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一曲“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”倾倒了多少英雄豪杰！也使苏轼赢得了豪迈、雄放的千古美名。他那奔放不羁、意气横逸、气魄宏大的豪放词，被人们代代吟咏传唱，击节叹赏。苏轼也被人们尊为词坛豪放派的开山之祖。但仔细翻阅《东坡乐府》，发现在现存苏轼三百四十多首词中，其豪放词竟不足他全部词作的十分之一，而较多的却是明丽、妩媚的婉约词。
苏轼的婉约词不仅数量多，且多上乘之作，但却往往被人忽略。不过，一些独具慧眼的古人，对他的婉约词，早就有所称道。张炎在《词源》中赞誉苏轼的婉约词“清丽舒徐，出人意表”，为婉约词家“周（邦彦）、秦（观）诸人所不能到。”更有人具体指出：“‘枝上柳棉’，恐屯田缘情绮靡，未必能过。孰谓坡但解作‘大江东去’耶？，”〔1〕“苏子瞻有铜琶铁板之讥。然其《浣溪沙·春闺》曰： ‘彩索身轻常趁燕，红窗睡重不闻莺’。如此风调，令十七八女郎歌之，岂在‘晓风残月’之下”〔2〕。
其实，这并不奇怪。古往今来，文学史上的杰出作家，他们的作品都有独具有艺术风格，但也往往呈现着多种多样的艺术风貌，在其全部作品中表现出艺术风格独创性与多样性的统一。苏轼是位旷世奇才，不仅诗文书画样样精通，都有极高的造诣，就是在词的创作上也达到了“无意不可入，无事不可言”〔3〕的境地，诸如咏物言情，写景记游， 怀古感旧，酬赠留别，谈禅说理，婉约艳科，几乎无所不包。风格则除豪放旷达之外，或呈空灵隽永、质朴简淡的风姿，或具明快疏宕、秀丽妩媚的神韵。
苏轼实在是位能豪能婉，能刚能柔的词坛多面手。他不仅开创了豪放一派，婉约词也写得辞情蕴藉，韵味深厚，有的还能熔豪放、婉约于一炉，使其婉约词独具苏轼的个人风采。
苏轼婉约词的特点之一是题材范围的广泛，突破了婉约词只写艳情的樊篱。
被宋人尊为“近世倚声填词之祖”的《花间集》，奠定了婉约词的基本风格。欧阳炯在《花间集叙》中说：“则有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍案香檀。不无清绝之辞，用助娇娆之态。”这清楚地表明，晚唐五代的词人那些华美婉约的清词丽句，都是用来在花前月下，酒席宴上，供乐妓演唱，以饷达官贵人、文人学士之欢的，故多男女相思、倚红偎翠、闺中幽怨、伤离惜别的艳情之作。
宋代词坛承袭晚唐五代“花间派”词风，习惯上将词视为“艳科”“小道”，甚至将其发展到歌筵舞席上娱宾遣兴的工具这种狭窄的道路上去，就连北宋诗文革新运动领袖欧阳修也未能跳出男女恋情、离愁别恨的格套，吟唱“：泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”〔4〕之类的华艳闺情。北宋初期的词家，就是用这种艳词伤春悲秋，哀叹时光之易逝；恨别愁离，慨叹最难相聚易别离；惜花赏月，抒写男女相思怨慕之情。尽呈“绮罗香泽之态，绸缪宛转之度”。
苏轼却一反常规，以抒情言志的诗法入词，使他的词象他的诗那样“左旋右抽，无不如志”〔5〕在题材上，则“开辟古今之所未有， 天地万物，嘻笑怒骂，无不鼓舞于笔端”〔6〕。 不仅在他开创的豪放词中完全冲破了文人词的传统规范，就是在他写的婉约词中，也摆脱了词为艳科的羁绊，拓宽了婉约词的题材范围。
首先，苏轼将咏物之作引入词中。托物言志本是我国古典诗歌的传统，晚唐五代词中却绝少咏物词。高水平的咏物词当是：借物言情，以物达志，达到物中有我，我中有物，咏物与寓意的高度融合。欲达此境界，则香草美人的婉约笔法最为适宜。
苏轼婉约词中的咏物之作并不很多，却达到了咏物词的极致，吟咏范围也很广泛。在他笔下，有凌霜傲雪，催人奋发的青松；有令人赏心悦目，梦回酒醒的白芙蓉；有“玉骨那愁瘴雾，冰姿自有仙风”的梅花；有“骨细肌香，恰似当年十八娘”的荔枝；甚至还有“斗赢一水，功敌千盅，觉凉生两腋清风”的清茶……通过咏题，苏轼含蓄地将自己的品格、理想和情趣溶入了松、梅等物的精神之中，达到了物我交融的咏物极境。例如《卜算子·黄州定惠院寓居作》：
缺月挂疏桐，漏断人初静。时见幽人独往来，缥缈孤鸿影。惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。
本词写于黄州。当时苏轼因“乌台诗案”遭贬，只身寄寓于凄凉的定惠院。因刚刚出狱，惊魂未定，又“郡中无一识者”，故常策杖江边，望云涛而茫然，心境孤寂苦闷。这种幽独孤愤之思，在其时写的诗中多有表现。如《海棠》诗云：“只有名花苦幽独”；《月夜偶出》云：“清诗独吟还自和”等。上述这首词则是苏轼于深夜难寐、月下独步之际，偶见孤鸿掠影，一时情与物会，遂将满腹幽愤，尽借孤鸿形象和盘托出。孤鸿惊起却频自回首者，乃抒发诗人猝遭迫害，一腔怨恨无可倾诉之孤愤。而拣尽寒枝却终宿沙洲者，正表现了他虽处穷厄却不屈身随人的孤高自守的情操。词以拟人化手法写得语近意远，含而不露，很切合苏轼当时的心境。王安石变法前，苏轼亦是主张变革的。王安石变法后，在变法内容与方法上，他与王安石不和，又更多地看到新法的弊端，而站到了王安石的对立面，因而遭到贬斥。在外放期间，苏轼勤于政务，也确实看到新法于民不利的一面，遂作诗托事以讽，本是希望君主能察知民隐，“庶几有补于国”，竟被诬陷为“诽谤时政”而下狱、远贬。后来，苏轼回首这些往事时说，如果他当时稍加俯就，凭他的地位和名望，是可以得到重用，甚至飞黄腾达的。但他却自甘幽独，誓不苟合。这不正是“拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷”最好的注脚吗？再如《水龙吟·次韵章质夫杨花词》：
似花还似非花，也无人惜从教坠。抛家傍路，思量却是，无情有思。萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。梦随风万里，寻郎去处，又还被莺呼起。不恨此花飞尽，恨西园落红难缀。晓来雨过，遗踪何在，一池萍碎。春色三分，二分尘土，一分流水。细看来，不是杨花，点点是离人泪。
“轻薄杨花逐水流”本是陈腐的题目，但到了苏轼手里却翻出了新意。在这首和词里，他借杨花的“抛家傍路”抒发了自己贬谪黄州时的飘泊之感。杨花漫天飞舞，纷纷飘坠，竟无人怜惜，忍看酿就春色、装点春光的美好事物凋零、陨落。字里行间正寄寓了词人那种万感丛集、内中无主的深广忧愤。“抛家傍路”既是杨花的真实写照，也映现着作者才难为用、一任飘泊的迁客逐臣的现实处境。全词以迷离惝恍之笔，写郁塞彷徨之感，既抓住了杨花之神，又摄取了人的魂魄。由人体物，心与物游；借物写人，神与人合，达到了情景交融、物我难辨的境界。诚如沈谦所说：“东坡‘似花还似非花’一篇，幽怨缠绵，直是言情，非复赋物。”〔7〕王国维也对之推崇备至：“咏物词自以东坡《水龙吟》为最工”〔8〕。
描绘田园景色和农村风光，也是古典诗歌中常见的题材。而在词中描写农村风光，苏轼堪称第一人。农村题材的词作，约占全部苏词的十分之一，可见他对农民和农村生活的关注。他写农村的词作风格多样，其中一部分写得清丽妩媚，词情宛转，当属婉约词之列。最有名的是他在徐州任上所作的五首《浣溪沙》。这是为去徐州城东石潭谢雨而作。苏轼以清新明丽之笔，写出了农村的秀丽风光，讴歌农民繁忙的劳作和雨后喜悦的心情。在词人笔下，有黄童、白叟、采桑姑、卖瓜者等勤劳、质朴的农民形象；有春末夏初，麦收在望的农村风光；还有缫丝、赛神、观使君等农村风情。词中充溢着浓郁的生活气息和泥土芳香。读来象风物画那样令人神住，也如抒情乐曲般沁人心脾。词中含蓄、蕴藉之处，颇能诱发读者的遐思与想象。其四云：
簌簌衣巾落枣花，村南村北响缫车。牛衣古柳卖黄瓜。酒困路长惟欲睡，日高人渴漫思茶。敲门试问野人家。
在一般文人眼中，枣花既无丽色，又无馨香，且屑细如粉，难入诗词。但在苏轼笔下却颇有生气，落在衣巾上竟能簌簌有声！这正反映了苏轼对农村风光的热爱和普降喜雨后的怡悦心情。结尾也很发人深思：“野人”尚能赐我一杯粗茶，解我之渴，而我“使君”当赐农家何？
贬官黄州后，苏轼又写了五首吟咏农村风光的《浣溪沙》。但时过境迁，词的情调不复从前那样欢悦。如“翠袖倚风萦柳絮，绛唇得酒烂樱珠。樽前呵手镊霜须。”虽然似“哀高丘之无女”的情调，不失苏轼的风流儒雅，但实际上是恢谐其外，内寓凄苦。这种游戏谑浪之语，虽符合传统的婉约词风格，反映的却是苏轼对农民疾苦的关怀：“雪晴江上麦千车，但令人饱我愁无。”此种题材，此等胸襟，苏轼之前的婉约词中是没有的。
苏轼之所以能写出如此开倡新风的词章，是因为他怀有同情农民疾苦之心和抱病事农桑的宏伟气识：“嗷嗷万族中，唯农最辛苦。”“身杂老农间”“抱衰业耕桑”。他又历任地方官，饱览各地风土民情；特别是他政治上连遭贬谪，有机会接触社会下层，故多以耳闻目睹之农村风光和风土人情入词。这些宛转明丽的农村风光风情词，是对婉约词题材的拓展，也给婉约词注入了新鲜血液，带来了清新的气息和活泼的生机。其后南宋的辛弃疾就是继承了苏轼这一传统，写了许多清新、妩媚的以农村为题材的词作。
苏轼婉约词的第二个特点是情真意切，格调高雅。
北宋词坛盛行婉约词，苏轼的婉约词多数也是袭用传统的题材。诸如男女之情、羁旅伤别、饮宴酬赠等等，但他写得清丽流畅，情趣高雅，大大提高了婉约词的格调。
以《花间集》为代表的晚唐五代爱情词，多写男欢女悦，幽会密约，其词情浮艳，充满“脂粉气”。擅长写都市风光与市民生活的柳永，虽开拓了词的表现领域，但其艳情词亦往往寄情声色，陶醉于依红偎翠，故情趣不高。苏轼却与之不同，他的爱情词体现了“天工与清新”的格调，表现的是青年男女爱恋的纯真和伉丽的情深意笃，以至生死不渝。仅以被王士祯称赞连柳永缘情绮靡未必能过的《蝶恋花》（花褪残红青杏小）为例，抛开词人以香草、美人手法寄寓自己的政治失意不说，只看那“多情却被无情恼”的儿女情，它也是健康、纯洁，充满活力的。在《南乡子·双荔枝》中，苏轼以咏双荔枝的象征手法，深情地歌颂了“自小便相随”，苦恨被分拆的青梅竹马式的纯真爱情。
苏轼十分珍重夫妻之情，为后世留下了感人至深的爱情诗篇——悼亡词《江城子·记梦》：
十年生死两茫茫，不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。夜来幽梦忽还乡。小轩窗，正梳妆。相顾无言，唯有泪千行。料得年年断肠处，明月夜，短松冈。
诗以悼亡，始自西晋的潘岳，使“悼亡”几成悼念亡妻的专指。词以悼亡，则始自苏轼这首《江城子》。在这首被誉为“心思之曲”〔9〕的词中，苏轼用白描的手法，通过典型性的事物和迷离恍惚的梦境描写，抒写了对亡妻王弗的刻骨怀念，表达对亡妻生死不渝的爱情。
“中国爱情诗大半写于婚媾之后，所以最佳者往往是惜别、悼亡。”〔10〕这是中国古代爱情诗歌的民族特色和时代特征。封建时代的文人又向有写悼亡作品的传统，其中潘岳的《悼亡诗》和元稹的《遣悲戚》都是古今传诵的佳作。和这两首诗比较，苏轼的悼亡词，既不像潘岳那样单纯写追忆当年比目鸳鸯的双飞双栖生活，也非元稹那样写富贵显达后对亡妻的追念，而是写仕途坎坷、政治怀抱难以施展时，对曾在政治上、生活上关心体贴他的贤德亡妻的怀念。这种久郁于胸的哀愤之情，通过梦境潮水般宣泄出来。比之潘岳、元稹之诗，感情更为真挚，忧愤尤为深广，遂成千古绝唱。这首词之所以有如此震撼人心的艺术感染力，还在于它带有浓重的“怀人”成分。亲人的死亡对生者来说是精神上最大的打击和摧伤，因为死者不能复生，绝了生者与之再见之望。但苏轼却顽固地不肯绝此再见之望，亡妻在他心里依然是十年前活灵活现的娇妻。他是以“怀人”的心思来写悼亡的，总企盼有一天能与妻子相聚，向她诉说这几年的凄凉。但死者不能复生，相聚已成绝望，满怀凄凉更无处诉说。这样，企望与无望，希冀与失望构成了尖锐的矛盾，把词人推向了无可自拔的痛苦深渊。他在这尖锐而不能缓解的矛盾中煎熬，伤痛沉积心中，日积月累，长达十年之久，一旦发而为词，情感的抒发自然深挚、凄恻、哀婉、缠绵。
《少年游·代人寄远》写于杭州通判任上。苏轼到润州赈灾，久不得归，为怀念在杭州的妻子王润之（王弗表妹）而作。词中运用了回文格：“去年相送，馀杭门外，飞雪似杨花。今年春尽，杨花似雪，犹不见还家。”以“代人寄远”的方式悬想妻子对自己的思念。由于“飞雪似杨花”和“杨花似雪”的意念不同，就写出了居者由冬景到暮春深感离别之久的心态。又用居者的错觉——面对“杨花似雪”的情景，勾起了她对“飞雪似杨花”时送别的苦涩回忆，从而深化了词境，造成一种缠绵悱恻之感，令人回味无穷。苏轼这些婉约词都不同于花间词人那些香词艳语，而是用白描手法，注之以真情，抒写纯洁、深沉的爱情。这就大大提高了婉约词中言情词的格调。
晚唐五代和北宋初期的婉约词中，举凡送别寄远、赠答念旧之词，多写男女柔情，很少涉及朋辈之间的友情。苏轼在这些场合，常利用婉约词长于抒情、手法细腻的特点，将自己充沛深挚的肺腑之情融入词中，极少陈词浮调，开了婉约词作歌咏友情的新风。
有人曾讥笑“眉山公之词短于情”，这不仅把“情”仅仅局限于“脂粉之情”，而且也不符合苏轼的实际情况。不说他对妻子的挚爱深情，对弟弟子由的手足之情，感动了多少读者为之动容落泪，就是他与朋辈间的友谊，也是至真至诚，感人肺腑，这从他为后人留下的那些感人的词作中，亦可见一斑。
苏轼一生爱惜人才，广交朋友，而且心胸豁达，待人朴厚真诚，可谓朋友天下。但宦海浮沉，官场常有不测。他与朋友常因升迁、贬谪而辗转江湖。所以，苏轼十分珍重朋友间的欢聚与重逢，一旦与朋友分别，怅然之绪便油然而生：“一曲阳关情几许？知君欲向秦川去。”〔11〕“可恨相逢能几日，不知重会是何年？”〔12〕其惜别之情深致精微，可见苏轼对友情的珍重。分手后，他更一往情深，每当想念朋友时，总认为朋友也一定在思念自己：“凭杖飞魂招楚些，我思君处君思我。”〔13〕甚至在送走朋友后，夜不能寐时，还设想朋友因思念自己而“今夜残灯斜照处，荧荧，秋雨晴时泪不晴。”〔14〕如果没有朋友之间的深切了解和真诚的信赖，怎能写出充满如此深情厚谊的词句？
“多情自古伤离别”〔15〕，似乎离情别绪之词，就一定得哀婉凄切。苏轼与友人话别时，虽也难免生惆怅之情，但因他始终怀有政治抱负和理想，看重个人的操守与名节，加之性格乐观开朗，所以即使在叹离伤别、怀人念旧之词中，也能灌注一种积极进取精神，或以富有思致的豁达之情，给朋友以激励。在《浣溪沙·赠陈海州》中，苏轼劝慰朋友莫以仕途得失为念，而要象汉代廉吏朱仲卿那样勤政爱民：“升沉闲事莫思量，仲卿终不忘桐乡。”这就在赠答之词中，寄寓了积极的思想内容。当朋友因长年飘泊异乡而忧思时，他写词予以开导：“尘心消尽道心平。江南与塞北，何处不堪行。”〔16〕只要清除世俗之念，纯于一心，忘却个人的升沉得失，无论是在江南，还是塞北，都能安之若素，处之泰然。苏轼这种通达的观念和对人生的思考，具有一定的思辨力量，能给朋友以情绪上的鼓舞和哲理上的启迪。
苏轼写给歌妓的应酬之作，也富真情实感，有较高的艺术品位。宋代有蓄妓的社会风习。苏轼虽器识宏伟，品格高尚，但毕竟是封建文人而难免不受影响。他晚年十分钟爱的朝云，就是从歌妓中所收的爱妾。苏轼在与同僚、文友的酒宴歌席上，常给歌妓写词，以助酒兴。但苏轼的歌妓词却少香艳之气，更无浮浪之语。与温庭筠、柳永那些失之媟黩的歌妓词，迥然有别。这是他同情歌妓们的不幸遭遇，爱其才艺，重其人格的缘故。
更难能可贵的是，苏轼对被侮辱、受损害的歌妓们能平等相待，并寄予深切同情。当他将她们的命运与自己四处飘零的坎坷一生联系在一起时，往往引发出“樽前一杯休辞却，天涯同是伤沦落。”〔17〕的慨叹！多历磨难的苏轼深知，这些歌妓们比之官场势要更有真情，更富正义感。所以在《醉落魄·苏州阊门留别》一词中，他把殷勤留别的佳人，看作比旧交新贵还要可亲可佩的知己：“旧交新贵音书绝，惟有佳人，犹作殷勤别。”临别时，苏轼动情地劝那些伤心的佳人，干脆痛快地哭一场，连眼泪也别擦，都弹在衣衫上，以便日后有缘相见时，再叙友情：“泪珠不用罗巾浥，弹在征衫，图得见时说。 ”写得情真意切。正因如此，苏轼受到歌妓们普遍的尊敬，爱戴和信赖。苏轼同情并爱护这些处于社会下层的歌妓，正是他的歌妓词有别于温、柳歌妓词的原因所在。
苏轼婉约词的第三个特点是，不以词意就声律，而是让形式服从于内容。
婉约词一向讲究音律。古人曾说苏轼的豪放词是“横放杰出，自是曲中缚不住者。”〔18〕陆游也说：“先生非不能歌，不喜裁剪以就声律耳！”〔19〕其实，何止豪放词，苏轼的婉约词也是如此。他在创作婉约词时，一方面尽量发挥它固有的音乐美、形式美；同时为了使词作“文理自然，姿态横生”，他在句法、平仄、韵律诸方面都有所革新，而不拘于词律的规定。例如，词韵一般要比律诗韵宽些，但上声字与去声字通常不能互押。苏轼为了反映特定的生活内容和思想感情，增加词的表现力，常把口语乃至俚语引入婉约词中，这就出现了上声、去声互押的现象。如《蝶恋花》（花褪残红青杏小）就将上声字“小”、“绕”、“少”、“草”、“道”、“恼”等与去声字“笑”互押了。苏轼的《归朝欢·和苏坚伯固》与柳永词同属一体，但平仄却有微异处，也是为了音律之清浊与内容相合。再如，词的断句，在词律中也有明确规定。但苏轼的《水龙吟·次韵章质夫杨花词》最后三句的点断就与词律不合。章质夫原词最后三句的断句是合词律的：“望章台路杳，金鞍游荡，有盈盈泪。”若按此点断，苏词应断为：“细看不是，杨花点点，是离人泪。”这显然不合苏词之意。于是，苏轼就打破词律，点断成：“细看来，不是杨花，点点是离人泪。”〔20〕这样一改，不仅词意畅达，语气也十分明快有力。
这些实例表明，苏轼主张写词当以词意为主，音乐不过是达意的工具。《猗觉寮杂记》中记载了苏轼论琴的一段话，形象地阐释了他对这一问题的看法：“东坡论琴云：平生不识宫与角，但闻牛鸣窖中雉登木。”〔21〕这表明，苏轼崇尚的是天籁。既然宫、角之调是由听地而来，源于自然音响，那么琴声也不该受乐调限制，只要能适情达意就行了，必要时可以突破音律的束缚，甚至可以自行度曲。苏轼对填词亦做如是观。
作为协乐文学，词从诞生之日起，就与音乐配合，或依辞谱曲，或按谱填词，这样才便于歌唱。故称之为“曲子”、“曲子词”。它是“歌者之词”，而非“诗人之词”。苏轼“以诗为词”的主张突破了词必合乐的传统观念。他说：“微词宛转，盖诗之裔”〔22〕，又说词是“古人长短句诗”〔23〕。他欲变“歌者之词”为“诗人之词”。当然，苏轼并非不懂音律；而是因为他性格豁达豪放，往往将新题材、新内容引入婉约词的创作。这样，原来为歌妓们轻歌曼舞而谱的乐曲，也就与之不相适应了。于是，苏轼在创作婉约词时，常常打破词律的束缚，谱写出许多内容健康活泼，形式清新爽朗的词章，为宋代词苑增添了鲜艳的奇葩。苏轼的创作主张与艺术实践意义深远，它使词逐渐摆脱对音乐的依赖，演变发展为一种抒情诗，特别是在词的曲调失传而至于今日，人们按词牌填词，正是对苏轼“以诗为词”的主张及其实践的延续和发展。
苏轼婉约词独特风格的形成，首先在于他对词这一文体艺术传统的继承和革新。苏轼二十几岁就以诗文成就斐然而名扬天下，发表第一首词时已三十七岁。此时，北宋词坛和晚唐五代一样，是婉约词的一统天下。生活在这种艺术氛围中的苏轼，自然要受到婉约词的薰陶和影响。苏轼的高明之处在于，他没有囿于词的传统规范，而是在接受婉约词的文学渊源，充分吸收其艺术传统营养的基础上，扬弃其“脂粉气”，加进新内容，凭着他超人的天才、学识和独特的气质、经历，不仅开创了豪放一派，而且也给婉约词注入了新的活力，为北宋的婉约词坛吹来一股温馨的春风。
苏轼独特的个性、理想和政治上所处的险恶环境，也是其婉约词独特风格形成的原因。苏轼自幼就“奋厉有当世志”〔24〕，且自视很高，说自己“有笔头千字，胸中万卷，致君尧舜，此事何难。”〔25〕他又为人豪爽，性情直率，为诗为文皆无所顾忌，常常是“满心而发，肆口而成”〔26〕。这种高尚人格和进取精神，正是苏词以豪放风格为主流的思想基础。但现实却逼得他“几时归去。作个闲人，对一张琴，一壶酒，一溪云。”〔27〕四十年的官场生涯中，他一直夹在新旧两党斗争中，大半时间被贬谪于外。面对政治上一次次打击，苏轼以儒家对理想的执着，以佛老处世的达观和超然，与恶劣的现实周旋。自我保护意识，使他选用了婉约词这种形式，用比兴手法，含蓄委婉地表达自己的理想与抗争，从而创作了大量的婉约词，且为婉约词带来了新的面貌。
但言为心声，苏轼狂放不羁的个性岂是小词能束得住的！他胸中的郁勃之气时时喷礴而出，常常在细腻宛转的抒写中，透露出雄壮之势和豪放之气，正如在雄奇奔放的《念奴娇》（赤壁怀古）中镶嵌着“遥想公瑾当年，小乔初嫁了”这种柔美的词句一样。这种“端庄杂流丽，刚健含婀娜”〔28〕的词风，兼有阴柔之美和阳刚之美，是苏轼一部分婉约词特有的风格。
通过对苏轼婉约词粗浅的分析，不难看出，不读苏轼的婉约词，难以窥见苏词的全貌，亦难以全面了解苏轼的思想和为人。苏轼的婉约词确有超越前人，开启后人之处。可以毫不夸张的说，即使没有使他赢得巨大声名的豪放词，单就他的婉约词，苏轼也能高高地站在北宋词坛的高峰上。
注释：
〔1〕王士祯：《花草蒙拾》。
〔2〕贺裳：《皱水轩词筌》。
〔3〕刘熙载：《艺概》卷四。
〔4〕欧阳修：《蝶恋花》（庭院深深深几许）。
〔5〕赵翼：《瓯北诗话》。
〔6〕叶燮：《原诗》卷一。
〔7〕沈谦：《填词杂说》。
〔8〕王国维：《人间词话》。
〔9〕杨振纲：《诗品解》，释“委曲”。
〔10〕朱光潜：《中西诗在情趣上的比较》，北京大学比较文学研究所编：《中国比较文学研究资料》（1919—1949），北京大学出版社，1989年，第209—210页。原载《申报月刊》第1卷第12期，1934年。
〔11〕苏轼：《渔家傲·送张元康省亲秦州》。
〔12〕苏轼：《浣溪沙》（白雪清词出坐间）。
〔13〕苏轼：《蝶恋花》（簌簌无风花自堕）。
〔14〕苏轼：《南乡子·送述右》。
〔15〕柳永：《雨霖铃》（寒蝉凄切）。
〔16〕苏轼：《临江仙·辛未离杭至润，别张弼秉道》。
〔17〕苏轼：《醉落魄·席上呈杨元素》。
〔18〕《苕溪渔隐丛话》后集卷三十三引。
〔19〕陆游：《老学庵笔记》。
〔20〕朱靖华：《苏轼新论》，齐鲁书社，1983年，第90页。
〔21〕据《管子·地员篇》讲，要想知道各种土质的性质，可以用五音加以鉴别。牛鸣窖，鸡上树，都是用来比喻测听土地深浅时所获得的音响。
〔22〕苏轼：《祭张子野文》。
〔23〕苏轼：《与蔡景繁简》。
〔24〕苏辙：《东坡先生墓志铭》。
〔25〕苏轼：《沁园春·赴密州早行，马上寄子由》。
〔26〕张耒：《东山词序》。
〔27〕苏轼：《行香子》（清夜无尘）。
〔28〕苏轼：《和子由论书》。