从官养到民养 腔种间的博弈——乐籍制度解体后戏曲的区域、地方性选择，本文主要内容关键词为：地方性论文,戏曲论文,区域论文,制度论文,官养到民养论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
乐户、乐籍制度自北魏生发之后延续一千又数百年，乐籍中遍布全国的专业乐人成为各个历史时期多种音声技艺形式发生与发展的主力军。在俗乐层面，当然要涵盖说唱与戏曲等诸多领域。戏曲经历了宋元来到明代，社会上以腔论称，所谓海盐、弋阳、余姚、昆山诸腔引领潮流者。嗣后入清，至雍正、乾隆朝，依旧以腔论戏，秦、弋日盛，再后戏曲界渐渐出现了诸多新的理念和认知，呈以腔以调以种等多称谓的样态。官戏——土戏在此时已成为相对应的一对概念。这腔与种、官与土等对应理念的彰显，多是在乐籍制度解体之后，如此与之有怎样的关联，个中意味值得深究。
有意思的是，《中国大百科全书·戏曲曲艺》中，既无“声腔”亦无“剧种”的专门词条。这声腔、剧种该如何定位，两者之间又是怎样的关联？戏曲意义的声腔比较复杂。明代之声腔有类型、种的意味，既有生发地，必定与其地之区域特色音调(既有民间、亦有在籍的官属乐人聚居地所出的意味)千丝万缕，即有区域化风格的声腔意义。单就声腔而论，在其初创之时不能讲其就是戏曲的指代，诸如元末顾坚所创昆山腔，其后如若不是魏良辅将其改造，嘉隆万间梁辰鱼的《浣纱记》剧本用此声腔，这昆山腔也就不会有戏曲的意义。换言之，在嘉隆万之前的百年间这昆山腔还只是一种区域化曲牌演唱之腔调风格，成为戏曲声腔且具全国性意义，应为明代中晚期的事情。后世学者肯定魏良辅改造昆山腔，并依苏州老郎庙碑刻考证魏良辅隶属乐籍之南都教坊，但嘉靖时期梁辰鱼尚幼，所以，还是不能够以魏良辅改造昆山腔认定其为戏曲者，学者们讲到明代戏曲的发展以四大声腔为代表的确有失笼统。昆曲精细雅化，成为文人士夫最爱，文人又成为昆曲台本创作的主力军，如此各地文人与乐籍之互动成为这种声腔逐渐走向全国的重要推手，也是其在明代中晚期能够引领潮流的重要因素。
我在近期论证了参与声腔创造的文人与乐人之间的互动关系①，文人以“终身继代不改其业”的专业官属乐人群体为师、掌握了一定声律知识的前提下，与专业乐人共同创造从曲牌到声腔等多种音声形式。文人是剧目创作的主导，但乐人是声腔形式的主宰，毕竟有乐人的场域方使得文人参与其中，更何况文人不会以这些声腔成为自己赚取生活报酬的主导方式。所以，曲牌之曲词以及剧目为文人主导，但作为声腔的创造与承载，还是以专业乐人为主的考量，在元明时代，各地特别是高级别官府中的确有这样一群制度下生存的专业官属乐人，他们成为各地戏曲创造与承载并与文人形成互动的中坚力量。
基于以上考量，那种声腔形式都是文人创造的看法有失偏颇。声腔创造绝对离不开乐人，甚至说乐人是为声腔的主创并使其不断完善者。声腔由文人和乐人共同创造，文人参与创造当然是在向乐人学习、具备了基本音声常识的前提下，在与乐人互动、并通过他们的承载来体验声腔，然后将这些声腔及其曲牌用于台本或称剧本的创作之中，如果其创作能够被乐籍体系中专事戏曲的艺人们所认同接纳，则有可能融入乐籍体系(一地向多地)面向社会进行广泛意义上的传播。“声腔”此时之存在，的确具有所谓剧种的意义，这就是依某种声腔或称围绕这种声腔创制剧本进而加入表演之程式，如此声腔有剧种之内涵。应该明确的是，虽然这时的声腔己为剧种，但后世之剧种的理念与元明时期的声腔还真是有着相当的差异性。
大凡戏盐均可归入静安先生所谓“以歌舞演故事”的认知之下，成熟的戏曲剧种应有这样的特征：分角色与行当相应程式化的表演，声腔和语言富有独特的风格，多数可以归入曲牌体和板腔体两大体制中，亦有一些剧种属于曲牌和板腔兼有之的局面。还有一些属于地方小曲、小调的意义。当下几百个剧种的命名可谓色彩纷呈，有以腔论，诸如秦腔、碗碗腔、弦板腔、松阳高腔、新昌调腔、华阴老腔、茂腔等；有以调称，诸如四平调、彩调、河北老调等；有以属地直呼，诸如京剧、豫剧、赣剧、陇剧、评剧、粤剧、越剧、滇剧、闽剧、川剧者；有以民族计，诸如傣剧、白剧、彝剧；还有相当部分以戏为称，诸如皮影戏、柳子戏、五音戏、柳琴戏、大弦戏、曲子戏、采茶戏、藏戏等，这种称谓更显杂乱。从以上粗梳可以看出，命名方式有属地、民族、乐器和依附的表演形式论者。当下多数剧种的称谓是一个世纪以来各地学者和戏曲工作者所给予的，有些剧种跨地域，有些剧种存在范围较狭小，这就牵扯到一个认同与认定的问题。但不可忽视的是，从明代以及清代早中期不多的腔种到其后逐渐扩展，至20世纪戏曲剧种呈400余个、称谓多样的状况，不能不看到乐籍制度解体，戏曲班社从官养到民养之转换所带来的深刻变化。
在乐籍制度下，戏曲声腔生发在称谓上颇具区域性和地方性，系当地民间音调滋养。但这只是初起阶段的符号意义，当融入乐籍体系之中，有了相应的生长条件，诸如一群文人为其创作台本，剧目得到社会认同，它就会通过官属乐人在多地体系化的相关机构得以广泛传播。这就是我们所认知的制度下、体系内传播的意义，这是乐籍制度下传承与传播的主渠道，即由乐籍制度所体现的“国家”存在保证戏曲的广泛传播与发展。毕竟自南宋以后，戏曲是为教坊之头牌的位置。我们既往的研究多是将目光对准宫廷、都城，但不能不考量无论是曲子还是戏曲，在没有现代科技传媒支撑的情状下，要想实现全国性的传承与传播，必定要在高级别官府所在地设置这种制度下生存的官属乐人机构，如此方能够保障官员、士绅以及文人雅士、平民百姓的娱乐需求。在这种意义上，所谓州府以上的乐营、府县教坊、州府散乐等进入了我们的视野，这是我们所认知的《地方官府用乐机构与官属乐人承载的意义》②。既往相关研究对地方官府用乐机构以及这个“在籍”群体认知不足，将其视为松散，看不到制度下生存的意义尤以为憾者。
从官养到民养
我对乐籍制度的研究，重在把握这种制度下生存的专业官属乐人群体及其承载的多种音声技艺形式，以期引起学界对于这种制度以及制度下生存群体承载的新认知。在这种制度下，社会上无论礼乐和俗乐都是官属乐人群体引领潮流。虽然这个群体身份卑贱，却是宫廷与各级官府不可或阙。在这种意义上，由官属乐人创造与承载的多种音声技艺形式方具典型性、主导性和全国性，这些音声形式和内容更多抹上官方色彩，这就是包括戏曲在内的音声技艺形式由官属乐人引领潮流的道理。《梁梦录》言及勾栏、瓦舍等演出场所是由官方管理者。应该考量这不仅为宫廷和都城的意义，各地官府同样应有这样的场所，我们应该重新认知青楼妓馆、勾栏瓦舍、茶楼酒肆与乐籍之关系。元明时期戏曲的主要承载者是为乐籍群体。《元典章》中明确搬演散乐之人不是“良家子弟”③，《青楼集》表明这全国各府州演艺界都是在籍的官属乐人④，这是国家制度规定性的意义。元明时代，各地主流演艺群体应是在籍的官属乐人。官属乐人在各地承载的声腔以及多种音声形态可以认知为官腔、官戏的意义，最为要者，这些人虽身份低贱，却是从制度上为官养。总之，在国家制度下生存的专业乐人群体承载，均可从官的视角加以考量，这种状况一直持续到清雍正年间，毕竟在此前多种音声技艺形式的主流承载属于这个群体。
雍正饬禁乐籍，曾经的官属乐人开始向民间转化。这个过程虽有反复，有些地方官府对这个群体的解放并不积极，以至于雍正一而再地发诏书，但的确在雍正年间从制度上予以取缔，将这个群体回归民籍。如是也带来一系列的新问题。
清代中叶戏曲发展是否随着乐籍制度的解体而有转折性的新变化，其变化有怎样的特征与表现，这是我们要探讨的主要问题。我们认为，乐籍制度的解体在戏曲领域的确出现了诸种可以构成转折的新气象，这随乐籍制度解体所产生的系列反应，具体表现在全国范围内官属乐人的除籍，既有戏班由官养向民养转变，导致了戏曲腔种间的博弈。既往人们认知腔种之变总要提到乾隆时期的花雅之争，却鲜究其背景。我们认为恰恰由于乐籍制度的解体，各地既往主要为官府服务的官属乐人在脱籍后转而侧重于服务社会民众，社会需求与乐人的恩主发生了改变，从官养主要官府为用改为社会多种力量承办戏班的样态，恩主的变化决定了服务对象的变化。在服务对象和审美情趣皆变的过程中，本来衣食无忧的一群，须依恩主不断调整，这是花部兴盛而雅部失宠的直接动因。虽然所论为京师，但这种变化具全国性意义。还应看到，既往乐籍体所承载的诸种音声技艺形式是在体系内传承面向社会传播，如此形成全国范围内戏曲以声腔论的现实存在。随着乐籍制度解体使既有平衡被打破，在这种越来越区域化、地方性、民间性存在的过程中，多地之方言土语、地方性音调的加入，戏曲班社对戏曲新创，成就了戏曲地方性特征的彰显，这就是受乐籍制度解体影响腔种之博弈的过程。官府当然会继续与这些曾经为其卵翼下的班社保持密切联系，这就是在国家制度规定性小祀等场合必须演戏以及它所需要之时，对戏班或付款或义务为用的样态。
雍正禁除乐籍似乎特别侧重籍中女乐。所谓“山陕之乐户，浙江之丐户，虽编籍出来而其相承旧业，实属卑污。应请以报官该业之人为始，下逮四世清白自守，方许报捐应试”⑤。这女乐就是声色娱人的群体，将这个群体禁除，不让其再以官属乐人的身份从事相关活动。乾隆元年，江南提督南天祥为请禁女戏事奏折，更为禁女伶之事推波助澜：
乾隆元年(1736)江南提督、总兵官臣南天祥谨奏，为请严女戏之禁，以端风化，以清妓源事。窃惟大同一带地方，向多娼妓，嗣蒙我世宗先皇帝饬禁森严，此辈咸知畏法，不敢露面。无如积习相沿，此风难以顿息，于是各专歌舞，托名女戏。虽州县城未见扮演，而幽僻村庄居然聚集。此等女戏，日则卖弄优场，冀人欢笑；夜则艳妆陪饮，不避嫌疑，名系梨园，实为娼妓。虽若辈以此营生似可宽其一线，不知诲淫败俗，莫此为最。兹遇我皇上御极以来，首严四恶，而娼妓实居其一。臣查，大同各州县乡村竟有如此女戏，地方有司非不查拿，但此地驱逐，彼即移往别县，别县不容，彼又仍回本邑，辗转潜踪，往来靡定。若不严行禁革，何能杜绝妓源？臣请皇上饬谕抚臣，严行州县，互相稽查。如有此等女戏入境，有夫者责治其夫，无夫者勒令从良，善为安插。并饬各地乡民，如有酬愿做会等事，不得定写女戏。既无
招徕之人，又予自新之路，庶几妓源可清，风俗以正，于教化人心均有裨益矣。⑥
雍正禁乐户之籍，使得既有乐籍中人改变了身份，成为齐民中的一员。但这些人已然习惯了既有的生活方式，本来女乐、女伎就是声色娱人的一群，让她们换一种生活方式真有如渔民在岸上谋生。南天祥的奏折确认雍正年间已经饬禁乐籍，这些曾经的官属女乐在州县城中不敢明目张胆以此为业，从而改为经营幽僻村庄。这些人白天卖弄优场，晚间艳妆陪饮，行娼妓事，引发官员奏折以参。我们以为，雍正和乾隆年间政令的不断颁发，的确导致了多方面的变化。
既往各级官府均有乐人，但低级别官衙乐人的数量偏少，康熙间《文水县志》载：“天启四年，户一万三千五百有二，口十万一千二十有八。民户七千四百；军户二千六百五十；匠四百七户；医一十六户；僧一十六户：道四户；乐九户。”⑦县衙之乐人主要为衙前仪式以及国家制度规定性中庙会仪式用乐，其中的女乐在迎春仪式场合出任春婆，平时在烟花柳巷，但乐籍量寡显然很难演绎完整意义上的戏曲。州以上高级别官府乐营中数量为众的官属乐人能够承载包括戏曲在内的多种音声技艺形式，毕竟一些音声技艺形式的存在有人员、场地规模等方面的要求。戏曲是多角色、多行当的群体性表演行为，在制度规定性下州府以上官衙方有这种能力，这是在其时戏曲的发展相对集中在高级别官府、所谓“通都大邑”的主要缘由。雍正饬禁乐籍，原本官养的一群被推向市场，这些乐人自行组班面向社会，官府有需求时会采取雇佣的方式以口食和钱财，从山西晋城五聚堂纪德碑上可见乐籍饬禁百年之后的情形：
五聚堂者何？梨园寓所也。梨园何以有寓？为支差而设也。堂何以五聚名？五属梨园皆得寓於斯也。中奉开元皇帝，梨园所自始也；左祀三官，祈赐福也；右配财神，祝多富也。曲辨铿锵，人苦跋涉，是以大王、咽喉、山神附焉。其先官戏一役，除给口食外，每日只发戏价钱一千文，时久，口食被蚀□顶□重复之弊更多，子弟苦之。庚戍□国制，遏□音乐，苦愈甚。时觉罗万公祖署泽，□班赴籲恳裁除。蒙恩裁去官戏十二台，仍旧酌给口食，复严禁顶冒重复之票。及檄下县属，宝坻李县尊又大沛特恩，再裁一十七台，饬以轮流支应，以均苦乐，诚盛德也。二公德政何止於此，此特波及梨园者耳，鸟可以不纪？因将喻示勒石，以垂永久。是为序。
具禀状人：文盛班张百耐、长盛班翟正昌、协春班樊正斌、贵陞班郭长庆、永魁班郭小银、春元班郭富余、玉盛班赵嘉玉、昌盛班张永林。为差事日增，苦累不堪，恳恩饬除，以正祀典事。窃人生各有执业，赖以养家糊口……⑧
这五聚堂是为艺人支差所建的梨园寓所。由于社会需求，乐籍被饬禁但戏还要演，乐人们开始自行组班。碑上所列8个戏班，应是乐籍禁除后所立。这些班子在面向社会服务的同时还是要为官府支差，官府也会给付一定报酬。戏班民养之时虽然官家依旧有需求，却只是戏班人等养家糊口的一种来源，而非既往全包的状况，否则便不会一旦有所谓“国制”，戏子们生存困难的状况。这些班社对为官府支差并不那么热衷，否则便不会因裁减官戏份额以为“蒙恩”，能够轮流支差而非落于某一班社视为“均苦乐”之“盛德”，想必还是官府给资少于当地的普遍戏价，有支差尽义务的意味。凤邑地界有8个班社，这应是其地禁乐籍后由官养变为民养的第一种变化。国家制度规定小祀用戏曲，当国家礼制转化为民间礼俗，有祭祀扩大化之趋势，毕竟社会有这样的需求，这是民养之班社依民俗所需作为生存手段者。
我们还要看到另外一种现象，即清代以徽商、晋商为代表在积累财富的同时在各地建立“徽州会馆”、“山陕会馆”之类的场所，“祀神明而联桑梓”，会馆中定然有戏曲演出之舞台用以祀享。如山东聊城之山陕会馆，在戏台的墙壁上写有自道光到民国多地戏曲班社的题记，涉及120余种剧目，既说明班社的流动性，亦显现当时富商巨贾对戏曲的巨大需求⑨，如此堂会不断，戏曲连台，这也是民养戏曲发展过程中的特色。
我曾以榆林小曲为例辨析了雍正之后在演艺界所现男唱女声的情状⑩。雍正、乾隆实施女伶之禁，但既有女伶承载的音声技艺已经深入人心，戏曲当然不可或缺，而且生旦净末丑行当齐备，如此方使得各地戏曲班社有意识培养男唱女声之人才，久而久之形成所谓男旦“传统”。“18世纪时法国人佩雷菲特在《停滞的帝国——两个世界的撞击》中叙述1793年英国公使来向乾隆贺寿时，他们就对戏台上清一色地由男人演戏的现象感到格外费解，中国戏迷告诉他们说：‘因为中国人不让女人演戏’、‘演女角的都是二姨子’”；“以及李鸿章、王韬、张德彝等较早跨出国门的大臣、学者在欧洲看到男女同台‘演戏者男优扮男，女优扮女’时的惊讶表现”(11)，满新颖所征引的史料从另一种视角展示了乐籍饬禁之后戏曲领域的重大变化。
乐籍体系解体对戏曲的具体影响还在于从官养到民养之后创造与传承方式上的变化。在乐籍体系内，乐人们在与当地文人互动不断创造新剧目的同时，也吸收和传播同为乐籍它地所产生的声腔和剧目，从而呈现体系内传承面向社会传播的情状。在官养状况下，乐籍服务对象首先是官府和文人，不必过多考虑社会上一般民众对戏曲的审美情趣和具体需求。乐籍体系解体，乐籍中人改变了既有的生存方式，官养变民养，其服务对象也从重官转而为民众，这是最为重要的改变。虽然创造与承载与既有相同，但割裂了既有体系内传承的根本，虽然依旧有相互影响，但与既往体系内的把握有天壤之别；各自为阵面向“市场”，即便是文人参与创作也要考虑到服务对象改变这一基本事实。民养的标志就是以社会民众之需求为主导，而非既往以官府之需为皓首。在既有声腔形式的前提下，越来越多地融入了区域化、地方性的音调、方言以及在此基础上形成新的“风格”，剧本之创作也会越来越贴近百姓，这应该是戏曲在乐籍制度解体之后的重要转折。
虽然人们在梳理戏曲流变总会讲到宋元杂剧、明传奇，也会讲明代声腔系统的优势、以及戏曲作家为戏曲提升的巨大意义，但应该把握既有基本上是在乐籍体制内或称以乐籍体系为主的发展模式，当乐籍体系解体，这种地方化的过程为戏曲带来新的繁荣有目共睹，正是乐籍制度的解体，使得中国戏曲文化色彩纷呈，达到鼎盛。
腔种间的博弈
戏曲发展有自身规律性，在元明时期依声腔以进。乐籍制度解体，虽然乐人身份、生存方式、服务对象等诸多层面产生新变化，但声腔为戏曲发展之主流方式、声腔本身具有“种”的涵义没有太大改变。戏曲本体变化的特征以及腔种之博弈所形成丰富意义上的“剧种”内涵值得探讨。
我们应该把握中国戏曲在乐籍制度下发展的规律性内涵。换言之，中国戏曲从产生到持续发展，在清中叶之前主要是在乐籍制度的卵翼之下。正是乐籍制度的全国体系化，戏曲从宫廷、都城乃至全国范围内高级别官府之所在方具体系和网络化的意义；戏曲在这个体系中必然具有相对统一的规范性，这就是所谓从曲子到戏曲的演化(12)。在某一类声腔风格之演化过程中，按照不同宫调系统依行当与角色以及剧目内容需要对既有曲牌进行设计，填入新词，如此形成“这一出”，这就是同一声腔体系中新剧目的意义。也会有新曲牌的创造并融入体系。虽然有不同声腔的存在(声腔之生发确有区域性，但在体系内的发展与传播，会有逐渐广泛性或者在被选择过程中走向消解等多种状况)，中国戏曲的主流应是基本沿袭了这种创作理念。
还是在这个体系之中，从曲牌体的单一体制到曲牌体与板腔体两种体制并存，这是在明代晚期出现的新变化。虽然曲牌体和板腔体成为两大体制，但这两种体制之间，究竟是各有源头，还是在发展过程中如同“道”之所生，显现出内在的关联，这是值得充分探究的问题。戏曲之板腔体在器乐形式中称为板式变化体，《中国大百科全书·音乐舞蹈》称板式变化体可溯至唐代，可见器乐之板式变化比戏曲之板腔要早得多，中国音乐体系中有板腔体产生的内在机制。
这腔与腔、腔与体、腔与种之间的关联值得认真探讨。前两种显然是戏曲内在结构的本体把握，乐籍制度解体，这种发展的内在机制不会有太大变化，毕竟这种机制经历了千百年的锤炼不会随意改变。这后一种则是因乐籍制度解体而变。虽然腔已经具备了类型、模式、种的意义，但后世之剧种显然比以腔为种其内涵和外延都要宽泛、丰富得多。后世之剧种，既有以腔命名，又有以调命名，还有以民族命名，更有以区域和产地命名者，何以产生这些变化，这变化起于何时，这才是我们应该辨析的。
这剧种称谓的丰富性变化在乐籍制度解体之后逐渐显现。中国戏曲的声腔可以在不同区域内生发，在生发之时必定受所在区域音调影响或称从地方音调中汲取营养，但亦应把握这些声腔实际生发于哪个群体之中。既然曲子是为戏曲的母体，我们更要探究曲子的创造群体。戏曲通过乐籍体系内的官属乐人不断传播，高级别官府中这个群体的活态传承使得各地相对普适性拥有这些声腔及其所承载的剧目。正因为此，我们认定由乐籍中官属乐人承载的声腔具有官腔意义。换言之，在乐籍体系内生发的声腔都应称之为官腔，由官属乐人承载声腔、剧目亦具官戏意义。在这种背景之下，各地戏曲在多层面上所具一致性内涵有解。当雍正饬禁乐籍，宫廷也不养在籍的官属乐人，宫中教坊因顾及名不雅驯而改称和声署，并将在籍乐人放归民籍。宫廷、京师如此，高级别官衙所在地定然也会将既有的官府戏班放归社会，恩主改变后官府与民间共用，既往的戏曲承载也成为区域性发展和改造相对一致性的蓝本。
有一种现象值得关注，饬禁乐籍之前鲜有官戏的概念，《四库全书》中唯一涉及乐籍制度下官戏称谓是高士奇在《金
食笔记》中言及明“神宗时选近侍三百余名于玉熙宫学习官戏”(13)。明代该史料无载，是康熙朝高士奇的追述。倒是咸丰元年山西晋城五聚堂纪德碑直呼官戏者，这距康熙甲子(1684，高士奇为官侍讲学士)已有170年。可见乐籍制度存在之时反而不必有这样的理念和称谓，乐籍制度解体之后这官戏称谓频现。既然出现官戏，就有土戏与其对应，戏曲以官土论，为剧种理念之丰富性内涵奠定了基础。换言之，没有官戏也无所谓土戏，这官戏与土戏应该是同出的一对概念。
作为官戏，既往学界不见与乐籍制度解体的关联。依在下愚见，戏曲由乐籍中人搬演，戏班官养，全社会如此，不必官戏之称谓。乐籍制度解体，戏班恩主转化，但官方且不说日常之需，就是应对国家制度规定性戏曲也不可或缺，国之小祀戏曲必须为用，这里官戏概念应为官家在国家制度规定性下所用的戏曲。乐籍制度被饬禁，这些曾经的官属乐人们由官府主持为其划分坡路以为衣饭，当其将所熟知的国家礼仪与自身所承载的音声技艺用于民间，完成了所谓“华丽转身”。要知道，无论这礼制和音声技艺都是官属乐人在国家体制下的承载，只不过其后服务对象产生变化而已，这就为国家意义上的礼制和音声技艺转而为民间所用奠定了坚实的基础。各级官属乐人服务对象之转型，导致各地民间有如此众多传统乐曲和传统音声技艺形式的一致性存在，这是所谓“官乐民存”的意义。
基于以上考量，宫廷与京师自不必说，戏曲在高级别官府所在地完成了这种从官府向民间转化之时，正是这种具有统一性内涵戏曲之“下探”，必定要逐渐适应欣赏者的口味，要让当地百姓听得懂、看得明白。戏曲与国家礼仪用乐最大不同在于，礼仪乐曲以器乐形式依制为用，其乐本体不可轻易改动；而戏曲则需内容不断创造，表演不断出新，在既有基础上将声腔改造使之越来越区域化、地方化，形成受当地人们所喜爱的声腔形式，在表演等多层面上亦显区域化特征，这些当年官属乐人承载的戏曲声腔与其既有渐行渐远，人们从“当下”的形态以区域、本土、本族等考量命名，这就是戏曲经历了一两个世纪会有如此众多剧种称谓的道理。
我们还是继续看这五聚堂纪德碑上的内容。该碑为咸丰元年(1851)所立，背景是国家乐籍制度解体百年之后，泽州府在国家规定的小祀中搬演官戏时所发生的一些事项。这里的官戏原本是指由在籍官属乐人在国家祭祀中搬演戏曲，乐籍禁除之后国家祭祀仍在，在国家祭祀中所演的戏称官戏，但演戏之人己非官身，是民间戏班为国家祭祀应差、由官府雇佣所搬演。接续前引碑文：
为差事日增，苦累不堪，恳恩饬除，以正祀典事。窃人生各有执业，赖以养家糊口。凤邑西南一带，山多土薄，梨园一行，大抵皆自幼迫于饥寒所致。业虽不同农工商贾，而恃以仰事俯畜，则无有不同。早年官戏一役，每岁犹祗万寿节、文昌宫、关帝庙、城隍庙、火神、马王等庙数处而己，近年增至六十余台，每天仅给官价钱八百文。本属苦累不堪，而胥役更加舞弊，有一次祭祀而出票叫戏三、四班，挨次索取打点，终使一班支奉者；有此衙门已经出票，彼衙门又复出票者。纷纷滋扰，并无定期筹备。遂至写戏之家或因失误日期纠众抢箱，或因缚捆掌班而聚众攒殴，几於酿成案件者屡矣。小的等因在城内设五聚堂寓处，顾觅班头一人支应差务，期於公私两便。奈积弊己深，难以剔除。竟有一岁支应五、六次差务不能告竣者，亦有终岁不支一差即可无事者。伏查所增官戏，皆是以先不列祀典，后来在官人役偶起社会，朦混增添之戏，岂足以昭诚敬而娱鬼神？昔狄梁公巡抚江南，毁淫祠一千七百余所，而今啧啧人口。宪天表五色，生佛万家，若肯放列在祀典之外大施裁割，来年传戏酬神之时，定以轮流支差，免其出票，再酌加口食，使公私两便，其颂声当不在梁公之下也。为此，备列条款，叩恳宪天大老爷恩准，饬县备案，出示遵行，戴德无既。道光三十年六月初六日在泽州府投递。
初七日先发朱谕一纸，十五蒙批：查演戏酬神，例所不禁。惟称官戏每年增至六十余台，内有不在祀典者应行裁除。至称尔等轮流支差，以昭平允，以杜出票之弊，亦属可行。但尔等所雇班头，恐更换不常，致误公事，亦当报名存案，以便期年后传唤。又称不论何班，每日领价十千，殊属非是。查戏班子弟，有多至七八十人，少至二三十人不等，断无一概笼统给价十千之理。应计口授食，每人每天发给饭食钱四十文，庶於尔等不致有亏。姑仰凤台县存案，出示晓谕。尔等亦当遵谕，投县报明班头姓名，毋违。粘单附。原呈并发。
应支官戏列后：□照壁：正月十四日三天；府隍庙：正月十四日三天；县隍庙：正月十四日三天；拦车司：正月十四日三天；箭道：正月二十七日三天：府仪门外：二月初二日三天；县仪门：二月初二日三天；文昌祠：二月初二日三天：府隍庙：五月□日三天；箭道：五月十二日三天：经厅：五月十二日三天；关帝庙：五月十二日三天：龙王庙：六月十二日三天；府马号：六月二十二日三天；箭道：六月二十二日三天；县马号：六月二十二日三天；拦车：六月二十二日三天；文昌祠：七月初七三天；县隍庙：七月十二日三天；府隍庙：八月二十一日三天；东关帝庙：九月十二日三天；县隍庙：十月初一日三天：骡马会：十一月初二日三天。
大清龙飞咸丰元年岁次辛亥正月朔日泽州府五属戏班同勒
玉工王永魁镌
署府正堂觉罗万谕文盛等戏班知悉：尔等呈恳裁每年额外增添官戏十□台，致尔等受累难堪，本府已批饰裁除矣。至称轮流支差，尔等公寓设立班头支应差事，各衙门不必出票滋扰；俟期年后，传戏献神之时，各衙门均不必传票，亦准报明班头姓名支应。又称尔等赔累过多，除戏价外，每人酌给饭钱四十文。各宜凛遵，不可有误！六月初七日谕。实贴该班等寓所。
特调凤台县正堂加五级记录十次李为晓谕事：案蒙前署府宪，饬审府属土戏文盛等班，禀请裁除新添官戏等情到县。蒙此，当经讯，据该戏班等成称：“实缘旧应各衙神戏之外，尚有新添数台，近年以来班少戏多，委难支应，是以由府呈恳裁除。”据此，随饬各该班头即将每年支差神戏逐一单开具凛到案，本县逐加详察，应可裁者二十余处。今将裁汰演唱日期、处所合行分析罗列，出示晓谕。为此示仰各该戏班知悉：自示之后，尔等即当遵照，除后开裁汰之外，所有演唱之处，自当预为传知，按期轮流支差、领价，小心伺候。勿再托故耽误，致干咎戾，各宜凛遵毋违。特示。
计裁：县马号：正月十五日三天；县隍庙：二月初四日□□；七佛门：二月十八日三天，五月初八日三天；东关帝庙：五月十五日□□；骡马会改为四台；府快班：六月二十四日三天；府仪门外：七月十二日三天；县隍庙：七月十二日三天；春秋阁：七月十二日三天；府仪门外：七月二十□日三天；县仪门里：七月二十九日三天：府大堂：八月初十日三天；万寿节：八月初十日三天；箭道：九月十二日三天；经厅：九月十五日三天；府快班：九月十二日三天；县隍庙：九月二十四日三天，十月初四日三天；万寿节：十月初九日三天；箭道：十月初九日三天；县马号：十月初九日三天；晏公庙：九月十六日三天。
右仰通知
道光三十年九月十七日(印)
告示押 实贴五聚堂(14)
这是当地官衙的告示碑。我们在此前后将碑文完整转引，以期为读者提供完整意义上的把握。在乐籍制度解体后的百余年中，当地官府依旧须在万寿节、文昌宫、关帝庙、城隍庙、火神、马王等国家列祀中搬演戏曲。官府需为民养戏班每日以口食和银价千文应对，倒也相安。但在其后发展中，出现了未列国祀者供祀，而列祀者不断重复祀典的状况，以致官戏从数台增至六十，极大增加了官府开支，虽然每天减至八百文仍不堪重负，加之胥役舞弊，为一己之私拿回扣而多出票叫戏班，却“终使一班支奉”，这使得各戏班怨声载道。“伏查所增官戏，皆是以先不列祀典，后来在官人役偶起社会、朦混增添之戏，岂足以昭诚敬而娱鬼神？”看来经百年之演化确有将国家制度祀典之神灵扩大化的情状。如此导致“实缘旧应各衙神戏之外，尚有新添数台，近年以来班少戏多，委难支应，是以由府呈恳裁除”。纪德碑列予保留和予裁撤的台口。在裁撤台口中既有国家祀典中城隍、万寿节的重复，也有未入国制的晏公庙、春秋阁、七佛门等，看来裁撤真是势在必行，否则便失去了作为官戏之严肃性一面。我们在多地考察中看到，一些庙会的承祀对象是二仙、娘娘、圣母、山神等等，民间信仰也要戏曲伺候，在乐籍制度禁除百年中官府己如此，民间礼俗上行下效，这就是戏曲在庙会中被搬演之广泛性意义。
在这种小祀用戏曲的理念下，由于戏班改变了既有归属，由当地土戏班承应国家制度下小祀之需也就成为必然。山西省蒲县东岳庙乾隆十七年(1752)献戏碑所记载的状况可为这个过程增添注脚。
东山为蒲邑巨观祠，其上者为东岳之神。□兴云出雨，灵庇无疆。土人每岁于季春廿八日献乐报赛，相沿已久。嗣因所费无出，久将废坠，爱公慕银二百两，付之典商，岁生息银三十金，以为献戏之资。至期必聘平郡苏腔，以昭诚敬，以和神人。意至处也。乾隆八年夏器等实首其事，因所托非人，骗银误戏，暂觅本县土戏，以应其事前后搬取戏箱脚价并定戏献牲等费，约计二十余金，俱系器等首事十人自行备捐，其公项息银有预行支用者，尽数交出，未敢稍侵毫厘。社内众纠首及合会人等齐集公议，嗣后有失误神戏者不得开销公项分文。悉照八年为例，遂将本年余息三十金并本银二佰两置买租产、以垂永久。此买契内所以有二佰三十两之价值也。但恐时久例废有失误，神戏仍动公项开支者，器不得已捐赀数金，合会诸纠首公议勒石为记庶(15)。
东岳庙是明代以来国家小祀的对象。蒲县东岳庙历来延请平阳府之苏腔班，在乐籍解体后竟然连同既有官祀一并改由民间打理。在遭骗后不得己用本县土戏，这本县土戏应该生发在此时。碑上记录的是乾隆八年至十七年间的情状，这本县土戏是自创还是仿效平郡苏腔值得考量。但其所记距雍正饬禁乐籍不远，平阳郡成熟的戏曲声腔与剧目，必然成为县邑土戏班社接衍的对象，在这个过程中逐渐彰显既有戏班之扩展的意义。
官戏的认知在乐籍制度解体后各地有普适性意义。张贵先生的《归绥城的社戏和官戏》一文，说“官戏是剧团为官厅白尽义务唱的戏。演员除由官方供给伙食，还能得到一些官吏为表示阔绰的赏赐。唱官戏的名声较大。在清朝时，新旧两城照例共唱四台，分别在新城的将军衙门，旧城的道台衙门，副都统衙门及二府衙门。有时因为临时酬神，也常拉官戏。民国成立后，在衙门口唱官戏已被取消，但酬神的官戏仍常演不误”(16)。
归绥即今呼和浩特。明万历三年建归化城，乾隆年间设绥远将军府，这是归绥城称谓的由来。归绥城是高级别官府，有众多官属乐人实为正常。官戏是为官府唱戏的代称，唱戏在衙门口。官府主持酬神官戏在其后延续既有称谓。我们在这里探讨戏班由官转民，这官戏称谓的内涵以及戏曲由官转土的过程，如此戏曲越来越具区域化、地方化之改变。
从声腔到剧种演化过程中的花雅之争，属乐籍制度解体之后戏曲变化过程中的现象。我们应该把握花雅之争的背景和深层内涵，而不应停留在现象的层面。认知中国戏曲在清代中叶之前的生存样态和自身发展规律，把握腔种之间的博弈演化，官养戏班转化为民间性质亦在雍乾之后。如此，花雅之争的背景值得考量。虽然所讲是京师情状，但实际上应有全国普遍性意义。所谓“花雅之争”，是指以昆曲为代表的雅部戏曲与花部乱弹类戏曲的博弈，花部指代京腔、弋阳、秦腔、梆子腔、二黄调、罗罗腔等，人们认为这些声腔花杂不纯，更显俗乐的性质，如此有“乱弹”之谓。
我们应该把握昆曲何以定位为雅，继而把握这多种声腔何以定位为花(俗)者。昆曲在明代中晚期逐渐奠定了全国性地位，是由于其为官府及文人所好。这官员多以科举进，还是文人的底子。加之未出道者以及布衣文人的审美情趣，将这种声腔文雅、词曲秀美、念唱规范、内容多表现才子佳人的戏曲样式视为己出与至爱。这在其时高级别官府所在地具有普遍意义，昆腔(苏腔)成为各地官戏之选。官戏经常用于国家小祀之中，这也有助为雅的认知。应该明确，昆曲之雅，并非真正意义上的雅乐内涵。雅乐为国乐，在国之大事中为用，进而用于宫廷最高礼典，《大唐开元礼》有清晰把握(17)。明代更将国家祭祀分为大中小三类，明确国家中祀在地方官府是祭旗纛和文庙，除此之外地方官府更多为小祀，而小祀“乐用教坊司”。教坊司之承载显然不是雅乐，戏曲在小祀与教坊司中不具雅乐意义，虽然“为神奏乐”、“为神唱戏”、“人神共享”，但国家制度规定性这绝非雅乐者。这戏曲雅部应该是典雅、精雅、细雅、雅致之雅，而非“国乐以雅为称”的雅乐。
如果大家能够认同我的辨析，那么，雅部定位就比较清晰，这是文人出身的官员与未入仕之文人在乐籍制度下由于自己的偏爱的情状。乐籍制度解体，戏班恩主改变，官员与文人失去了既有的特权与便利，昔日国家所养昆班渐失辉煌，这是制度、时代和社会背景变化的意义。说到昆腔的衰落，学界总讲徽商在扬州如何集聚家养戏班，乾隆下江南时这些戏班的佼佼者如何为乾隆爷演出，其后如何到北京的海子演出，继而形成四大徽班集聚，由此拉开京剧的序幕。问题在于：包括徽商养戏班这一切都在乐籍制度解体之后所生发，这有如当下脱离计划经济制约，一切由市场检验一样。昆曲虽为官府和文人倚重，但脱离了既有的乐籍制度下生存，社会民众成为其恩主之时，官府话语权减弱，文人在社会群体中不足以支撑昆曲的持续发展，民众的欣赏口味决定了戏曲必然变化。显然，民众选择的是花部中所谓京、弋、秦、罗、黄等声腔以及剧目承载，雅部陷入困境，花部行情看涨。在这个官养向民养转化的过程中，富豪巨贾开始包养戏班，一般民众的欣赏需求成为主流。我们在山西、内蒙古、河南、陕西、江西、浙江等多省市考察，当下作为地、县一级剧团其大部分的演出是面向乡间社会中的庙会等场合，参加一个庙会，剧团要么7场，要么5场，然后再转移到下一个庙会地点，而各地庙会总是交错进行者。近日在河北霸州考察，更有当地民众津津乐道：你看人家××村，从正月初二到正月十五，请戏整整唱半月，每天4万！虽然农村家庭电视业已普及，但农耕文化背景下的民众还是显现出对戏曲的挚爱。这也为官养与民养之戏班的变化以及服务对象之转换提供了当下注脚。
所谓腔种博弈、官土之变，其实是乐籍制度解体后这群曾经的官属乐人转而为民间服务求生存所产生的必然变化。宫养变民养，势必要在民众喜闻乐见上多下功夫，由官属乐人转化而来，越来越呈区域、地方化的时候也成就了所谓土腔、土戏的意义。遍布全国各地的土腔土戏，当各地人士从不同角度为其定名，这形形色色、斑斓多姿的剧种便形成了群体效应。时下众多“剧种”是由各地文化人士命名，这是乐籍制度解体从国家体制向民间体制转化的产物。我们说，自清中叶至民国这两百年间，戏曲依旧会显现当年国家体制的身影。当下既有剧种相当数量是在乐籍制度解体之前多种声腔的基础上发展而来，进一步讲多为曲牌体和板腔体两大体制(18)。我们应该考量这两种声腔体制形成之后何以全国范围广泛存在，相当数量的剧种均可纳入这两种体制的范畴。当然，也有第三或第四种体制，同一剧种中存在两种声腔体制的融合，诸如川剧与粤剧；在地方小曲、小调意义上的创制。时至当下，戏曲呈现原生型和衍生型并置为主导的样态。虽有如此众多的剧种称谓，在传统剧目上却有相当数量相同者。
我在中国乐籍制度研究的过程中，深切感受到历史上戏曲与高级别高官府所在的关联。这王府、府衙、州衙所在是城市化进程相对快的区域，高官显贵、文人雅士、富商巨贾、有闲阶层相对集中。高级别官府之官属乐人依制为众，有戏曲发展的文化土壤。戏曲在乐籍体系内传承面向社会传播，并对周边区域产生巨大影响，夏庭芝《青楼集》中描述有元百年府州乐妓之承载以及《录鬼簿》中对各地散曲作家的把握正是这样的状况。
基于以上考量，我为来自山西长治的王丹丹同学设计了这样的课题，即以其家乡当下称之为上党梆子的剧种发展演化为切入点，着重探讨腔种之间，官戏与土戏之间的转化过程(19)。长治为古上党区域，明初与太原、大同共为山西境内三处王府聚居地，是潞王府之所在。同城有潞安府、潞州、潞城县不同层级的官衙。衙署林立、经济发达、乐籍众多，王府、地方官府之官员以及同城民众方有幸能够浸润在多种音声形态的滋养之中，共同培育作为引领明清音声潮流的戏曲文化土壤和生存空间，民众有幸依自己的喜好选择所欣赏的声腔与剧目。乐籍制度解体，这里同样经历了戏曲班社从官养到民养的过渡，如此方有泽州五聚堂纪德碑记载多个民养班子依旧满足不了需求的状况。更何况还有潞安府、潞州等衙署治下的区域，定有相当大的社会需求。清末民初，这里依旧有昆梆罗卷黄等五种声腔以及各自承载的剧目，且每种声腔及其剧目都有相对稳定的观众群。亦有同一班社承载多种声腔和所属剧目以及同一出戏含有多种声腔的状况。二十世纪初，当集多声腔于一体的班社到省城太原演出不知如何命名，遂以“上党宫调”相称。二十世纪50年代，上党梆子方为定称。把握乐籍制度存在的学术理念，以制度解体前后的相关背景为前提，对上党地区戏曲的发展脉络进行梳理和剖析，无疑对该时段戏曲的发展嬗变研究具有典型性意义。王丹丹下苦功，既向长治和晋城上党梆子团体的乐师、演员以及专家学者求教，对当地戏曲诸种声腔的本体有基本把握；将目光投向浩繁的历史文献，调整知识结构、拓展知识面，有不同既往的研究思路，又肯下苦功，虽然众多问题尚需深入，但研究已然有可喜收获，被评为中国艺术研究院研究生院优秀硕士学位论文，这是对她所付出的努力和相关成果的肯定。假以时日由此扩展领域，应该能有更多学术内涵的昭示。
戏曲是一个既独立又综合的艺术门类，到该领域来发表议论的确有些战战兢兢。乐籍制度自北朝生发之后官属乐人主导性创承，多种音声技艺形式的创制和承载都与这个遍布全国、宫廷与地方官府上下相通、制度下生存的群体息息相关。南宋时期，戏曲已然坐上教坊十三部色的头把交椅，这就要求我们把握乐籍制度必须对制度下生存的乐人承载有整体性考量，这就是我在《山西乐户研究》中涉及戏曲，近来对“男唱女声”和《青楼集》进行考辨以及研讨《词牌/曲牌与文人/乐人之关系》和地方官府用乐机构(20)的道理。戏曲发展与这个官属乐人群体息息相关，由他们的主导形成了庞大的体系。虽然戏曲是乐发展到一定阶段的产物，但毕竟跨界把握仍心怀忐忑，还望学界同仁不吝赐教。
注释：
①项阳：《词牌/曲牌与文人/乐人之关系》，待刊于《文艺研究》。
②项阳：《地方官府用乐机构与宫属乐人承载的意义》，刊《音乐研究》2011年第1期。
③“本司看详，除系籍正色乐人外，其余农民、市民、良家子弟，若有不务本业，习学散乐、搬演词话人等，并行禁约”。《元典章》卷五十七·刑部十九·诸禁杂禁·禁学散乐词传，光绪戊申夏修订，法馆以杭州丁氏藏本重校付梓。
④项阳：《一本元代乐籍佼佼者的传书——关于夏庭芝的〈青楼集〉》，刊《音乐研究》2010年第2期。
⑤参见俞正燮：《除乐户丐户籍及女乐附古事》，载《癸巳类稿》卷十二。
⑥哈恩忠编选：《乾隆初年整伤民风民俗史料》(上)，中国第一历史档案馆：《历史档案》2001年第1期，第31页。(转引自丁淑梅《清代禁毁戏曲史料编年》，第80页)
⑦康熙十二年刻本《文水县志》，台湾成文出版社有限公司印行，1976年版。
⑧冯俊杰编著：《山西戏曲碑刻辑考》，中华书局2002年版469－470页。
⑨笔者曾经在20世纪70年代末和21世纪初两次到聊城山陕会馆考察。
⑩项阳：《男唱女声，乐籍制度解体之后的特殊现象》，刊《戏曲研究》第71辑，文化艺术出版社，2006年版。
(11)参见满新颖《中国歌剧的诞生》，厦门大学博士研究生学位论文打印本，2006年8月，第45、52、53页。
(12)参见郭威：《曲子的发生学意义》，中国艺术研究院研究生院博士学位论文2010年4月打印本。
(13)清·高士奇撰；《金退食笔记·卷下》，刊文渊阁四库全书全文电子检索版，上海人民出版社。
(14)冯俊杰编著：《山西戏曲碑刻辑考》，中华书局，2002年版469－475页。
(15)参见《中国音乐文物大系山西卷》，大象出版社，2000年版139页。
(16)张贵：《归绥城的社戏和官戏》，刊“北方新闻网·草原文化”栏目，2011年4月20日上传，原文地址：http://www.northnews.cn/2011/0420/322736.shtml.
(17)项阳：《礼乐·雅乐·鼓吹乐之辨析》，刊《中央音乐学院学报》2010年第1期。
(18)安禄兴：《论我国戏曲音乐两大体制》，刊《音乐研究》，1985年第2期。
(19)王丹丹：《上党梆子生成发展中几个问题探讨》，中国艺术研究院研究生院2011年4月打印本。
(20)项阳《男唱女声：乐籍制度解体后的特殊现象》，刊《戏曲研究》第71辑，文化艺术出版社2006年版；项阳：《一本元代乐籍佼佼者的传书——关于夏庭芝的〈青楼集〉》，刊《音乐研究》2010年第2期；项阳：《词牌/曲牌与文人/乐人之关系》，待刊；项阳：《地方官府用乐机构与官属乐人承载的意义》，刊《音乐研究》2011年第1期。
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