20世纪马克思主义艺术生产理论的逆境和顺境，本文主要内容关键词为：顺境论文,逆境论文,马克思主义论文,理论论文,世纪论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J0－02 文献标志码：A 文章编号：1007－4937（2008）02－0094－04
1.艺术生产的定义之争
通观历史，艺术生产理论从发生、发展到现在，由于有不同时代、不同的马克思主义者对其进行诠释和发展，我们在它的缔造体系中无法找到一个全面的、明晰的定义。正是由于这点，才使得艺术生产理论蕴藏着巨大的阐释和发展空间。但在纷繁复杂的定义之争中，有三种说法属学界的最强音，并得到广泛认同。说法之一，不同于广泛的生产论或艺术反映论指人的思维活动领域，或具体指艺术家头脑中的思维活动，艺术生产论既包含了艺术生产的主体与客体，又包含了艺术生产的目的、手段、产品的价值和消费，除此，艺术生产所表达的是过程，即生动的艺术生产全过程，普遍联系和不断发展的运动过程。说法之二，艺术生产不但是作家创作作品的中间环节，而且还突出了文学艺术活动的“生产”的特性。马克思的艺术生产论，充分揭示了艺术的整个活动过程的生产——加工创造的特性。艺术生产者的个体性与社会性之矛盾在生产过程中得到了调解和统一，特别重要的是，艺术作品作为艺术生产的产品，理所当然地同其他所有产品一样，潜在的具有一种在消费中实现其价值的功能。也就是说，在商品社会，艺术生产概念客观地隐含着艺术商品化的倾向。这对于我们今天认识市场语境下的艺术生产无疑具有根本性的理论指导意义。说法之三，艺术生产作为经济基础与意识形态的中间环节，作为具有艺术加工性的过程，人的能力是决定性的因素。
简言之，这几种阐释分别抓住了艺术生产的物质性和运动性（即借助文字等载体的生产运动过程）、艺术生产的调和性（即游离于作家和读者、艺术家和欣赏者、销售者和消费者之间的媒介）、艺术生产的主观能动性（即这一生产活动的质量或结果受生产者的直接影响，作家在整个过程中起决定性作用）。由此可见，艺术生产是社会的经济状况和意识形态的中间环节，这个中间环节具有生产加工性，是人和人的心理能力的充分展开，人和人的心理是中间环节的关键。因此我们实际上可以把人的心理作为经济状况与文学艺术之间的中介。人的心理与人的社会心理，就像一座桥梁，社会存在作用于社会意识或社会意识反作用于社会存在，经济作用于文学艺术或文学艺术反作用于经济，都要通过这座桥梁[1]。
2.20世纪艺术生产理论发展中的不同声音及存在的问题
众所周知，要想深入地探讨精神生产特别是艺术生产的异化时代的具体状况，必须先对艺术生产理论的内涵、一般特征和本质属性进行深入细致的剖析和界定。长期以来，人们对艺术生产理论的理解也存在着严重的分歧。20世纪有关这一理论的不同阐释散见于众多马克思主义者的著作当中。其中一些人滞留在马克思的著作里，认为这一理论特指资本主义社会的艺术生产，不包括其他社会形态中的艺术生产，因为马克思主要是从商品生产角度使用“艺术生产”概念的；另有观点认为艺术生产理论应以唯物史观为范畴，艺术生产是与物质生产相对的精神生产，它不是某一特定历史时期的艺术现象；第三种观点则折中地主张艺术生产理论既指资本主义制度下作为商品生产的艺术生产，也泛指任何时代中相对于物质生产的精神生产，狭义上讲则指人们实际的艺术创作过程。
目前学界有关艺术生产理论研究的一个重大失误就是很多技术主义者在研究中机械套用理论，严重缺乏灵活性。他们要么把技术看做决定艺术生产发展的艺术生产力，把艺术技术抬到艺术发展至高无上、决定一切的地位，用技术的先进与否取代艺术作品的精神、思想，把艺术生产力仅仅归为生产手段乃至技术，把生产力首要因素——人（艺术家）与消费者排除在外。要么把精神生产完全等同于物质生产，没有考虑到两者的区别以及相互关系的复杂性，没有认清在艺术生产进入机械复制时代，以先进技术进行大量复制生产的作品会使蕴含丰富复杂的艺术家精神世界、原作的本真性、风格的独创性、变幻万千的个性等重要审美特征丧失，导致艺术传统功能全部颠覆。鉴于此，本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中提出考察艺术家在创作中使用艺术技术的时候，必须在确定这种技术是否具有“解放艺术生产力”的作用，是否破坏了艺术作品的“光韵”，即本雅明所指的艺术作品在时间空间的独一无二性、创造的天才性、不可复制以及蕴含“原作”的神圣性[2]。由此可见，艺术生产应以人文为基础，这样文学作品才具有审美的凝神观视；心灵以思想为终结，文学产品才算真正意义上的高质量产品。
除此，20世纪艺术生产理论的构建还面临着与艺术生产有关的文艺作品的商品化，这无可避免地导致了通俗文学的兴起。这种“异质文化”现象的出现是否意味着“文学的堕落”或“艺术的滑坡”，目前在学界也日益受到关注。国内部分学者认为艺术、文学作品的商业、市场价值未必会导致它们在思想、艺术水准上的降低，这二者之间没有必然的反比例关系。只要艺术生产的产品符合广大读者和欣赏者的需求并在特定时代表现出存在的合理性和必然性，那就不应对其加以否定；只要我们还承认广大读者的趣味和水准也总是在不断进步和提高的，那我们也就必须承认文艺作品的商品性特征恰恰是对文艺的内容和形式应以大众为标尺的一种约束和规范，它并不意味着思想性和艺术性的丧失，而是对其特定的要求。
“艺术生产”既然是一种生产，是对创作主体的审美经验和艺术思维的“物化”，那么，它就必然具有生产力，因为没有生产力的生产是实现不了的。作为“艺术生产”的生产力的构成，主要应当包括创作主体借助劳动资料和工具、凭借审美能力和劳动技巧，通过与劳动对象的恰当结合所进行的创造活动。“艺术生产”的这种生产力及其对创作主体的思想意识、生活经验、艺术思维和美学积累的“物化”，不仅使艺术与美能以“物”的形式被社会所接受，而且还能使艺术与美以历史的形式留传下来，产生“永久的魅力”，所以是极其重要的。对于这一点，20世纪马克思主义者和非马克思主义者的观点趋近一致。
3.与时俱进的马克思主义艺术生产理论
如前所述，马克思对艺术生产的表达从艺术本身的美学视野先后扩展到哲学视野和政治经济学视野，全面丰富了“艺术生产”思想。对这一理论体系的研究有助于我们从多视野的角度中探寻当今的艺术发展和创新。在艺术的继承中，人类审美意识的连续性对艺术的发展起着至关重要作用。尽管不同时代有不同的审美取向，但总的来说，依然有一个基本的标准支配着人们的审美判断，即对真善美、假恶丑的区分。也就是说，人类在审美意识方面总有凌驾于交流屏障之上的共通性，他不随年代、地域或语言的变化而变化，至少这种变化是十分缓慢的。
艺术之所以为艺术，无论在近代还是当代都有一个共同的机制——难以言传、却易于意会是确实存在着的，不论哪一种艺术门类，不论传统艺术还是现代艺术，不论东方艺术还是西方艺术，不论写实风格还是抽象风格，不论所表达的内容是“美”的还是“丑”的，都是渗透在不同种类艺术特定的技巧和形式中的。因此，发扬马克思主义艺术生产理论的最佳途径即学习前人的技巧，继承前人的形式精华，站在巨人的肩膀上企及艺术的精髓之后再扬长弃短。
马克思主义艺术生产是人的本质力量的对象化，是人和人的能力的体现。每一个时代的人们都需要艺术，但他们需要的不是死去的艺术，他们需要艺术跟自己一样活着，能深切地反映现实，与现实对话。因此，艺术必须与时俱进，必须反映出时代的审美呼声，所以，创新是艺术置身于人类历史长河中的基本方位。由于有了这个基本方位，艺术继承就必须坚持批判地吸收的原则，要求艺术家在面对丰富的艺术遗产时，抛弃被动接受的态度，发挥出其选择的主动性。
文学生产从创造角度讲，是作者的生产活动。因此，在把一般生产模式与文学生产模式联系起来的时候，就必须研究个人的写作活动与社会的出版、发行的生产模式的关系，以及这样的生产模式与意识形态怎样连接，而形成审美意识形态的生产。在传统的主体创作论模式中，我们无论是运用反映论或表现论来说明文学总会遇到无法解决的问题。比如研究艾略特的创作时，我们总是“不明白艾略特作为一个艺术家的社会地位：他属于自觉的博学者、进行创作试验的高雅人士，能自由支配自己特殊的出版方式（小出版社、小杂志），而这种出版方式拥有的是什么样的读者，这种读者对这首诗的风格和手法又有了什么影响也同样会使我们困惑。我们不明白这首诗与有关美学理论之间的联系，不明白这种美学在当时的意识形态中起什么作用，又怎样形成这诗歌本身的结构”[3]。而文化生产论的独特之处就在于，它能回答上述问题。
从本雅明到伊格尔顿的近现代马克思主义者构成了当代西方马克思主义学界的鼎立之势。虽然他们对文学史的造诣与感受不够深邃和细腻，但他们对马克思主义文论的普及，对阿尔都塞和哈贝马斯的理论在文学批评中的应用，以及对当代文化发展状况的真知灼见，无疑都引起了人们的重视。
20世纪，在新市场语境下，艺术生产论使文艺在经济方面的实践性得到了合理的“阐发和张扬”。但是，我们也应该看到，近20年来铺天盖地的“泡沫文化”的疯狂生长及其随后神话般地纷纷破灭，给市场语境下的艺术生产敲响了警钟。近现代马克思主义者对艺术生产理论的继承、评述及创新对我们了解当代西方文学理论研究的动态也有很大的帮助。因此，无论是关于文学、文学批评的理论探讨还是对文学、文化现象的具体研究，本雅明和伊格尔顿等人都给了我们很多启迪。
4.以本雅明和伊格尔顿为代表的马克思主义者对艺术生产理论所作的贡献
在传统马克思主义解释的视野里，许多学者虽然整体上认可马克思唯物史观的原则，即艺术生产的形成和发展根本上依赖于人和社会的物质生产，随着社会物质生产的历史形式的变更，艺术生产的历史形式也将或快或慢地发生变更。但在全球化进程中对艺术生产的危机性进行的具体分析和评判中，又把商品时代的物质生产与艺术生产描述成全然对立的矛盾关系。因为政治、经济、文化和意识形态等因素的影响，艺术生产也显现出许多危机的表征。
从本雅明到伊格尔顿的马克思主义者在哲学、美学、社会学、文学等领域中反思现代性，从不同层面揭示了全球化进程中艺术生产的危机性，从而对商品经济时代精神生产的合理性提出了全面质疑与批判。与传统的精英文学和艺术相比较，当下艺术生产的确趋向于制造“低水准”、“伪文化”的大众化产品，但把大众化完全等同于反文化、反艺术、反美学，以此全然否定当代艺术生产的历史必然性，只会重蹈法国浪漫主义哲学家们以审美性对抗现代性的覆辙。按照马克思的理解，当艺术生产真正成为艺术生产时必然会出现有别古典艺术的新形式，以满足大众审美的需求。正如本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中所说，尽管现代艺术和大众文化受商品经济的诱惑，有着畸形的异化成分，但作为艺术生产，比如电影，其借用的现代技术和技术理性同样会制造出有意义的新艺术形式，对物质生产和精神生产由对立走向统一无疑是有意义的。
马克思立足于政治经济学意义上对“劳动”的性质的划分，对人类艺术活动的发展过程做出了迥然不同于过去的艺术史、艺术理论的宏观的把握和划分。这一点集中地体现在《导言》的这段著名的论述中：“就某些艺术形式，例如史诗来说，甚至谁都承认：当艺术生产一旦作为艺术生产出现，它们就再不能以那种在世界史上划时代的、古典的形式创造出来：因此，在艺术本身的领域内，某些有重大意义的艺术形式只有在艺术发展的不发达阶段上才是可能的。如果说在艺术本身的领域内部的不同艺术种类的关系中有这种情形，那么，在整个艺术领域同社会的一般发展的关系上有这种情形，就不足为奇了。困难只在于对这些矛盾作一般的表述。一旦它们的特殊性被确定了，它们也就被解释明白了。”[4]
马克思的“艺术生产”理论的缔造过程及其成果，是对艺术与美的丰富和发展，在从对哲学、政治经济学的研究中发现艺术与美的奥秘、认识艺术与美的本质、掌握艺术与美的规律、丰富艺术与美的内涵的过程中，深刻地揭示了艺术与美的“心化”与“物化”的独立意义和内在联系。马克思、恩格斯文艺理论的重大贡献在于科学地确证了资本主义生产条件下艺术生产的本质。
20世纪30年代中期，本雅明在《机械复制时代的艺术作品》、《作为生产者的作家》等著作中对他自己所提出的关于“艺术是一种社会生产形式”这一基本观点作了深入的探讨。他从追溯“艺术作品的机械复制”的历史发展过程中敏锐而深刻地发现了一场艺术的“伟大革新”的到来。他指出，随着印刷术、石印术、照相术等的发明和推广使“技术复制”达到极高的水准，于是，“艺术的神学”被击碎了，“机械复制在世界上开天辟地第一次把艺术作品从它对仪式的寄生性依附中解放出来”，使之由少数人的工具和玩物一变而成为群众的生活方式，回归到“现代的群众运动”之中[5]。从此，“艺术的功能就颠倒过来了，它就不再建立在仪式的基础之上，而开始建立在另一种实践——政治的基础之上了”。
本雅明的独创性贡献在于，他抓住了生产工具这一生产力要素，从其变化发展中发现并阐明了艺术的现代性质——社会生产、商品生产性质。应当指出的是，本雅明对“相敌对”问题的研究还不能说是全面的和深入的，这个课题还有待于继续研究和深化。但尽管如此，我们还是应当承认，在这个著名的难题上，正是辩证发展的正确观点帮助本雅明取得了突破性的进展。因此，伊格尔顿在评价本雅明时才正确地指出，本雅明的这一发现来自马克思《剩余价值理论》中的“相敌对”命题，但又有所发挥和深化，是对马克思相关思想的重大发展。
在艺术生产理论的形成过程中英国学者特里·伊格尔顿起到不可低估的作用，他敏锐地看到了文学艺术作品中所体现出来的话语与权力的密切联系，而意识形态恰能说明这种联系，批评的作用便是用来揭示这种联系。这样，他就对那些超历史、超时代，所谓从“方法论”或“纯理论”的高度来解构和阐释文学艺术作品的作法给予了有力的抨击。伊格尔顿坚定不移地指出，一部作品的价值，总是与一定时代历史相联系并受时代的制约。无论是文学作品的内容还是文学作品所反映的价值观念，都是一定社会历史的产物。他甚至对具有“永恒魅力”的希腊文化也提出了质疑。其实这也并非是夸大其词的说法，譬如说现代派艺术对古典审美取向的反叛，已经充分说明了“价值”认同方式的偏离。
伊格尔顿在艺术生产论的基础上完成了他艺术价值取向的定位。他高扬艺术自主性的同时，不忘艺术的实践性、革命性，不但为他的艺术生产理论找到了唯物主义的立足点，即把马克思主义政治经济学理论运用于文学艺术创作及批评的分析，同时又继承阿多尔诺和阿尔都塞的意识形态批判理论，为“价值”的分析找到合理的支点。作为西方马克思主义的一位晚期代表，伊格尔顿在其理论构建过程中，不是狭隘和封闭的，而是在批判继承的基础上显示了其超越与回归的品格。
在考虑艺术生产与意识形态的关系时，西马理论家善于借用艾布拉姆斯所说的“文学四要素”（世界、艺术家、作品、读者观众）的动态格局来思考与分析，比较集中地研究和讨论了创作过程中历史现实←→意识形态←→作家←→作品的关系。如马谢雷把意识形态看成没有历史的深层无意识，要求文学批评于“沉默”处见精神的观点、卢卡奇关于现实主义使作家超越世界观意识形态局限的论述、戈德曼关于作家世界观与社会集团意识形态的同构关系的发生结构主义理论等，都是对这些问题的认识。就阅读过程而言，作品文本←→意识形态←→读者的关系，也是西马文论颇为关注的问题。阿尔都塞用结构主义方法解读艺术作品的意识形态的思路直接影响了马谢雷的文本——意识形态的离心结构主义文论，伊格尔顿的意识形态批评理论也是师从阿尔都塞的结果。可见，关注“艺术作为意识形态的功能”的确像珍尼特·伍尔芙所说的，是西马文艺理论的一大特点。而把文学艺术看做意识形态的生产的观点，几乎可以说是本雅明、伊格尔顿、杰姆逊、马谢雷等人文艺思想的最重要的理论基础。
西马对意识形态的种种解释，运用到对文学的分析上，就形成了法兰克福学派对体现物化意识的大众文化、文化工业的批判。布达佩斯学派赫勒等人运用后结构主义方法将艺术美向日常生活总体扩展的解构主义文论、阿尔都塞的艺术是对意识形态“加工和改造”、福柯将写作描述为受严格控制的话语生产、马谢雷的“文学生产论”、伊格尔顿的“意识形态生产论”等。这些在高度市场化的社会条件下产生和发展起来的丰富而驳杂的文艺思想，对于我们研究我国市场语境下的艺术生产有着极为重要的借鉴作用和启发意义。这里特别值得注意的是，艺术生产理论的建立，彻底破除了延续几千年的艺术创作的形形色色的神化观点。把艺术创作看成一种生产，就使得“天才说”、“代神立言”说等蒙在创作者身上的神秘面纱不复存在。同时，生产论也避免了自亚里士多德以来的“再现说”、“镜子说”等过分强调客体贬低主体作用的不足，而把艺术活动看成一种生产，就使得艺术创作最终走下神坛，成为可以被大众广泛参与的生产实践之一，从而更加深入人心。
综上所述，艺术生产理论使文学艺术从神圣的形而上学的范畴回到了现实世界。它使精神生产和物质生产的鸿沟不再难以跨越。马克思主义艺术生产理论克服和纠正了单纯从意识形态论的维度研究文艺的片面性，把艺术当作一个感性活动来考察[6]，从而拓宽了审视和欣赏文学艺术的角度和视野。但也无法否认艺术生产这一宏大思想体系在异化时代的大背景下，与生产对象、生产关系和人的异化之间的有着千丝万缕的联系。艺术生产实践对文化危机和文化贬值承担着不可推卸的责任。
收稿日期：2007－11－20