《押沙龙，押沙龙！》的不可确定性，本文主要内容关键词为：沙龙论文,确定性论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
内容提要历来的文学评论，都试图给予作品一个终极意义，并将其固定下来。而威廉·福克纳的小说《押沙龙，押沙龙！》却以其本质上的多元性使这种传统的批评意图难以奏效。本文以巴赫金的对话理论为基础，深入分析了小说中四位叙述者对斯特潘家族史的不同解读之间的冲突和他们各自的叙述中的内在矛盾，从而揭示了这部小说不可能确定于一个终极意义的复调性质。
关键词福克纳巴赫金《押沙龙，押沙龙！》对话复调
历来的文学评论，不论是对作品的主题思想的讨论，还是对人物性格的分析或者对作品进行艺术评判，都主要是试图把作品确定或固定下来。批评家们一般都首先假设作品是一个有机的艺术整体，有一个统一的意义，而文学批评的目的或作用就主要在于揭示作品的意义和展示作品的艺术结构的有机整体性。近年来，这种以玄学（metaphysics）为基础的文学批评理论已遭到符号学、解构主义等新理论的挑战，已经不那么天经地义了。其实，早在半个多世纪以前，俄国文学批评家巴赫金从小说语言的社会性、历史性出发得出了同后来的解构主义者们建构在语言的符号性之上的理论相近的观点。
巴赫金构造了一个很广博的体系，其核心是对话理论。对话理论的基础是语言的社会性、历史性、文化性和意识形态性。由于语言是社会和历史的产物，它不可避免地带有不同社会阶层、历史阶段和文化层面的特点，它甚至分化为不同的“语言”(1]。这些特点或不同的“语言”自然也被带入作品中，特别是小说中。所以，巴赫金说：“小说中的语言不仅在表现，它本身就是表现的对象。”(2]因此小说中的语言必然充斥着各种社会阶层、思想意识、价值体系、风格体裁以及历史与现实、传统与变革等等不同声音的对话。
巴赫金在本质上是一个人文主义者。他在社会阶层、风格体裁后面都看到人和人的意识。对他来说，任何对话在本质上讲都是人与人之间的交流。不过他所讲的“对话”主要不是通常意义上人物间的对话，而是蕴藏于语言之中的不同“声音”的对话，比如在某个人物的话语中所包含的说话人的“声音”同另一个人的“声音”之间的对话。他称这种包含有两种声音的话语或词语为“双重声音词语（double-voiced word）”。他解释说，如果一个词语能被同时“看作是另一个人的语义方位的标志，是另一个人的话语的代表，也就是说，如果我们在那个词语中听到另一个人的声音”，那么这就是一个“双重声音词语”(3]。正是在这样的词语中进行着两个声音、两个人、两个意识之间的对话。而正是这种对话展示出了说话人自己的性格和内心矛盾，界定了他同世界和其他人之间的关系。
巴赫金把上面这种对话称之为“微型对话（microdialog）”。这种对话将在下面讨论《押沙龙，押沙龙！》中看到。但在他看来，对话并不仅仅局限于这种类型。还有一种无所不在的“宏观对话（grand dialog）”。这种对话存在于作品的“内在和外在的部分与因素”之间，并被“小说人物的对话”所加强，它存在于“小说的结构组成并最终深入到小说的核心，深入到每个词语，使它具有双重声音，深入到每一个姿势，人物脸上每一个表情，从而使小说变得不规则和难以确定”。不过，他说：“这已经是‘微型对话’了。”(4]从这里可以看出，“宏观对话”和“微型对话”在本质上是相通的，是同一对话在不同层面上的表现。更重要的是，对话实际上可能在小说的任何组成部分，任何内在和外在的因素，比如不同人物性格、视角、事件、时间、地点等等之间进行。正是这种对话使小说变得“不规则和难以确定”，或者用巴赫金的话说，它造成了“复调小说本质上的不确定性”(5]，使作品没有结构上的统一和意义上的一致。
或者反过来说，正是因为复调小说中没有一个控制整部作品的权威的“声音”，没有结构上的统一和意义上的一致，它才会有真正意义上的对话。因为严格地说，对话只能在平等独立的声音之间才能进行。巴赫金分析了陀思妥耶夫斯基的作品，指出复调小说的特点就是“独立而具个性的声音和意识的多元以及受到充分尊重的声音的真正的复调。这不是一群在一个由作者那在作品里逐渐显示出来的统一思想所照耀的统一的客观世界里的人物和命运，而恰恰是一些平等的意识和他们各自的世界的多元，他们由于某一事件而聚集在一起，但同时仍然保持着他们的独特个性”(6]。这就是说他们没有受控于一个压倒一切的权威的声音。这一特点恰是福克纳的著名小说《押沙龙，押沙龙！》的根本特征。在这部小说里，那几个既是人物又是叙述者的“意识”和他们的声音不仅相互平等，“保持着他们的独特个性”，而且，从理论上讲，也“独立”于作者的意识，因为作者没有强加给作品一个权威的声音或一个统一的意义。他们对斯特潘家族的传说的叙述，特别是所作的解释相互矛盾、相互冲突。与其说他们是在相互补充，不如说他们是在相互争吵、相互抨击。他们的叙述正像巴赫金所说的“双向词语（double-directed word）”。这种“词语”既针对着话语的对象……也针对着另一个词语，另一个人的话语”(7]。换句话说，这些叙述者既是在讲述斯特潘家族的传说，同时也把矛头指向其他叙述者。最后，他们中没有一个占有优于他人的地位，他们的解释没有一个能代表作品的“最终意义”。昆丁和史立夫的叙述或许最符合美国南方的“真实”，却离斯特潘家族的“史实”相去最远，因为恰恰是他们在自己的叙述中虚构最多。许多关键部分，比如邦恩的身份和死因，纯粹是他们的猜测。在这部小说中，作者没有给出一个“答案”，他只给我们提供了不同的视角，让我们倾听各方的意见。正因为如此，整部小说就像一场没有结论的对话。所以，如像陀思妥耶夫斯基的作品一样，这部小说的本质就是不可确定性。而正是这种不可确定性使这部小说具有永恒的魅力，使人们能从中解读出无数新的意义。本文将运用巴赫金的对话理论来对《押沙龙，押沙龙！》的不可确定性进行探讨。
这部小说在两个层面上展开：斯特潘家族的兴衰史和洛莎小姐、康普生先生、昆丁、史立夫等人物对它的讲述。少年时代因贫穷受过屈辱的托玛斯·斯特潘在1833年带着一批黑奴突然出现在密西西比州的杰弗逊镇，成了当地最大的庄园主。他结了婚，生了儿子亨利和女儿朱迪丝。后来朱迪丝同亨利的同学邦恩之间的婚事不知何故为斯特潘所否决，而亨利则因此随邦恩离家出走。南北战争结束后，他同邦恩突然回来，并把邦恩枪杀在庄园门前，然后永远地消失了。斯特潘本人战后回家，目睹其巨大的庄园只剩下一英里，儿子不知去向，因此拼命想得到一个儿子来实现其建立永恒的庄园“王朝”的“蓝图”，但最后被一个曾经对他对像上帝一样崇拜的穷苦的白人用刈草镰砍死。朱迪丝把邦恩同其混血儿情妇生的儿子接到庄园上来居住，最后在照看他时因受传染而死去。这个曾经显赫一时的大庄园主家庭就这样败落并最终消失了，只留下一些传说供人们摆谈。
其实，斯特潘家族的传说也只剩下一些在人们口中相传的残余片段。可以说，它们由于已失去了太多的关键环节而成了一些本身并没什么确定意义的能指符号（signifiers），任凭小说中的几个叙述者人物根据自己的感情因素、价值取向和理解能力去讲述、去探导、去解读。他们甚至用自己的想象力去虚构出“事实”来填补失去的环节，从而支持自己的解读。从表面上看，斯特潘的故事象接力棒一样在他们中传递。然而与接力赛运动员不同的是，他们根本不齐心协力，每个“接力者”都决不仅仅是在前一人的基础上发展，而通常是同他作对，与他的讲述和解释相矛盾。他们都竭力使自己的讲述具有最终权威，同时又直接和间接地抨击别人的讲述，损害他们的权威。这样他们就处在一种对话式的冲突之中，而这种冲突不仅使得他们中没有一个有资格成为斯特潘家族史的权威解释人，而且使得小说失去了获得一个最终“意义”的可能性，因为小说中大量的虚构情节使得任何最终结论都失去了凭据。
但重要的是，这些叙述者们在讲述和解读那些残章断片的过程中，把自己带了进去，充分展示了他们自己的思想、感情、价值观念和内心冲突，而这些成了他们所讲述的故事的真正所指（signifieds）。他们成了小说的真正中心。福克纳原来打算把这部小说命名为《黑屋子》，后来才改为《押沙龙，押沙龙！》。这一改动标志着小说的中心从“父亲”转到了“儿子”，从斯特潘转到了昆丁等叙述者，从过去转到了现在。阅读他们对斯特潘故事的叙述，我们强烈地感受到他们的思想和感情，他们的欢乐和痛苦，他们的爱和恨，他们的向往和绝望，感受到他们是有血有肉、具有鲜明独立个性的人。
然而，正因为他们具有鲜明个性和独立意识，他们是第一批竭力想把斯特潘的故事“确定”下来、竭力想把某种“意义”强加给它的人。《押沙龙，押沙龙！》是在哥特式气氛中开始的。第一部分的叙述者老处女洛莎，像一个“钉死在十字架上的孩子”（P.8）(8]，在“一个百叶窗已关闭了四十三个夏季的阴暗闷热不透风的房间”（p.7）里讲述一个关于“鬼怪”的故事。她叙述的部分在很大程度上像是一部哥特式恐怖小说。在哥特式小说中，人物大都具有类型化的倾向，体现着魔鬼或天使的品质；而作品的主题几乎都是善恶之间永恒的斗争。洛莎在叙述中大量使用了哥特式小说的手法来把斯特潘“魔鬼化”。她从未使用他的名字，而总是称他为“鬼怪”、“恶魔”、“罪恶的渊薮”，是“天堂不会要地狱不敢收”（p.172）的魔鬼。然而就在她的叙述部分我们发现许多直接或间接与她将斯特潘魔鬼化的意愿和努力作对的因素，使她无法达到自己的目的。其中之一就是她唯一的听众昆丁的反应。他唯唯喏喏地应付着洛莎，装出同意她的意见的样子，却不时在心里暗暗同她对话，反对她的看法。另外，昆丁的父亲康普生先生在几个小时之后对昆丁同样讲述斯特潘的故事，其中一些部分也被打破时间和空间界限硬生生地拿来放在洛莎的叙述之中，造成一种“三明治”式的艺术结构，从而在洛莎和康普生先生之间造成一种对话，以便对洛莎的叙述进行评论和驳斥。
这些因素自然严重地损害了洛莎想把斯特潘魔鬼化的企图。然而对她的意图最严重的打击却来自她自己的讲述。首先，她的语言夸张、偏激、充满情绪。这就使得昆丁（以及读者）同她保持相当距离，在他心中造成疑问。更重要的是，她在叙述中逐渐暴露出她自己的问题，她内心深处的矛盾，她思想和感情上的冲突。具有讽刺意味的是，当洛莎竭力想把斯特潘固定在魔鬼的形象中的时候，她同时把自己固定在永恒的悲愤和仇恨之中。为了把斯特潘魔鬼化，她只好不断地压制自己对他的钦佩和希求。正是这种压制才使得她的魔鬼化成为可能。当她不能压制自己这一面的声音时，她的魔鬼化努力就会失败。整个小说第五章是一长段她的白郎宁式的戏剧性独白。在这里，她与其说是在揭示斯特潘的“罪恶”本质，不如说更是在展示自己那已被关闭了几十年的内心世界。她那门窗紧闭的房子就是她那与外界隔绝的内心世界的象征。在她的独白中，她那受到压抑的一面的声音越来越强，以致在一段时间里压过了她被世俗观念和43年的仇恨所控制的意识的声音，从而挫败了她把斯特潘魔鬼化的意图和努力。
首先，在她的叙述里，洛莎表现出她的思想深受世俗观念的束缚。她在对斯特潘的谴责中一再强调的一点就是他没有一个高贵的姓氏。她满怀轻蔑地一再说：“他不是一个绅士，他甚至不是一个绅士。他到这儿来，骑着一匹马带着两支手枪和谁也没听说过的姓氏”（p.14）。在她讲述时，我们总是在她的话语中听到世俗观念和公众看法的声音，并听到她经常在同公众“争论”和为自己辩护。她的独白以“他们肯定将已告诉你”（p.134）开始，而以一个主要以“他们将已告诉你”或“他们将会告诉你”引导的一系列句子组成的长达五页（pp.168-172）的自然段来结束。这表明尽管她多年来与世隔绝，其实她是多么严重地受控于传统观念，她是多么害怕人们会对她同斯特潘之间的关系产生“误解”。小说表现出洛莎的意识受控于世俗观念这一点的意义在于向人们暗示斯特潘的魔鬼形象有可能部分地是她的世俗观念的产物。其实，她同当年杰弗逊地区几乎所有的人一样，对斯特潘这个行为粗野、缺乏教养但同时又具有超人意志的外来人怀有既轻蔑又畏惧的心情。杰弗逊的社会是建筑在奴隶制和等级制之上的。像斯特潘这样一个明显来自于下层社会的人，突然成了当地最大的庄园主，自然很难为现存秩序所接受。当然洛莎对他的仇恨还另有原因，这将在下面讨论。
洛莎的世俗观念，特别是她的种族偏见，在她同黑人女仆克莱娣在斯特潘的“百里之园”的冲突中得到最好的表现。但这一冲突也使她的世俗观念一时间崩溃了，使她看到了人性的闪光。当她听说邦恩被杀的消息后，急急忙忙赶到“百里之园”，然而克莱娣却不仅不让她上楼去看他的遗体，甚至胆敢把手放在她“白人妇女的身上”并直呼她为“洛莎”。这是她决没想到也决不能容忍的。洛莎从小就受到种族主义和阶级偏见的毒害，从来就没把黑人看作是人。所以当克莱娣把手放在她身上阻止她的时候，她“站在那里，跟死过去了一样”；她感到了对她的“最根本的自我”的威胁和“等级与肤色那易碎的樊篱的坍塌”（p.139）。然而也正因为如此，克莱娣把自己的人性有力地展现在她的面前并强迫她承认它、接受它。震撼之余，她终于认识到克莱娣也是她的“姐妹”（p.139）。在认识到和克莱娣之间的“姐妹”关系的同时，洛莎也深深地感觉到了她自己那长期受压抑的人性，从而在一段时间内冲破了她身上占统治地位的思想意识，使她终于有可能讲出她对邦恩的爱和对斯特潘的欲望。然而正是这个声音有力地挫败了她自己试图把斯特潘魔鬼化的努力。
其实这一声音也并非这时才出现，它只是到这时才压倒了她的意识的声音。在这之前，她无意中经常使它冒出来，并同她的“魔鬼化”努力作对。比如在她的独白（第五章）的一开头，在讲述到她乘坐由瓦什·琼斯驾驶的马车去“百里之园”的情景时，她一口气六次用了“野兽”这个词来指称瓦什，就因为是瓦什后来杀死了斯特潘。在这段叙述中我们明显地听到两种声音的对话：一个是来自于她的意识的声音，谴责斯特潘的“魔鬼的命运”，另一个是她的潜意识的声音，称瓦什为“野兽”，表明她由于瓦什杀死了斯特潘而憎恨他。但这种憎恨与她对斯特潘的仇恨相冲突，故而被压制在潜意识中，但还是不由自主地表露出来，这就是为什么她一方面公开说瓦什是“那统管一切人类活动的正义之神手中的工具”，而又不断地骂他为“野兽”（p.134）的原因。有意思的是，她很快就背弃了自己关于瓦什是野兽的说法。她对瓦什的描述表明他其实是一个很善良的人，他甚至不忍心把那几个月吃不上一口象样的饲料的马赶得走快一点。所以她骂他为野兽其实是不由自主地表达自己对瓦什杀死斯特潘的愤恨，因为斯特潘是唯一有可能满足她那扭曲的女人欲望的男人。
许多评论家把洛莎说成是一个被偏见所左右、被仇恨扭曲了心灵的“老处女”。布鲁克斯说：“只有洛莎才会下地狱。”(9]虽然他们在一定程度上是对的，但他们有意无意地忽视了她是书中命运最悲惨、最值得同情的人物。她母亲在她出世时因难产死去，她父亲是一个僵硬的清教徒，从来没有、甚至没有想过要给她以父爱。所以她从未享受过爱和家庭温暖，却在“清教道德的阴森的灵堂气氛中……度过“她的童年（p.60），成了“一个弱小、象貌平常、担惊受怕的可怜虫，从未有一个男人或女人多看一眼”（p.141），因此从未有机会过一个女人的生活。尽管如此，她对生活的向往和她那女人的欲望并未因此而消失。她问道：“难道我就没从那再也不是妹妹的夏娃那里继承那种欲望？……谁能说那枯萎的被人遗忘的根不会开花？”（p.144）在这里我们听到她那长斯遭受压抑和扭曲了的人性的痛苦的呼声。
就这样，洛莎自己的被压抑的人性在叙述中一步步地苏醒和显示出来，这就使得她公开承认对斯特潘的希求成为可能。而这种承认使她最终“宰杀”了他的“魔鬼”形象，也就是说挫败了她自己把他魔鬼化的意图和所作的努力。她接受了斯特潘的“求婚”。她竭力为自己这样做辨护，又一再强调这是无法解释的，充分表现了她的内心矛盾。她接受斯特潘自然首先是由于她想过一个正常女人的生活的欲望。同时，尽管她从小对斯特潘满怀仇恨和恐惧，她还是钦佩他的意志和勇敢，说他具有“英雄的气质和形象”，“赤手空拳地为南方的未来战斗”，在内战中“从未放下自己的军刀”（p.19）。她甚至在他身上看到一点人性的闪光。她说，有一天斯特潘“站在路上看着我，脸上带着一种古怪而稀奇的表情……那不是爱，我没这样说；也不是温和或可怜；仅仅是一丝亮光，一道闪耀……但那不是我，我并没这样断言”（p.163）。她一再否定那是爱的表露恰恰表明她渴望如此。就在她竭力解释为什么接受斯特潘的求婚时，她对他作出了可能比书中任何其他叙述者更为正确的评判并“宰杀”了他的魔鬼形象：“我所做的不仅仅是原谅：我宰杀了它……的确是恶棍，但却是一个引起可怜多于恐惧的易犯过失的凡人，但不是鬼怪”（p.167）。
由于斯特潘的求婚，洛莎一生中仅有这么一次接近于获得“爱”和正常的家庭生活。然而斯特潘毫无人性的“建议”（他急于想得到一个继承人，所以建议他们先“试验”，如果她生一个儿子，他们就结婚）粉碎了她的幻想、她对生活的向往和对爱的渴求，使她只得到“希望和爱的死亡”和43年的悲愤与仇恨。这也是她竭力要把他魔鬼化的最终原因。在讲到这个“建议”之后，她经历了一段短暂的内心混乱，很快又重新回到她在开始讲述斯特潘的家族史时竭力将其魔鬼化的情绪之中，说他是来自于地狱的恶魔（p.171）。就这样，转了一圈之后，她的叙述又回到了老地方。
康普生先生就是在这里接过接力棒，开始了他的叙述。很明显，正如洛莎从自己的立场出发，在叙述时总是把镇上的人们，自然也包括康普生先生放在心中，并同他们争论一样，康普生先生的叙述也是“双重指向”：他既在讲述斯特潘的故事，同时也把矛头指向洛莎的叙述，同她进行对话和争论。他非常仔细和巧妙地安排了他的战略来破坏洛莎的魔鬼化意图。他的战略主要有四个方面。首先，他并不像洛莎那样主要是概述斯特潘的故事，而是让听众直接观看斯特潘其人，并竭力通过直接描写来塑造出一个英雄般的人物。第二，他着力揭露镇上人的世俗性，并指出洛莎既是它的产物也是它的牺牲品。第三，他叙述洛莎的身世，认为正是她的遭遇使她对斯特潘充满偏见。最后，当他认为他已把洛莎“解决”后，他让自己的想象力自由驰骋，虚构出许多情节来填补斯特潘家族史中已失去的环节并做出自己的解释。他试图以此来赋予这个家族的历史，实际是旧南方的历史某种特定的意义。同洛莎的情况一样，他的叙述也暴露出他的复杂性。他的希腊文学和哲学的修养增强了他对斯特潘的悲剧和旧南方的毁灭的宿命论观点，而他对现实的幻灭又增强了他对过去的怀恋。如果说洛莎在竭力把斯特潘魔鬼化，那么他则努力把斯特潘和他所代表的旧南方浪漫化。
康普生先生的叙述是在一个宁静而充满花香的傍晚这样的浪漫气氛中开始的，这自然与洛莎部分的哥特式场景形成鲜明对比，并同他的怀旧心情和把斯特潘及其家族史以及整个旧南方浪漫化甚至理想化的意图和努力完全一致。作为一个由逃亡者所建立、并通过奋斗出了“州长和将军”这样的家庭的后代，他对那些白手起家、靠自己的意志和奋斗发迹的强人们的开拓精神充满了仰慕之情，同时又对排斥这种“入侵者”的世俗观念表现了难以抑制的轻蔑。在他的叙述中，斯特潘首先出现在一个滑稽场面，带着鲜花去同爱伦定婚，而差不多半个镇子的人跟在他后面。这些人不是去祝贺或看热闹，而是在那个“委员会”的带动下想逮捕他！在这个场面中，这些人的畏缩、怯懦和犹豫不决鲜明地反衬出斯特潘的冷静、沉着和自信。他在同整个镇子的对抗中依然是强者，康普生先生一开始就这样给这个人物添上了英雄的色彩。同时还一再指出人们之所以仇视斯特潘主要是因为他们无法“消化”这个“入侵者”，也就是说他们没能同化他，因而感到他对现存等级制度的威胁。
康普生先生特别把洛莎一家挑出来作为世俗观念的代表。这家人由于爱伦嫁给了斯特潘而受到镇上人的冷落，因此对他更为仇恨。康普生先生告诉昆丁：“洛莎小姐只是反映了她父母对其女婿的态度”（p.59），而那个姑姑更是“带着正在脱皮的蛇所特有的那种盲目而非理性的愤怒”向洛莎灌输对那个“魔鬼”和所有男人的仇恨（p.60）。他揭洛莎家的“底”无疑是为了降低她的叙述的可信性。他进一步说，在洛莎眼里，斯特潘从她童年起就是一张过一段时间出现一次的“魔鬼脸”，“就像希腊悲剧中的面具一样，不仅在不同的场面而且在不同的人物脸上出现”（p.62）。他的意思是说这张“魔鬼脸”不过像一个“面具”，与其后面那个真正的人没什么关系。
在这样解决了洛莎之后，康普生先生开始建构他自己关于斯特潘传说的版本，其核心是亨利--邦恩--朱迪丝三角关系。这个“三角”关系主要是用来解释传说中的一些谜而虚构的。邦恩是亨利的大学同学，圣诞节放假回家途中在亨利家逗留时，镇上人盛传他是朱迪丝的未婚夫，但这婚事被斯特潘否决了。对他的拒绝成了这个家族传说中的不解之谜。除了洛莎，所有叙述者都竭力解答它。而洛莎认为这是“莫名其妙毫无道理”的（p.18），从而拒绝作出任何解释。其实这正是服务于她的“魔鬼化”意图，因为一个魔鬼的罪恶是无法解释的。而康普生先生的解释相反正是要把斯特潘非魔鬼化，要为他解脱。他除了提出那个连他自己都不信服的邦恩的“重婚罪”的观点外，想象出了那么一个既包含同性恋又包含兄妹（指亨利和朱迪丝，他并不“知道”邦恩是他们的哥哥，这是昆丁后来“猜测”的）之间的血亲相爱的复杂的三角关系，认为其祸首是邦恩。他称邦恩为“引诱者”、“教唆犯”，说他“至少是一个处心积虑的重婚犯，如果不是一个彻头彻尾的恶棍的话”（p.40）。如果邦恩是这样一个人，那么斯特潘否定这门亲事自然不应负什么责任。奇怪的是，尽管他知道斯特潘心中只装着他那要建立一个纯白人血统的庄园“王朝”的“蓝图”，他在试图解释对邦恩的拒绝这个谜时却一点也没提到它。其实斯特潘的一切所作所为都是以它为出发点，他对一切事物的取舍也以它为准绳。他的前妻和孩子就是因为“有点不符合”这个蓝图而被“推到一旁”。昆丁和史立夫后来猜测邦恩是斯特潘前妻生的儿子并带有黑人血统从而不符合他的蓝图，就比康普生先生高明。康普生先生在这一点上保持沉默是有原因的。斯特潘的蓝图其实也就是其他南方早期开拓者们的蓝图，也就是旧南方的蓝图。然而它却是建筑在奴隶制和等级制的基础之上，建筑在对人性的否定之上。康普生先生深知这一点，并在理智上对其作了一些批判；但他在感情上对旧南方充满怀恋之情，因而竭力回避对此作深入的探索。
这种理智和感情上的矛盾在昆丁身上更为激烈。他是南方旧传统的传人，极为钦佩旧南方创业者身上体现的不屈不挠的开拓精神；但同时他比他父亲更清醒、更痛切地感到他们和他们所代表的旧南方的残忍和罪恶。这种难以调合的矛盾造成了他思想上的分裂。小说刚一开始，当他在听洛莎讲述斯特潘的故事的时候，我们就听到他内心有两个不同的声音在辨论，我们好像看到了“两个独自的昆丁--正准备去哈佛的昆丁·康普生……和那个因为太年轻还不是鬼魂的昆丁·康普生，但尽管如此也已经是一个鬼魂，因为他在南方深处出生和长大”（p.9）。第一个昆丁想逃离南方，第二个则是天生的“鬼魂”，不想、不敢也不能从南方传统的重压下解脱出来。所以他们对洛莎的故事的反应截然不同。前者带着讥讽的态度而后者则充满感情。到了小说的后半部分，那个“鬼魂”的昆丁成为斯特潘家族的传说的充满感情的叙述者，他主要叙述了斯特潘早年的故事。而那个去哈佛的昆丁则变成了昆丁在哈佛的同学史立夫，他同南方保持着距离，对南方传统冷嘲热讽，批判斯特潘的所作所为，虚构了大量的情节。其实昆丁和史立夫就是文学理论上称为“异己（double）”的那种人物形象。“异己”是一种重要的文学现象，有着深刻的社会和心理根源。“异己性（doubling）”通常是难以调合的内心矛盾的结果。它表现为内心的分裂--意识中占主导地位的方面，即自我（ego），与其对立面，即改变了的自我（alterego），或者如巴赫金所称之“人中之‘人’”(10]之间的分裂，而互为异己的人物就是这种分裂的形象化。由于他们代表自我和改变了的自我，他们既相同也有着差别，关系极为复杂。昆丁和史立夫之间的相同性很明显。小说多次指出这两个叙述者其实是一个人：“两人如像一个人在思考”（p.303），“他们之间谁在讲述没有关系”（p.316）。甚至有些他们叙述的事件或场面并没被讲出，而是存在于他们共同的意识之中，比如关于斯特潘促使亨利杀死邦恩那一长段（pp.351-358）就是如此。
当然，比相同性更为重要的是异己之间的差异性，因为没有差异、没有矛盾和冲突也就没有异己性。正如巴赫金所指出的，正是通过异己形象的塑造，“内心冲突戏剧化了”(11]。而异己形象之间的差别主要表现在他们对待事物的不同态度之上。巴赫金在讨论《卡拉马佐夫兄弟》中伊万和他的异己魔鬼之间的对话时指出：“伊万的话和魔鬼的回答之间的差别并不在内容，而在语调上。但语调上的变化则整个改变了他们的最终意思。”(12]这种差别也正是昆丁和史立夫在叙述斯特潘的故事上的差别：前者满怀感情，诚挚认真。而后者则时而插科打诨时而讥诮讽刺。在洛莎和康普生先生的叙述部分，昆丁只是一个听众，现在他和史立夫这样一个来自加拿大、对南方一无所知的人一道讲述斯特潘家族的传说并探索其意义。他们一直在进行对话，相互补充和相互争论。特别是史立夫，他不顾昆丁的一再反对，不断戏称“洛莎姑姑”来暗指昆丁同旧南方的“血缘关系”，这就无形中使昆丁对斯特潘早年的伊甸园般的生活和对他的奋斗史的叙述打了折扣。在叙述中，昆丁总是用“他”，“斯特潘”或“斯特潘上校”这样的称谓；相反史立夫几乎一直在用“魔鬼”、“妖怪”这些打上了洛莎印记的称呼。当然他只是在滑稽地模仿洛莎。但他与康普生先生不同，当后者使用这些称号时，主要是在批评洛莎，而他除了在开她的玩笑外，更是在批判斯特潘的冷酷残忍和旧南方的罪恶。
史立夫对斯特潘的批判特别充分地表现在他对邦恩这个人物的塑造中。正如康普生先生在叙述中特别把矛头指向洛莎一样，现在史立夫又直接针对着康普生先生，要推翻他对斯特潘的传说的解读。前面讨论了康普生先生把邦恩塑造成一个“教唆犯”、“腐蚀者”，是他的叙述的关键部分，是他的解读的基础。史立夫却反其道而行之，赋予邦恩充分的人性，对他大唱赞歌，把他看成是在可怜地寻求着无法得到的父亲（斯特潘）的承认的“悲剧性兰斯洛特”(13]。康普生先生把在邦恩尸体上找到的“另一个女人和孩子的照片”（p.90）用来证明他是一个“重婚犯”，而史立夫却把它用来给邦恩的形象加上最动人的一笔。他说邦恩是想借此告诉朱迪丝：“我不好，不要为我悲伤”（p.359）。有趣的是，这个通常冷嘲热讽的叙述者在讲述他所虚构的邦恩的故事时却成了一个十足的感伤主义者，竭力表现他怎样痴情地盼望、等待斯特潘对他的承认。于是康普生先生刻画的那个心术不正的诱惑者被史立夫塑造成高尚、无私、充满爱和人性的骑士形象，最后为了被父亲承认而牺牲了自己。但史立夫并不真正是在抒发感情。其实他的感伤主义完全服务于他同康普生先生的“辩论”和对斯特潘及旧南方的批判。正如康普生先生贬低邦恩是为了美化斯特潘一样，他赋予邦恩这样美好的形象是为了反衬斯特潘和他的“蓝图”冷酷残忍。他所作的一切，他同康普生先生的“争论”，他对斯特潘和旧南方的批判都是昆丁在理智上想做而在感情上无法承担的。不过需要指出的是，他没有洛莎的偏激，更没有把斯特潘魔鬼化，而是用“天真”来解释他的罪恶。
昆丁所叙述的主要是斯特潘的早年生活。这段经历由斯特潘告诉康普生将军，后者又告诉他儿子康普生先生，最后传到昆丁那里并由他讲述。这部分的核心（也是全书的核心）是童年的斯特潘有一天因事去一座大庄园，但由于贫穷而从大门前被赶开。这一奇耻大辱改变了他的一生。建立一座像赶走他的那样的庄园成了他的梦想。然而正是根据这一事件，书中人物创造了斯特潘的“天真（innocence）”的神话来解释和确定这个人物。这个神话被评论家们广为采用，被看作是理解这个人物和这部书的意义的关键。根据这一神话，斯特潘本来是天真无邪的孩子，大门前的震撼把他的天真永远禁锢起来，阻止了他的道德意识的成长，使他从未进入道德意识的领域。他成了一个永远“天真”和“超道德的（amoral）”人，如布鲁克斯所说的，像“大西洋的风暴”一样的“自然力”，虽然具有“破坏性”，但因为他没有人性，“没有道德意识”，处在善恶之外，故不能受道德评判(14]。
尽管康普生先生、昆丁和史立夫等人在许多方面相互矛盾，在这一点上他们倒很一致。这是他们理解这个人物并把他确定下来的关键。但这个神话是站不住脚的。他们的叙述中有大量证据表明斯特潘并非一个完全没有道德意识、像“自然力”一样的人物。限于篇幅，这里不可能对此作仔细分析，只能简单提一下斯特潘“推开”他前妻这件事，因为正是在这件事上康普生将军和其他叙述者一再用“天真”解释斯特潘。为了实现自己的“蓝图”，斯特潘虽然承认把妻儿抛弃是“不公正的”，会“伤害”他们，但他仍然毫不犹豫地把他们“推开”。他后来竭力为自己辩护：“我在我的能力之内为我造成的伤害尽力作了补偿”（p.273）。他能认识自己造成的“伤害”，表明他并不只是“自然力”。他所作的补偿就是把他所有的财产留给了他们。当然他造成的伤害是财产所不能补偿的。然而他觉得需要补偿，表明他感到内疚。很多年后，他承认他还是不时感到“良心上有点不安”（p.161）。如果他真的没有任何道德意识，他又怎么会感到内疚，感到良心上不安呢？
从上面的讨论可以看出，不论是洛莎的“魔鬼化”还是昆丁等人的“天真”说都不能把斯特潘确定下来。至于各叙述者之间的“对话”，他们的叙述之间的矛盾的冲突更是从根本上破坏了《押沙龙，押沙龙！》有一个统一的、终极的“意义”。这些叙述者，用巴赫金的话说，各来自不同的“世界”，不是生活在“统一的世界”中，他们的思想不可调合。另外，关于斯特潘的传说留下了太多的谜，比如邦恩的真正身分是什么？斯特潘为什么要否定他同朱迪丝的婚姻？亨利杀死他的动机是什么？瓦什为什么要杀死斯特潘？等等，小说都没有给予肯定的回答(15]，只是让叙述者们去各猜各的，使读者感到许多东西落不到实处，从而难以形成肯定确切的看法。《押沙龙，押沙龙！》把所有这些都包容进去，没有试图把它们“抹平”，把它们之间的矛盾解决，把它们统一起来。这正是复调小说的特点。其实它所包容的正是纷繁复杂的生活。复调小说的这一特点根源于生活并在更深的层次上反映时代的本质。巴赫金在谈到陀思妥耶夫斯基的小说时指出：“是时代本身使得复调小说成为可能……时代的客观矛盾决定着陀思妥耶夫斯基的艺术，这并不是说他能在自己的思想历史中解决这些矛盾，而是说他客观地把它们看作同时共存的力量。”(16]福克纳的艺术也正是如此。南方社会正经历着深刻的历史变革，原先较单一的农业社会正解体为多元的现代社会。他创作出《押沙龙，押沙龙！》这样的作品，没有把它“统一”起来，就因为在作家眼里，他反映的世界本身就是多元而充满谜和矛盾的。
注释：
（1）（2）巴赫金《对话式想象：论文四篇》，麦克尔·霍尔克斯特编辑，德克萨斯大学出版社，1981年，第271-272、49页。
（3）（4）（5）（6）（7）（10）（11）（12）（16）巴赫金《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，雅迪丝，1973年，第152、34、34、4、183、213、179、185、23页。
（8）福克纳《押沙龙，押沙龙！》，文塔奇出版社，1972年。本书引文均出此版本，以下引文页码随文注出，不再加注。
（9）克里昂斯·布鲁克斯《〈押沙龙，押沙龙！〉：天真的概念》，载《塞万尼评论》第59期（1951年），第553页。
（13）兰斯洛特为亚瑟王手下圆桌骑士之一。
（14）布鲁克斯《创作的快乐》，麦苏文出版社，1971年，第197页。
（15）关于小说中悬而未决的谜和叙述者们的猜测的讨论，可参看拙文《〈押沙龙，押沙龙！〉中的哥特式手法》，载《四川师范大学学报》（社会科学版）1991年第5期。