“新都市粤剧”及其审美价值取向，本文主要内容关键词为：粤剧论文,价值取向论文,都市论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
随着演出市场的一再萎缩，中国戏剧出现了前所未有的严重危机，莎士比亚当年“生 存还是毁灭”这句台词，在今天几乎成为所有剧种都必须面对的问题。一直致力于“都 市新淮剧”创作的罗怀臻先生在《重建中的中国戏剧》中提出，重建和重振中国戏剧的 重要选择和必然途径，就是“传统戏剧现代化”和“地方戏剧都市化”。罗怀臻先生这 一观点是在经过长期创作实践和理性思考后慎重提出来的，文中不少真知灼见。但是人 们对目前中国社会尤其是中国现代化、都市化的实际程度的认识似乎过于乐观，加之人 们对“现代化”和“都市化”的理解通常也存在偏差，往往就是“豪华”、“洋气”、 “叛逆”的同义词，因此容易在其审美价值取向上产生误导。尽管罗先生对“传统戏剧 现代化”和“地方戏剧都市化”的具体涵义也有所阐述，但似乎还有待进一步明确。本 文结合近年来粤剧创作的一些情况谈谈对这一问题的粗浅认识。
一
近年来，广州、深圳和佛山等地都出现了建立“新都市粤剧”的理论探讨和创作实践 ，出现了《驼哥的旗》(深圳市粤剧团)、《红雪》(广东省粤剧院)、《花月影》(广州 市粤剧团)和《奇情记》(佛山青年粤剧团)等被认为是“新都市粤剧”的剧目。这种“ 新都市粤剧”的出现，既是社会进步的客观要求，又是粤剧自身发展的必然选择。
从社会发展来看，随着工业化进程的加快，广东省尤其是珠江三角洲城市化水平也越 来越高。根据“第五次人口普查”统计，目前广东省城市化已达到55%，珠江三角洲已 达到72%，而佛山、广州、深圳则分别达到75.1%、83.8%和92.5%。法国社会学家孟德拉 斯在20世纪60年代曾预言法国的“农民的终结”，20年后的法国社会证实了孟德拉斯的 预言。相信在不久的将来，广东省尤其是珠江三角洲也将步入城市社会。城市是人类社 会不断进步的产物，她既是物质财富的集中地，又是精神文化的创新地。城市社会来临 所带来的变革，其深远的影响是社会进化意义上的，是整体文化意义上的。可以肯定， 农村的演出市场将随着城市化进程而越来越小，粤剧必须顺应人类社会发展的潮流，以 前瞻性的目光关注都市观众的审美需求，考虑城市演出市场的拓展。
从粤剧自身发展来看，粤剧艺术本来是呈现由乡村走向城市、由粗陋走向精致的趋势 ，上世纪二、三十年代“省港大班”的崛起，就推动了粤剧艺术的长足发展。但是从上 世纪末叶开始，这种趋势出现了停滞甚至倒退。创新精神的缺失使粤剧失去了吸引都市 观众的魅力而退守农村；而农村文化环境的封闭、单一和保守，又使粤剧更加安于现状 ，因循守旧。这种恶性循环的结果就是粤剧被都市观众所抛弃，粤剧在城市的演出市场 全线崩溃，连广东省粤剧院、广州市粤剧团这样的“省市大班”都不得不退守乡镇市场 与民间剧团“争食”。据2000年11月9日广州一家大报报道：“1956年广州市区当年演 出粤剧约7200场，观众达600万人次，但是到去年，市区只演出了204场，观众9.0066万 人次”，“现在一年的粤剧观众比40多年前锐减98.5%。”
如果单从生存状况来看，应该说粤剧还没有到“最危险的时候”。由于农村经济相对 繁荣和港澳、海外粤人众多，粤剧目前在农村及港澳、海外还拥有较大的市场和众多的 戏迷，这是其他许多剧种所无法望其项背的。但是同样因为有较大的市场和热情的戏迷 ，使粤剧缺乏其他剧种那种非改革创新便不能生存和发展的紧迫感和忧患意识，加之农 村观众对艺术质量要求相对不高，而港澳、海外观众出于思乡怀旧情结也喜欢粤剧的“ 原汁原味”，这就容易使粤剧安于平庸，满足现状，或是固步自封，墨守成规，一味迎 合现有观众，依赖现成市场，而不是在艺术上创新求变。失去创新能力和改革锐气，是 比失去城市市场更加严重的危机，从这个意义上讲，粤剧又确实到了“最危险的时候” 。粤剧要保持与时俱进的文化品格，就必须重新赢得都市观众。所以，“新都市粤剧” 是粤剧艺术自身发展的必然选择。
“新都市粤剧”的涵义显然不仅仅是演出场地由农村转到城市，观众由农民变成市民 ，它还意味着粤剧文化品格的转换与提升，意味着粤剧整体的现代化。“新”就是变， 就是主动提高粤剧的格调与品位，适应现代城市社会的发展需要。戏曲艺术是在继承传 统的基础上，不断改革创新发展起来的，任何一个剧种，变是绝对的，没有一成不变的 艺术，墨守成规不仅不应该，而且也不可能。问题在于“新都市粤剧”“新”在哪些地 方，“新”到什么程度，怎么个“新”法。“新都市粤剧”应该是一个开放性、包容性 很强的概念，不同城市、不同剧团由于文化传统、观众构成和剧团特长等具体情况不同 ，应该有各自不同的发展定位，进行不同侧面、不同力度、不同方式的探索和实验，而 不管哪一种实验与探索，都不应该是“样板戏”，不应该是唯一，而是众多实验和探索 中的一次努力。具体来说，广州是文化中心城市，人口构成呈现多类型、多层次的特点 ，粤剧观众以传统戏迷为主，也有相当数量的文化人，加之广州拥有广东省粤剧院、广 州市粤剧团这样历史悠久、名家荟萃、实力雄厚的“省市大班”，因此可以进行多元化 的探索和实验，一方面，要承担粤剧正宗传人的责任，在传统剧目、表演程式、音乐唱 腔等方面将几百年来形成的粤剧文化精华继承发扬；另一方面，也要进行不同程度的改 革和创新。由于广州历来是粤剧艺术的中心，具有深厚的粤剧文化传统，“省市大班” 的创作又代表了粤剧艺术的发展方向，因此在探索和实验时必须注意度的把握，必须保 持和发扬粤剧不能为其他艺术所取代的基本特性，否则就会失去其独具的审美价值。深 圳是20世纪80年代才发展起来的移民城市，没有深厚的粤剧传统的重负和制约，市民年 纪轻，文化素质高，没有太多欣赏经验和心理定势，深圳粤剧团也不是历史悠久的“省 市大班”，不负有传承粤剧正宗的思想包袱，所以深圳粤剧的“新”可以走得远一些， 即使被人认为“不是粤剧”也不要紧，关键是要观众喜爱。佛山作为粤剧史上本地班的 大本营与集散地，历来是把农村作为主要市场。目前佛山市民大多数都是在改革开放后 “农村城市化，农民市民化”过程中形成的，文化素质的总体水平还不高。从佛山现有 的两个剧团来看，佛山青年粤剧团、顺德市粤剧团目前在经济实力和艺术水平上与广州 、深圳还有较大差距，所以佛山的“新都市粤剧”在文化定位和审美价值取向上应该与 广州、深圳拉开距离，错位发展，把重点放在剧团艺术水平与观众欣赏水平的提高上， 以完成“过山班”向大城市“名团”的转化，农民观众向市民观众的转化。
“新都市粤剧”需要在长期的探索和实验中完善和发展，在分层推进中相互借鉴和促 进，这是一个十分漫长的过程，我们要以开放和包容的心态来对待。但总的说来，“新 都市粤剧”应该有一个基本的审美价值取向，那就是既要了解和尊重观众的欣赏习惯， 又要引导和提高观众的审美趣味；既要锐意改革创新求变，又要尽量保持粤剧自身的艺 术特性。
二
“新都市粤剧”的审美价值取向表现在内容上，就是通俗浅近而不庸俗浅薄。
在正统的文艺观念中，通俗浅近是不受欢迎的字眼，没有哪位“高雅”艺术家愿意承 认自己的作品通俗浅近，也没有哪位“文人雅士”愿意承认自己欣赏通俗浅近的作品。 范伯群先生曾经生动地描述过传统文艺观念对待通俗文艺的态度，他说，尽管我们有时 在欣赏优秀的通俗文艺作品时，会为它曲折而煽情的故事所吸引，可看完之后又会批评 它的肤浅，仅注重故事的魅力而忽视典型人物的塑造等等，以显示自己的高明和雅致。 有时暗里看得津津有味，明里却不愿津津乐道；感情上被它打动，理智上却认为它低人 一等。这样，我们就不自觉地顺着惯性进入了双重人格的“境界”。(注：范伯群：《 关于编写中国近、现代通俗文学史的通信》，《中国现代文学研究丛刊》87’3期。)的 确，多年来我们自己给戏剧制定了一套价值标码，而观众却不一定承认这一套价值标码 ，这是中国戏剧“叫好”与“叫座”普遍分立的根本原因。
“新都市粤剧”在审美价值取向上明确提倡通俗浅近而不庸俗浅薄，这是由粤剧观众 实际情况和粤剧自身艺术特性所决定的。观众的参与是戏剧创作最终得以完成的必备条 件，“新都市粤剧”的审美价值取向必须以对观众的深入研究和准确把握为基础，没有 这个基础，任何探索和实验都难以成功。在“新都市粤剧”的理论探讨与创作实践中， 有一种倾向要引起重视，就是过高估计都市观众的文化素养和欣赏水平。传统市民阶层 的形成有一个漫长过程，而珠江三角洲城市的许多市民则是在“农村城市化，农民市民 化”的短暂过程中“洗脚上田”形成的。有人说，一夜之间可以制造一个百万富翁，但 要培养一个贵族则至少需要三代人。同样，农民的身份可以在一夜之间转换为市民，但 其文化素养和欣赏水平却并不能随着身份的改变就立刻发生质的突变。农民观众进了城 不一定就成了市民观众，不承认这一点，表面看好像是相信观众、尊重观众，实际上却 是对观众精神需求的漠视。从粤剧艺术特性来看，粤剧作为戏曲艺术，是以诗的语言和 人的行为展开剧情，以唱、做、念、打为表演形式，并融合多种艺术和技巧来反映生活 的综合艺术。与适应社会发展和思想启蒙而被“舶来”的话剧相比，传统戏曲更注重作 品的审美功能和娱乐功能，在表演程式上要求甚严而对思想内涵、人物形象、故事情节 等要求不高。而且，粤剧从本地班开始就一直是民间色彩浓厚的大众艺术，把玩性强于 功利性的特点比其他戏曲剧种更为明显。“新都市粤剧”要充分考虑粤剧的艺术特性， 不能在内容上太复杂太深奥。当然，内容的通俗浅近并不是说作者就可以忽略思想修养 和艺术探索。相反，优秀作品的通俗浅近是以艺术家思想的深刻和艺术的精湛为前提的 。要在通俗浅近的艺术表现中引起观众的共鸣，就更加需要对人生的真切体会，对历史 的深刻把握，需要独特的艺术感受力和表现力，而不是牺牲艺术品位和艺术良知去迎合 低级趣味。20世纪初话剧刚刚进入中国时，就有商业化的“文明戏”出现，但它很快就 因为迎合观众的低级趣味，反而被观众抛弃了。所以，“新都市粤剧”既要适应观众的 欣赏习惯，又要引导观众的审美趣味，既要尊重粤剧的艺术特性，又要适应现代社会的 发展，在内容上就必须做到通俗浅近而不庸俗浅薄。
从思想观念来看，传统粤剧剧目中既有进步的，也有陈腐的，因此要建立“新都市粤 剧”，就必须赋予粤剧与现代城市社会相适应的思想观念。考虑到粤剧的艺术特性以及 观众的文化素养，这种思想观念的表现应该通俗浅近，而不宜负载过于沉重的思想内涵 ，不宜背负太多“人生导师”和“精神界之战士”的责任心和道义感，更不能为获奖而 去揣摩、迎合、图解领导和专家的意图，刻意表现哲理化或多义性的主题，以形而上的 哲理思辨和理性探究，取代对现实人生的直观体验和感性把握。比较新世纪粤剧舞台上 几部被称为“新都市粤剧”的作品我们不难看出，广州、深圳的作品比较注意思想内涵 的深刻和丰富，在表现作为“个别的有生命的主体”的人及其社会环境时，或多或少地 显示出一种哲理意识和文化意识。作品以现代人的视角来思考人的本质特性、生态状态 、生命价值和人生意义，或是在中国与西方、传统与现代的对比中表现封建礼教与专制 制度对人性的戕害和人格的扭曲，或是在民族抗战的特殊环境中表现民族意识的觉醒和 人格力量的回归，从而使作品具有了文化的张力和哲理的内涵。佛山的《奇情记》没有 追求深邃的思想深刻的主题，而是注意与普通百姓的精神联系，注意“人之常情”的调 度引导，表现了“成人之美”、“惩恶扬善”等健康向上而又通俗浅近的思想观念，使 作品充满了奇情异趣。应该说，这些作品的思想深度与各自城市观众的文化素养、欣赏 水平是基本相符的。
从人物形象来看，传统粤剧对人物的塑造多是脸谱化、类型化的，剧中人物大都形象 扁平，性格单一，正如麦啸霞所说，“凡书生必落难，凡小姐必多情，凡公子必花心， 凡君主必昏庸好色，凡贵妃必奸险弄权，凡和尚必淫，凡盗首必侠，凡仆必忠义，凡官 必贪赃，凡太师必奸，凡后母必毒。”(注：麦啸霞：《广东戏剧史略》，载《广东文 物》，香港1940年。)这种脸谱化、类型化的特征既与封建时代人的个性得不到尊重有 关，也与观众的文化素质和欣赏水平有关，它便于人物主要性格特征的强化，便于观众 的认识和把握，但却牺牲了人物形象的生动性、复杂性和丰富性，不利于人物性格的深 层挖掘。随着观众文化修养的提高和艺术趣味的变化，粤剧在塑造人物形象时也应该注 重人物性格中固有的丰富性和矛盾性，力求爱能知其恶，憎能知其善，使人物形象呈现 出个性化、立体化的倾向。但是，一定要注意度的把握，不能让人物形象复杂得让普通 观众半天琢磨不透。对于普通观众来说，诸葛亮、曹操的形象已经定格在《空城计》、 《捉放曹》这样的剧目中，《夕照祁山》、《曹操与杨修》中的诸葛亮、曹操固然更深 刻，更符合现代高层次观众的审美需求，但要让普通观众接受，还得有一个过程。塑造 这样的人物形象，在观众素质好、剧团水平高的大城市是非常必要的，可以引导和提高 观众的审美趣味和欣赏水平，但它不是唯一的选择，更不是主要的选择。
从故事情节来看，由于是“以歌舞演故事”，传统戏曲的故事情节比较简单，而且往 往有固定的模式。在情节结构上，传统戏曲也形成了“一人一事”贯穿全剧，并“一线 到底，并无旁见侧出之情”(李渔语)的结构模式。传统粤剧大多表现才子佳人英雄美女 历经磨难终成眷属的故事，在情节上形成了固定的模式，即“公子落难，小姐赠银，状 元及第，合家团圆”。这种千篇一律的故事情节显然不能满足现代观众的审美要求，“ 新都市粤剧”必须突破这种传统的情节模式和结构模式；但这种突破又不能过于背离粤 剧艺术的特性，不能追求影视、话剧情节的复杂多变。在这方面，广东粤剧院的《红雪 》走得比较远，它的三个故事都突破了才子佳人的人物关系模式，男女主人公都不注重 其地位、身份、教养等社会因素，而是强调其作为饮食男女的自然本能，而且三个故事 均是以悲剧收场；在结构上，《红雪》采用一种“复调”结构来构成一部中国传统妇女 共同悲剧命运的交响曲，它借鉴电影艺术蒙太奇的手法，把明末、清末、民初三个独立 的故事(不同时空不同人物不同事件)剪接在同一舞台空间中交错表现，让三个故事交相 映衬，反映出一个共同主题，而这个共同的主题就是贯穿全剧的主线。比较而言，佛山 粤剧团的《奇情记》就比较谨慎，尽管作品中英雄美人的故事与传统粤剧不同，男女主 人公的爱情不是以大团圆结局，而是给人留下深深的遗憾，但是作品中人之常情与道德 规范的冲突却由于黄飞鸿、十三姨的智慧和胆略而得到一定程度的调和，让何秀才与梁 小玉最终结成美眷，使观众在心理上得到一定程度的平衡与补偿。
三
“新都市粤剧”的审美价值取向表现在形式上，就是精美而不奢华，严谨而不僵化。
粤剧是一门形式感非常强的综合艺术。在传统粤剧中，形式的重要性甚至远远超过了 内容。形式的精美、严谨是“都市粤剧”区别于“乡村粤剧”的主要标志。追求形式的 精美、严谨，提高粤剧的艺术品位，是粤剧现代化的必然要求。但是追求形式的精美、 严谨并不是崇尚奢华、画地为牢，更不是忽视内容。这里谈谈近来有关粤剧形式的两个 热点问题。
一是关于“大制作”。
近年来，所谓“大制作”的作品不时出现并引起争论，这种“大制作”当然也可以理 解为包括剧本在内，但主要还是指在布景、灯光、服装、道具、效果、伴奏等形式方面 的高成本高投入，是对戏剧形式美追求的极端化。本来，随着现代舞台科技的日益发达 和艺术种类的相互影响，追求舞台美术的精致和音乐伴奏的丰富是必然的趋势，粤剧不 应该也不可能总是大白光和一桌二椅，也不可能总是锣鼓喧天，丝竹悠扬，否则迟早会 被时代所淘汰。但是追求形式的精美必须考虑到作品的实际需要和观众的承受能力。所 谓作品的实际需要，就是形式的精美必须与内容协调，必须保持粤剧自身的艺术特性。 高投入、高成本固然是形式精美的重要物质保证，但二者之间并不一定成正比，而形式 的精美也不一定要“大制作”才能实现；所谓观众的承受能力既包括经济承受能力，又 包括心理承受能力。高成本、高投入必然导致高票价、高消费。从经济上看，珠江三角 洲固然消费能力较强，但具体到粤剧观众，则大多属于收入偏低的社会阶层和老龄群体 (根据广州市文化局委托统计局城市社会经济调查队的调查，广州、番禺、东莞、佛山 的粤剧观众年龄大多在51岁以上，其个人月收入则大多在1000元以下)；从心理上看， 粤剧观众的消费观众还比较传统，与欣赏芭蕾舞、交响乐的白领阶层和喜欢流行文化的 追星族相比，他们还不太习惯在文化消费方面投入太多。在每年剧团演出的场次中，大 多数都不是观众自己买票，而是村镇、老板在庆典、年节包场请观众看戏。要粤剧观众 形成自己买票看戏的观念还得有个过程，如果被高票价吓退，观众会越来越少，不利于 都市粤剧的发展。“新都市粤剧”既要吸引新观众，又不能抛弃老观众，所以，只要不 破坏粤剧唱腔的神韵和舞美的写意性，“大制作”的舞台美术和交响化的大乐队伴奏当 然也可以搞，但是不宜过于提倡，更不能作为“新都市粤剧”的发展方向，至少在目前 是这样。
二是关于曲牌。
粤剧是目前极个别按曲牌填写唱词的剧种之一。按曲牌填写的粤剧唱词，演员演唱起 来朗朗上口，观众欣赏起来韵味悠长，成为粤剧艺术的基本特征。和所有戏曲剧种一样 ，粤剧使用方言演出。利用方言特有的机趣和韵味，形成生动形象的戏曲语言，是所有 剧种共同追求的目标。但是由于粤语与普通话之间存在较大差异，用作口语化的念白时 ，尚无太大影响，但用作具有书面化色彩，并要严格按曲牌填写的唱词时，却常常显得 力不从心，以至有学者认为粤剧唱词“乱、俗、杂、芜、奥”五病俱存。(注：参见何 建青《粤剧唱词、剧本略说》，《粤剧研讨会论文集》，香港大学亚洲研究中心、三联 书店(香港)有限公司1995年出版。)同时，由于粤语与普通话之间的差异，非粤语作家 根本无法直接进行粤剧创作(主要指撰曲)，虽然其作品也可以由粤剧作家移植，但总难 免因文害意，这就在一定程度上限制了粤剧文学在整体上的进一步发展。上面提到的新 世纪以来几部粤剧作品，除《花月影》外，主要都由非粤语作家编剧，导演更是无一例 外由“北佬”担任，因此，不同剧种的各种戏剧因素，一方面给粤剧带来了生机与活力 ，另一方面又对粤剧固有的基本特性形成了强烈的冲击，带来了新的问题。以唱词为例 ，这些作品都使用了不少新曲，一方面使剧作家表情达意更加自由灵活，音乐更加丰富 多彩；但另一方面，有的作品由于不注意“度”的把握，使用新曲太多而失去粤剧特有 的韵味，不少观众尤其是老观众就难以接受，感觉这只是“粤语歌剧”而不是粤剧了。 粤剧曲牌是粤剧观众普遍认可的基本特征，借用闻一多对新诗格律的比喻，按曲牌填写 唱词，就好像戴着镣铐跳舞。如何戴着这个镣铐跳出美妙的舞蹈，是粤剧文学必须着力 解决的问题。