱辛认为，艺术家应该遵循美的法则，充分考虑艺术媒介(在雕塑拉奥孔的例子中是石头)的限制，不要随意跨越这些界线。绘画和雕塑是空间艺术，长于表现空间中物体的配置；而诗歌是时间艺术，更长于表现时间中事件的延续。
莱辛的诗画之分在以后的世纪里不断引起争议。中国学者钱钟书先生也曾对此提出过深具中国特色的回应。钱先生认为艺术家可以跨越边界，从其他艺术形式中借取手段。例如，莱辛提出“富于包孕的时刻”这一概念，指事件将到而未到顶点之际的一种状态，是绘画中常用的一种手段，而《水浒》这样的中国古典小说也能找到类似的表现手法。但是对钱先生而言，这种界线的跨越是暂时和单向的。确切地说，应该是从绘画到文学，从空间到时间，而不是相反。在这样的跨越之中，钱先生并非想摧毁莱辛描绘的界线，而是要努力证明文学(时间)相比较绘画(空间)而言，具有更大的重要性和灵活性。在他们对时间优于空间的共同执迷上，钱先生可以说是比莱辛还要莱辛；“莱辛承认诗歌和绘画各有独到，而诗歌的表现面比绘画的‘愈加广阔’。假如上面提出的两点有些道理，那末诗歌的表现面比莱辛所想的还要广阔一些。当然，也许并非诗歌广阔，而是我自己褊狭，偏袒、偏向着它。”⑦
钱先生从中西艺术史中挖出许多例子，来说明许多场景在绘画中难以达到，而在诗歌中轻而易举。他引证狄德罗(Diderot)说，诗歌可以描写一个人被丘比特射中，而在绘画中则只能画成丘比特张弓欲射，否则那人会看上去真的像身体受伤，因为丘比特的箭只是一个比喻。在此我们可以看到时间艺术/空间艺术的分界，看到传统的物质/精神，身体/灵魂，看得见的/看不见的之类的二元对立的关系和等级秩序。随着艺术新媒介的到来，旧的艺术疆界不断被打破，在一个越来越视觉化的文化中，如“张大的嘴巴”这样的艺术禁忌早已屡见不鲜。对《大话西游》的崇拜者而言，一个经典的意象诞生于备受推崇的“心脏场景”。至尊宝的意中人紫霞为了弄明白他的真心，一头扎进至尊宝的胸腔，对一颗包围着软组织、纤维和血管的巨大的心脏进行实地考察。对这一场景，相信莱辛和钱钟书先生一定会厌恶地闭上他们的眼睛，掉头而去。精神和象征意义上的心脏，从前是神圣而不可具象化的，离我们的视觉越远越好，如今却在新的电影特技的帮助下，活色生香地向我们夸示着视觉与物质性的胜利。
在现代主义小说中，也不乏类似的“心脏场景”，代表着对真相的重大揭示。例如在约瑟夫·海勒(Joseph Heller)的《第二十二条军规》中，主人公尤瑟林试图去救治在空战中负伤的战友斯诺登，结果却发现斯诺登的内脏都流了出来，其景令尤瑟林震撼并遭受重大精神创伤，他由此认识到与全书主题密切相连的一个关键性的秘密：“人是物质，这就是斯诺登的秘密。把他扔出窗外，他就会掉下去。朝他放把火，他就会燃烧。把他埋了，他就会烂掉，像其它种类一样……精神已灭，人是垃圾。”⑧ 对人体内脏栩栩如生的精细描写也是1980年代中国先锋派小说家热衷的做法。值得注意的是，类似的场景，从先锋文学阴暗可怕的“人之死”的后人文主义题旨，到大众影像文化的欢乐嬉戏，其中经历了怎样的转型和“翻译”，而新媒介的兴起，显然在这样的变迁中起了非常关键的作用。与现实尖锐对立的存在主义式的荒谬转换成了无厘头的调侃和释放，就如至尊宝所说的那样：“我吐啊吐就习惯了。”
我们也许可以把莱辛和钱钟书先生叫回来，让他们再看一眼《大话西游》中的那颗巨大的心脏，它其实看上去并不那么真实，而更像一只大椰子，还会自己说话。卡通式的造型和滑稽的声音减少了它的生理特征，也使它不那么令人烦恼了：
紫霞：哇！你的心怎么像椰子一样？
心：小姐，不可否认我长得很丑，可是我很温柔，而且永远不会说谎。
紫霞：那你老实告诉我，他跟他娘子是不是很恩爱？
值得注意的是心的回答故意被悬置了，好似造就了一个莱辛意义上的“富于包孕的时刻”。在后面一个类似的场景中，白骨精(孙悟空的老情人)也钻进至尊宝的肚子里问同样一个问题，而回答同样被悬置了，我们要到更后面才知道白骨精在心上面发现了一滴眼泪，从而得知心的真正归属。在被蜘蛛精杀掉以前，至尊宝恳求她用最快的速度把自己的胸膛剖开，这样他能在死之前看一看自己的心上面到底是不是有一滴眼泪。当然剖胸开膛的过程还是为观众省略了，也许他们还没有为如此彻底的可视性做好心理准备，所以他们也就最终还是没有能看到那滴被反复谈论的眼泪。在此我们可以看见对拉奥孔法则的挑战和服从同时并举，看到对界线的跨越，以及这种跨越的限度。
电影是现代艺术媒介通过鲜活逼真的视觉化达到直接身临现场效果的代表。这是一种对媒介(media)的非媒介性或曰直接性(immediality)日渐增长的渴望，源自于因真实感的丧失而带来的对“真实”的进一步迷恋。《大话西游》中的“心脏场景”可以视为现代人以一种图像的或“直接的”方式对真相的追求。图像接管了语言原先的领域，把语言挤压到边缘。《大话西游》中的对话也呈现出类似于视觉的“直接性”。紫霞对至尊宝吐露真情的一段话堪称新世纪的经典告白，被无数青年大量引用和模仿：
(紫霞)让我们立刻开始这段感情吧。
这个恳求中表露的直接和坦率，就如那个“心脏场景”一般，强烈地抓住了年轻一代的心。与这种直接性相对立的，是唐僧的无休无止的废话和饶舌。正是他的喋喋不休令孙悟空难以忍受，以致要杀掉他。人们很容易就会把唐僧视为传统的或权威的声音的象征，语言是其压制的手段。同样，也很容易把至尊宝和紫霞看作在视觉文化中成长起来的年轻的一代，他们不想再多听废话，而要直接进入彼此的心扉。
作为一部电影，《大话西游》走红之日，正是中国文学在文化市场式微之时。其它艺术媒介，尤其是视觉艺术，正是挤压文学走向边缘化的因素之一。但是《大话西游》却又带来了新一轮的文字生产的热潮，而这又是借助于互联网这一新媒介来实现的。是网络，把《大话西游》热推向了顶峰。另一方面，《大话西游》又为中国互联网上的话语方式定下了一些基调，“大话体”是其特征之一。犹如古人将《诗经》作为社会交往的工具，大陆年轻的网民也把《大话西游》作为彼此沟通的纽带，使之成为新时代的文化辞典和时尚圣经。在充斥网络的“大话体”写作中，今何在的《悟空传》以其清晰而优美的语体独树一帜，也更接近传统意义上的小说，但是它的“大话”特质依然鲜明。小说以悟空与唐僧的对话开头：
“悟空，我饿了，找些吃的来。”唐僧往石头上大模大样一坐，说道。
“我正忙着，你不会自己去找？……又不是没有腿。”孙悟空拄着棒子说。
“你忙？忙什么？”
“你不觉得这晚霞很美吗？”孙悟空说，眼睛还望着天边，“我只有看看这个，才能每天坚持向西走下去啊。”
“你可以一边看一边找啊，只要不撞到大树上就行。”
“我看晚霞的时候不做任何事！”⑩
诸如此类毫无方向感的无厘头对话充斥全书。如同《大话西游》和《大话西游》影响下的网络话语实践一样，它们是非线性和非对话性的。它们以语言学的聚合(paradigmatic)方式，而不是组合(syntagmatic)的方式生长。不仅语言如此，《悟空传》的结构也呈现出非线性的碎片样态，这一点对一部在写作过程中充满即兴性的网络小说来说也是并不奇怪的。(11) 正如《大话西游》一样，《悟空传》大玩时空倒转的游戏。孙悟空不断地回到过去，目睹他的前身与命运搏斗。在故事的某个阶段他分裂成两个化身，一个过去的他，一个现在的他，二者为真实的身份彼此相斗。这种过去与现在在同一空间共存的手法令人想起约瑟夫·弗兰克关于小说的空间化的概念。在其深具影响的《现代文学的空间形式》一文中，弗兰克认为现代小说不断朝向一种“空间形式”发展，倾向于“瓦解语言的内在连续性，挫败读者习以为常的对次序的期待，迫使他们以空间配置、而不是时间上的展开的方式，来感受诗歌的要素。”(12) 当然弗兰克的洞见可以视为莱辛对媒介的古典分界在现代的变奏，而在一个全面可视化的世纪，分界的重心却转向了空间性。历史与因果律的铁的链条已被打破，取而代之的是破碎的、被公众快乐的窥视目光所穿透的私人空间。《大话西游》的开头和结尾都出现了公众围观主人公冒险、遭罪、亲吻的象征性场景，应非偶然。至尊宝对菩提抱怨那些隐形而又无所不在的咸湿目光总是围绕着他。在电影中出现的这种集体性的偷窥，恰恰是被电影这种新的媒介所催生，在今天又被互联网的出现推到了一个新的高度。在这一点上，《大话西游》预示了一个新的偷窥世纪的到来，这种更大规模的偷窥活动在BBS、博客(BLOG)和各种讨论版上，以其即时性和互动性达到了一个新的高度和灵活性。
空间性的转向也是权力向读者/观看者的转移，而空间化的结构为他们提供了自由创造的主体性空间。在《大话西游》的所有台词中，人们最津津乐道也引用最多的是至尊宝的爱情告白：“曾经有一份真诚的爱情放在我面前，我没有珍惜，等我失去的时候我才后悔莫及，人世间最痛苦的事莫过于此。”这句台词本身就是对王家卫的《重庆森林》中的经典句子的戏拟，在网上它又被戏拟于各种场合，甚至形成了一种万能的表达遗憾的套语：“曾经有一XX放在我面前，我没有XX，等我失去的时候我才后悔莫及……”这类似于一种填词游戏，而读者变成了某种程度上的作者和玩家。
在《悟空传》中，有一段玉皇大帝与太白金星的搞笑对话。玉帝问他天蓬元帅勾结妖魔，该当何罪。太百金星以一种“大话”的方式回答了他：“这勾结妖魔，可轻可重，可处以升官，大赦，流放，极刑。”(13) 我们可以从另一个文化历史的角度来审视这种语言游戏。在1980年代中后期的中国现代主义的文学热潮中，作家王蒙发表了一个名为《来劲》的短篇小说。小说通篇是令读者作无穷选择的文字游戏：
您可以将我们的小说的主人公叫做向明，或者项铭、响鸣，香茗、乡名、湘冥祥命或者向明向铭向鸣向茗向名向冥向命……以此类推。三天以前，也就是五天以前一年以前两个月以后，他也就是她它得了颈椎病也就是脊椎病、龋齿病、拉痢疾、白癜风、乳腺癌也就是身体健康益寿延年什么病也没有。十一月四十二号也就是十四月十一二号突发旋转性晕眩，然后照了片子做了B超脑电流图脑血流图确诊。然后挂不上号找不着熟人也就没看病也就不晕了也就打球了游泳了喝酒了做报告了看电视连续剧了也就根本没有什么颈椎病干脆说就是没有颈椎了。亲友们同事们对立面们都说都什么也没说你这么年轻你这么大岁数你这么结实你这么衰弱哪能会有哪能没有病去！说得他她它哈哈大笑呜呜大哭哼哼嗯嗯默不做声。(14)
这篇故事被视为对中国改革开放含混不清而令人困惑的现实和话语的一个寓言，现在我们也可以把它看作《大话西游》和大话风格的前驱和接受的土壤。《来劲》在它发表的时候，以其极端的文学试验受到了批评，但是它预告了一个读者占主导性的时代的来临。敏锐的作者已经感受到了危机和困难，他们再也不能一手遮天地维护其主导性和权威性，因而开始把更多的选择交给读者。
上面提到的《大话西游》的结尾场景，也可被视为这种读者/观众主导的交互性的一个象征。城墙下面的旁观者象征了读者/观众的期待和权力，在孙悟空的推动下，至尊宝和紫霞的转世化身屈从于这种权力，终于相互拥吻。在电影和小说中我们都可以看到读者/观众日渐增长的要发出自己的声音并控制局势的欲望，于是我们就立刻面临着一个至关重大的问题：像电影和文学这样的传统艺术形式是否还能提供足够的空间，来容纳对交互性的日渐增长的渴望？这种渴望似乎在更新的媒介，例如交互性电视、多媒体艺术、电脑游戏中更容易得到释放和实现。对此问题的回答难以单一化，但是越来越多超越边界的跨媒介实践已经在改变我们的文化外观，而《大话西游》和《悟空传》，随着它们在网络中的播撒，提供了一个典型的范例，向我们展示这股交互的、读者主导的、集体的、合作的新世纪写作实践的巨大威力。
由此我们开始触及变形的多重历史文化意义的核心。孙悟空，这个可以随心变化和穿越时空的怪物，这个伟大的前人类(pre-human)、超人类(super-human)和后人类(post-human)的混合体，正是新生代中国青年最新的(同时又是古老而陈旧的)化身，这些青年们在新的媒介(例如互联网)中找到了他们的自由意志的想象性的实现方式。在《悟空传》中唐僧大声呼叫：“我要这天，再遮不住我眼，要这地，再埋不了我心，要这众生，都明白我意，要那诸佛，都烟消云散！”(15) 有趣的是，在这宣言式的呐喊中，我们可以看到1980年代中国启蒙运动的一丝残迹，甚至还可以看到改革前毛泽东时代反叛的革命的孙悟空形象的点滴踪影。但是在社会主义文学中，革命的孙悟空与反革命的白骨精势同水火的对抗已经融化为甜蜜、悲伤而又滑稽的后现代罗曼司，见证了一部关于变形的古典中国小说，在现代中国从反人道主义，到人道主义，再到后人道主义的变形。这是一种双重的变形：历史与政治意义上的改革(reform)，和媒介意义上的改形(re-form)，两者交相作用，互为前提。
《大话西游》和《悟空传》还可以被视为从1980年代开始的以王蒙和王朔为代表的文化世俗主义潮流的后继者，并呈现出更大的狂欢化倾向，对历史和自我认同也表现出更加灵活的姿态。当中国青年在超越时空的网络中畅游的时候，他们像挑战权威的孙悟空那样，感觉到前所未有的解放感和自由的快乐。网络给他们提供了多样的身份、发泄的空间和无限的可能，也提供了对现实的逃避手段。在此政治与新媒介的共谋之上，还有全球化在不遗余力地催生“一种把时间的空间化作为原景的商业文化，它承诺一切都唾手可得，所有欲望的对象都如在眼前。”(16) 把这些因素都加起来，我们就看到一幅后新时期的保守主义、文化虚无主义、与无所不在的商业主义共生的图景，而所有这一切都由新媒介的空间化力量连接起来。
从1990年代以来，人们开始谈论在新媒介的攻击下的文学的式微。令人惊奇的是，文学在新媒介的帮助下又回来了，虽然已经被新媒介改变得不成样子了。与文学一起回归的是被大肆模仿和戏拟的过去的鬼魂和精灵。《大话西游》和《悟空传》引领着新一波的网络幻想文学，可以被视为古老神话在新的媒介中的复活，而这个新的媒介本身就是我们这个时代最大的神话。前现代与后现代共存于一个跨越一切界线的非历史的空间。现在我们只剩下一个问题有待回答：美猴王头上的金箍今天在哪里？他能跳得出如来佛的手掌心吗？
注释：
①见朱大可《大话命与小资复兴》，《二十一世纪》2001年12月，第111页。
②张立宪等编《大话西游宝典》，北京现代出版社2000年，第91页。
③张闳：《大话文化的游击战术》，《二十一世纪》2001年12月，第120页。
④Kamilla Elliott,Rethinking the Novel/Film Debate,Cambridge:Cambridge University Press,2003,p.12.
⑤Rey Chow,Primitive Passions,New York,Columbia University Press,1995,p.185.
⑥Gotthold Ephraim Lessing,Laokoon,A.Hamann,ed.Oxford:Clarendon,1901,p.21.
⑦钱钟书：《七缀集》，上海古籍出版社1994年，第78页。
⑧Joseph Heller,Catch-22,London:Jonathan Cape,1962,pp.429-30.
⑨例如，余华的《现实一种》，莫言的《红高粱》，杨争光的《黑风景》等。
⑩今何在：《悟空传》，光明日报出版社2001年。
(11)今何在：《我的西游记》，《北京青年报》2001年11月19日。
(12)Joseph Frank," Spatial Form in Modern Literature" ,Michael McKeon ed.,Theory of the Novel:A Historical Approach,Baltimore,John Hopkins University Press,2000,p.788.
(13)今何在：《悟空传》，光明日报出版社2001年，第112页。
(14)王蒙：《来劲》，《小说选刊》1987年第4期，第46页。
(15)今何在：《悟空传》，光明日报出版社2001年，第55页。
(16)Patrick O' Donnell,Latent Destinies:Cultural Paranoia and Contemporary U.S.Narrative,Durham:Duke University Press,2000,p.8.