丁玲创作中的两种思想基因——以1931年创作为例，本文主要内容关键词为：两种论文,为例论文,基因论文,思想论文,丁玲论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
文学作为一种审美的意识形态，向来具有其思想性质。文学创作作为一种精神创造，总要表露出或流露出创作主体的思想意识。创作主体的思想意识决定了其创作的基本思想风貌，而创作的基本思想风貌也真实地呈现了作家的思想状态。因此，要比较深入、比较准确地把握作家的内在思想及其矛盾，最有效、最可靠的方法就是从其创作入手。
本文对丁玲思想意识及其矛盾的把握，所取的正是这一角度和路径。而在其创作的长河中仅仅截取1931年这一个断面，原因在于：1931年是丁玲完成其思想和创作转型的一年。在1929年底创作《韦护》之前，丁玲的思想和创作还处在比较单一的“莎菲”时期。1929年底至1930年，丁玲的思想和创作开始发生变化，并于1930年5月加入了“左联”，但是，她仍然抱着“自由地写作，比跑到一个集体里面去，更好一些”①的想法，并没有参加“左联”的任何活动。而到1931年，丁玲因胡也频牺牲的强烈刺激，而将希望寄之于“大家”、“集体”，并在行动上积极投身于革命和集体的行列，从而急速完成了思想的“左转”。丁玲思想上的这一巨大变化，在她的创作中得到了迅疾的反映——革命意识的思想基因到此时已融入其血脉中。但与此同时，其转型发生之前所固有的“五四”个性思想，作为一种潜在的思想基因，在其思想发生巨大转变的1931年，仍然顽强地在其创作中表现出来。1931年以后，这两种思想基因作为其精神的两极，或以二元并置的方式或以此消彼长的方式，统领了其所有的创作，并演化为创作中的巨大矛盾，从而造成了“两个丁玲”的现象。在这个意义上，丁玲1931年的创作，在她此后充满矛盾的文学生涯中具有源头的意义；在思想层面上，它事实上成了此后丁玲全部创作的一个全息切片。因此，仔细解读丁玲1931年创作这一断面，对于我们深入解剖丁玲创作上、思想上的矛盾，具有追本溯源的价值。
一
1931年，对于丁玲来说，是不平常的一年。外在于文学的许多事件，搅扰了她的创作心境。尽管如此，她仍然创作了小说九篇（含未完稿三篇）、散文一篇、诗歌一首。她将革命意识和个性思想这两种思想基因以二元并置的方式混融其间。因而，根据其思想性质，可以很清晰地将它们分为两类：其一是宣扬“革命意识”的，其思想的立足点在“集体”、“政治”和“为革命”。这类作品从题材的选择、主题的提取到人物的设定，都应和并反映了左翼革命文学思潮的要求，其中有些甚至成了左翼文学的经典。它们以“革命意识”为灵魂，强烈地表现出了对革命功利性的诉求。
小说《从夜晚到天亮》、《莎菲女士日记第二部》和《某夜》，是丁玲本年度创作的具有纪实性的三篇作品，是关于胡也频牺牲的情景及此后自我生活和自我心境的真实写照。其在丁玲思想转型过程中的意义在于：它们非常真实、非常鲜活地描画出了丁玲自己如何迅速地在思想上完成“左转”、如何确立“革命意识”的心理轨迹。在《从夜晚到天亮》中，丁玲夫子自道般地描写了“她”的思想和情感演变的过程：“平”的失去，使她“想着一切而伤心”；但是，正是在这痛苦绝望中，她迸发出反抗的冲动，表示要“坚决的，正确的，坚忍地向前走去”。在作品特定的语境中，她“坚忍”的举动就是弃置自己“无谓的幻想”，去续写“农家女幺妹和那三小姐”的故事。对照丁玲的创作实际，她所写的这个故事显然就是鼓吹阶级斗争的《田家冲》。《莎菲女士日记第二部》是丁玲1931年夏天随笔写的一篇未完稿。在这篇作品中，丁玲以第一人称日记体的形式，追忆了与《光明在我们面前》的作者（即胡也频）的相遇相爱的过程和“那失去了爱人的难堪的惨变”，同时还写出了自己在痛苦中的振作：“我只向着前方，一点也不回头”。从这两篇作品中，我们可以看到，丁玲在失去爱人的痛苦中走向了“革命”，并在“左转”中找到了自己的精神归宿。
在《某夜》中，丁玲站在“革命”的立场上，通过对烈士们临刑前情景和心理、行动的想象性描写，既控诉了反动政权的专制暴虐，又歌颂了革命者大无畏的牺牲精神。与《从夜晚到天亮》和《莎菲女士日记第二部》相比，尤其值得注意的是，虽然《某夜》中那个“热情的诗人”是以胡也频为原型的，但丁玲在对他的刻画中所取用的角度，却不再是前者中所曾用过的个人化视角，因而也不再有前者中对夫妇之情和人伦关系的回溯与点缀——“热情的诗人”实际上成了一个共名式的人物。可以说，在这篇名义上“为纪念一个朋友而作”的作品中，“革命”的理性彻底取代了个体的情感，个人化的书写已经完全让位于政治的需要。因此，从《从夜晚到天亮》、《莎菲女士日记第二部》到《某夜》，我们不但可以看到丁玲“革命意识”的确立过程，而且可以看到丁玲“革命意识”的深化和纯洁化的过程。
沿着这种不断深化和纯洁化的意识轨迹，丁玲主动应和左翼革命文学思潮的要求，以相当饱满的政治热情，在1931年里陆续写出了多篇鼓吹革命的、“为政治”的小说。丁玲的革命意识融入了这些作品，并成了这些作品的灵魂。在这些作品中，对革命功利性的追求成了终极性的目标，并构成了它们最显著的特点。
为了保证“革命功利性”这一终极价值的实现，丁玲在题材、主题、人物等方面都自觉地贯彻了左翼文学思潮的要求。首先，从题材和主题上看。“左联”非常重视文学叙事的对象、范围与价值取向，曾从五个方面明确规定了“现代中国无产阶级革命文学所必须取用的题材”，并以六项“中国无产阶级革命文学最重要的当前任务”规定了文学创作的主题取向②。丁玲以自己的创作践行了左联的题材和主题原则。《田家冲》描写了农村中残酷的阶级斗争和革命者三小姐在农民中的宣传组织作用；《杨妈的日记》在主题上可以说是一篇以都市为背景的《田家冲》，写的是到都市里当娘姨的杨妈不断提高阶级觉悟的过程，并间接写到了农村的破败和革命者的活动。《水》是左翼革命小说的经典，它以当年发生的十六省大水灾为题材，描写了农民与天灾人祸作殊死搏斗的情景。它因“取用了重大的巨大的现时的题材”，并显示了“作者对于阶级斗争的正确的坚定的理解”，从而被赞为“我们所应当有的新的小说的一点萌芽”③。此外，丁玲本年度还涉笔于“反帝”题材，写了《无题》和《多事之秋》（两篇都是未完稿）。它们分别描写了十九路军下层官兵和上海市民的爱国热情，对日本帝国主义的侵略行径进行了控诉，并揭露了反动政府的不抵抗政策。
其次，从人物设置上看。“左联”根据列宁的“属于大众，为大众所理解，所爱好”的原则，开展了文艺大众化运动。丁玲对“左联”的这一要求作出了积极的呼应，强调要“用大众做主人”，要求作家“记着自己就是大众中的一个，是在替大众说话”④。虽然丁玲这篇文章是在1932年初发表的，但这一观点的提出无疑是以自己1931年创作实践为基础的。在1931年创作的上述小说中，主人公都是清一色的“大众”：他们中有农民、女佣、普通市民、下层官兵等。丁玲写大众、“用大众做主人”，其目的显然是在挖掘和彰显蕴藏于大众之中的革命热情和革命力量，从而进一步宣传与鼓动大众起来进行“经济的政治的斗争”，以实现文学的“社会价值”和革命功利。
在上述作品中，丁玲从题材的选择、主题的提炼和人物的设置等方面都表现出了对革命功利的追求。这说明“革命意识”这一思想基因已经融入了她的血脉，并在她的创作中充分发挥了作用。在这些作品中，丁玲对革命功利的追求十分急切，以至于在相当大的程度上忽视了生活的积累和“文学的本身价值”，造成了许多作品艺术上的粗疏。倒是当时受到不少批评的《田家冲》一篇，因为有作者对农村的熟悉和热爱作为生活和情感的基础，同时也因为作品对革命者三小姐的活动只作侧面描写而未作正面展开，所以在相当大的程度上避免了概念化现象的发生，是一篇将生活、情感和革命意识结合得比较成功的作品。除此之外，其余每篇小说几乎都有不可忽视的（乃至是致命的）缺陷。关于《水》，30年代曾对之竭力推崇的冯雪峰在40年代后期对之作出了相当公允的评价，指出：“这作品是有些公式化的”，它“以概念的向往代替了对人民大众的苦难与斗争生活的真实的肉搏及带血带肉的塑像。”⑤《杨妈的日记》的主要缺陷在于真实性的缺失。它在形式上仿照《莎菲女士的日记》，用的是日记体。但一个来自破败乡间的25岁的农妇毕竟不是知识女性莎菲，她何以能写日记，而且所写为何还显得那样文气（诸如“悄悄地哭”、“现在想起来还很凄惨”等）？这不能不说是作者有意为之的结果。《无题》是一篇残稿，写“一二八”战争中的下层官兵生活。在这一题材领域，丁玲因为缺乏起码的生活积累，于是在冒险写了三四千字以后自然就难以为继了。《多事之秋》虽写出了两万多字，但在结构上因没有线索的统领而显得极其凌乱，又因对市民生活的生疏，致使作品缺乏对人物的细密描写，并使许多口号直接充斥其间。丁玲在分析自己中途搁笔的原因时说：“有许多人物事实都在苦恼我，使我不安，可是我写不出来，我抓不到可以任我运用的一枝笔，我讨厌我的‘作风’。”⑥她这里所说的苦恼着她的“人物事实”，显然不是从生活上积累而来的，而是从“思想”上、理念上、功利上来的。“思想”上的需要与生活积累的不足这二者的矛盾，必然使她“抓不到可以任我运用的一枝笔”，把她的“思想”生活化地传达出来，因而即使勉力为之也只能中途搁笔。
总之，因生活积累的缺乏而导致的真实性的缺失和公式化、概念化、标语口号化现象的存在，几成丁玲1931年所作此类小说的通病。这些缺陷的存在，是完成思想转型的丁玲不能对表现对象进行充分的生活化和艺术化的结果。这也恰恰从一个方面说明了此期丁玲在建立和表露“革命意识”这一刚刚融进自我血脉的思想基因时的急切。
二
在丁玲1931年的创作中，在思想性质上与上述作品形成鲜明对照的是持守“个性思想”的第二类作品。这类作品的思想立足点在“个体”、“思想”（狭义的）和“为人生”。左联时期，“五四”的“个性主义”作为一种没落的阶级意识遭到了质疑和批判。瞿秋白在1932年5月所作的一篇文章中，就将“五四”的“个人主义”判给了资产阶级，称为“资产阶级的个人主义”，是无产阶级必须批判、“反对”的“腐化的意识”⑦。丁玲在显意识层面对“个人主义”所持的态度与瞿秋白相当一致。早在1930年6月所作的《一九三○年春上海（之一）》中，她就借作品中人物之口对“个人主义”及其文学作出了否定。但是，正如她在1931年所作的纪实小说《莎菲日记第二部》中所写“也许我还遗留得有过去的成份，是我自己看不清，而常常要在不觉之中，反映出那种意识来的”，“个性主义”作为一种在其早期创作中曾经“一元单立”的思想基因，毕竟不是能够在瞬间就彻底铲除的。
丁玲的“个性思想”这一属于“过去的成份”的思想意识，在她1931年的文学活动中确实“在不觉之中”反映了出来。最初流露出这一信息的是作者有关写作《母亲》的构想。1931年5月丁玲在光华大学讲演时就宣示过：“现在我正打算写一个长篇，取材于我的家庭。”⑧丁玲拟写的这部作品是一曲个性主义精神的赞歌——她所欲探索的显然是辛亥时代的女性的出路问题，而没有从政治、经济等角度来关注社会革命问题。
如果说作者1931年在《母亲》的构思中只是流露出对“个性思想”的诉求的话，那么，在其他作于1931年的作品中，作者却是实实在在地表现了“个性思想”这一思想基因。其表现方式主要有两种：一是间接地在“革命”叙事的架构中融入自己的个性话语。小说《一天》写主人公陆祥走访工人，收集“压迫和反抗的铁证”，并准备撰写通信，鼓动工人起来斗争。从题材上看，这篇作品显然具有“革命”叙事的架构。但是，其中所隐含的叙事模式，却是“五四”启蒙文学中常见的先觉者与不觉醒者的关系模式。作品主体部分写道，陆祥原先约定的对象都不愿接受采访。他后来去找蔡包子，却又遭到自私、愚昧的蔡母的粗暴拦阻。他去工人宿舍找小胡子时，又被一汉子讹为小偷。为了给自己和那些围观的“众人”取乐，那汉子毫无理由地逼他“叩一个头”。在上述情节中，陆祥扮演的是一个“先觉者”的角色，而在他走访时与之发生上述关系的诸人则都是“不觉醒者”。“先觉者”不为愚昧民众理解并遭致他们嘲弄，这是“五四”启蒙文学中经常出现的。与“五四”启蒙文学一样，丁玲在审美评价上表现出了鲜明的爱憎。作品写道：“他气得只想笑，他看着这些可怜的无知的一群”……当丁玲以陆祥为视点，对陆祥的心理作这样的描写时，她无疑把同情与敬重献给了陆祥，而对那“无知的一群”所施予的情感则显然是怜悯与愤激。
这篇作品在表现鲜明的情感评价时，还进而表现了丁玲对启蒙者／被启蒙者之间关系的理性思考。“我们是站在文化上的，我们给他们文学教养……”——这是陆祥在遇到挫折时在“心上响起”的他的指导者作家石平所说的一段话。在石平这段话的启发下，陆祥也意识到自己“应同情这些人，同情这种无知，应耐烦的来教导他们”。这两处所写到的“我们”与“他们”的关系，应该就是他们心目中（同时也是此时丁玲心目中）的启蒙者（“知识者”）与被启蒙者（“大众”）的关系。而陆祥最后决定“用文艺的体裁写出在这时期的一段困难的工作，而尤其应该表现出的，是一种在困难之中所应有的，不退缩、不幻灭的精神”，则显然关乎启蒙者的意志力问题。这也是“五四”“强大”的个人面对庸众的一种精神态度。
此外，值得注意的是，在被启蒙者能否被唤醒、群众能否被动员的问题上，这篇作品的表现与“五四”启蒙文学相当一致，而远离了“革命”叙事的要求，即与丁玲自己同期所作的《田家冲》和《水》相比，《一天》也显得相当特异。《田家冲》在结尾处以幺妹一家（尤其是老农赵得胜）的觉醒，表现了农民参加革命的可能性和必然性；在《水》里，丁玲写出了农民革命觉悟的提高和革命行动的展开是一个曲折的但也是必然的过程。但在《一天》里，作者则表现出对动员群众的忧虑和困惑，而没有展示出“他们”可以被唤醒、被动员的任何可能性。这一忧虑和困惑，给本作抹上了悲凉的底色。这与“五四”启蒙文学对国民性终究能否被改变的忧虑和悲观显然是一脉相承的。总之，《一天》中所蕴含的丁玲的情感评价、理性思考和悲凉底色，说明它在灵魂上、精神上已复归了“五四”启蒙文学的传统。
此外，在“个性思想”这一思想基因的传达上，丁玲在1931年的创作中还直接地以个人化的题材疏离了左翼的主流叙事，从而强烈地张扬了自我的权利、情感，鲜明地展示了其个性主义精神。1931年，“左联”在《中国无产阶级革命文学的新任务》中对写“革命”题材作了规定，要求作家“必须将那些‘身边琐事’的，小资产知识分子式的‘革命的兴奋和幻灭’……之类等等定型的观念的虚伪的题材抛去”，但丁玲却在是年写出了散文《不算情书》和诗歌《给我爱的》。这两篇作品所描写的均是个人情感题材（亦即“左联”所指称的“身边琐事的”和“小资产知识分子式的”的“虚伪的题材”），所表现的是自我对个体价值的积极坚守。借助于这一个人化题材，丁玲的个性思想得到了正面的表现；题材与主题的同质，使丁玲的个性思想得到了张扬。
在《不算情书》中，值得注意的首先是丁玲“情感”至上的价值观。在诸如“我常常想你，我常常感到不够，在和也频的许多接吻中，我常常想着要有一个是你的就好了……”之类的赤裸、越轨的自白中，丁玲表现出了对社会道德和“革命”伦理的大胆的漠视——在这种“漠视”里，所显示出来的正是“情感”至上的价值取向。其次，是丁玲对“欲望”的正面书写。她坦言：“我真正地只追过一个男人，只有这个男人燃烧过我的心，使我起过一些狂炽的欲念”，这个男人就是“你”。丁玲对“情感”、“欲望”的肯定，是基于其对个性价值的确信。《不算情书》之所以“没有一点肉麻和卑污的感觉”⑨，是因为它所鼓吹的“情感”、“欲望”等，联系着人的精神和本质以及“自由与解放的问题”。
与《不算情书》相比，作于同期的诗歌《给我爱的》掺入了“信仰”问题，使“你”（应是《不算情书》中的同一个“你”）、“我”志同而道合。这一理智上的“同志”关系，不但没有抑制两人之间的情感，相反，倒是因为有这一关系作基础，“我”对“你”的“爱”显得更加自信，“你”、“我”之间无须介意、无须倾吐，更显得心心相印：对“我的眼睛或是我的心”，“你是那么不介意的”；而“我”“有什么眼睛，有什么心，／纵有机会，我也没有什么要向你倾吐了”——“因为这在我们，的确是不值个什么的了”。
这两篇作品，是1931年夏丁玲在写作《田家冲》、《水》等“普罗文学”经典文本的同时写下的。丁玲将《给我爱的》发表在由自己主编的《北斗》创刊号上，表现了对有“信仰”基础的男女之“爱”的自信。《不算情书》则是在丁玲被捕后由朋友在丁玲存稿中择出发表的。丁玲之前没有主动发表这篇作品，可能是因为不愿意向世人披露自己的这段感情，也可能是因为她感觉到了自己的这种价值取向与“革命”伦理的冲突。但是，不管真正的原因何在，只要丁玲能够写出这样的作品、能够发出这种“发自灵魂的呼喊”，就足以说明她在男女私情问题上对个体价值的坚信和坚守。
综上，1931年丁玲的思想、创作在发生结构性转折的同时，对“个性思想”仍然有所持守；当“革命意识”成为其最自觉的显意识时，“个性思想”这一在丁玲原有思想—创作结构中具有原发意义的思想因素仍然顽强地存在着。这就造成了其思想—创作结构中“革命意识”与“个性思想”的“二元并置”。这种“二元并置”现象的出现，造成了丁玲1931年创作在思想性质上的全部的复杂性和矛盾性。
丁玲1931年创作中所确立的这两种思想基因的“二元并置”，对她以后数十年的创作产生了深远的影响。它们有时以此消彼长的方式在不同的政治思想环境中表现出重点的转移（如在以延安文艺座谈会的召开为界的陕北前后期，丁玲思想、创作的总体风貌所发生的巨大变化，就属此列），但更多的却是以二元并置的方式非常醒目地表现出了二者的对立和抵牾。在陕北前期，在尚没有外在政治强力干预的情况下，她也忽而批判“极端的个人自由主义”（见1937年冬所作散文《一次欢送会》），忽而又以“个人自由主义”的思想态度鼓吹“只求能适合群众，而绝不取媚群众”（见1938年夏所作杂文《适合群众与取媚群众》）。直到新时期复出，她几乎同时发表了两篇在思想性质上大相径庭的作品：一篇是在政治上“顺着说”而观念上却相当陈旧的《杜晚香》，另一篇则是以个性立场控诉“左倾”错误的《“牛棚”小品》。丁玲创作中的所有这些矛盾，我们似乎都可以从她1931年创作中找到源头。或者说，丁玲1931年的创作事实上建立起了她此后创作的思想范型，因而值得引起我们的关注。
注释
①丁玲：《我与雪峰的交往》，《丁玲全集》第6卷，〔石家庄〕河北人民出版社2001年版，第268页。下引《丁玲全集》其他各卷版本均同此，不再另注。
②左联执行委员会：《中国无产阶级革命文学的新任务》，《文学导报》第1卷第8期，1931年11月。
③冯雪峰：《关于新的小说的诞生——评丁玲的〈水〉》，《北斗》第2卷第1期，1932年1月。
④丁玲：《对于创作上的几条具体意见》，《丁玲全集》第7卷，第10页。
⑤冯雪峰：《从〈梦珂〉到〈夜〉——〈丁玲文集〉后记》，《丁玲研究资料》，天津人民出版社1982年版，第296页。
⑥丁玲：《我的创作生活》，《丁玲全集》第7卷，第16页。
⑦瞿秋白：《“五四”和新的文化革命》，《瞿秋白文集》第3卷，〔北京〕人民文学出版社1998年版，第23页。
⑧丁玲：《我的自白》，《丁玲全集》第7卷，第4页。
⑨司马长风：《中国新文学史》，《丁玲研究资料》，第518页。