国家叙事与主体间性——论新中国电影六十年的叙事嬗变，本文主要内容关键词为：新中国论文,六十年论文,主体论文,国家论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J902 文献标志码：A 文章编号：1007-6522（2010）04-0060-15
纵观新中国电影60年的叙事发展历程，笔者将其分为三个大的时期和六个小的阶段。本文拟从“主体间性”① 的角度，侧重于从国家叙事② 层面分析和论述新中国电影叙事在各个历史阶段中呈现出的总体风貌与主导模式，并拈出其中一些富有意味的断片，借以对新中国电影60年的叙事嬗变做出描述。限于篇幅和能力，这种描述只能是一种粗线条的、宏观勾勒式的探讨。
一、单纯的社会主义现实叙事（1949—1965年，十七年电影）
1949年中华人民共和国的诞生，标志着古老的旧中国踏上了崭新的历史征程。而新中国的社会主义政治制度架构，意味着新的权力—机构主体的出现。
对电影叙事这种在社会政权更迭时期具有非凡影响力的艺术形态来讲，伴随着国家政权主体和政治制度的转变而来的对新中国电影事业发展的新要求尤其来得重要和紧迫。一如列宁在俄国“十月革命”后，特别强调“在所有的艺术中电影对于我们是最重要的”（请注意此句话中“对于我们”这一指称的特定意义）。究其因，恐怕在于20世纪20年代，还没有其他媒介能够像电影叙事这样，能够以最通俗、最广泛的“视听一体化”的“形象方式”，迅速、生动而直接地为广大工农群众呈现出新的社会形态所倡导的新生活、新思想、新价值、新追求的模式、榜样与方向。因此，列宁认为，一旦国家的情况好转，就“应当大力发展制片事业，特别是应当让好的电影深入到城市的群众中去，尤其是农村中去”。[1]
新中国成立之初的中国电影同样面临着这样的选择和挑战。因此，在新中国正式建国之前，新的政权机构—权力主体就对新中国电影事业的发展做出了方针政策上和人事组织上的安排与调整。中共中央宣传部1948年底作出明确指示：“电影艺术具有最广大的群众性与最普遍的宣传效果，必须加强这一事业，以利于在全国范围内，及在国际上更有利地进行我党及新民主主义革命和建设事业的宣传工作。”[2]401到了1949年建国前夕，宣传部更直接要求“根据当时电影事业发展的需要，要求省委一级及军以上的剧团及文工团选派有较高思想与业务能力的干部，‘华北局调群众剧社’、‘华东局调一较好剧团’，支援电影事业”。[2]401-402正是在这样的方针政策指导下，新中国电影事业开始启航。
新中国建国之后前十年的中国电影，是新中国电影史上一个相对繁荣的时期。这主要体现在，这一时期中电影叙事的三类主体及其主体间性达到了一定程度上的平衡。新中国电影叙事的滥觞之作，故事影片《桥》的诞生，可以看作是这种平衡相处，稳定发展的标志性预演。尽管1951年紧跟着就出现了对电影《武训传》的政治批判运动（这和当时的电影政策首先要求以宣传社会主义思想和精神的总路线有关）。但整体上相比较后来的极左路线而言，这时的新中国电影发展还算是基本稳定的。
由当时的东北电影制片厂拍摄的故事影片《桥》，讲述了一个发生在解放战争（1947年）期间，地处我国东北地区一座大型工厂的工人们在党的领导下，奋力拼搏，克服种种困难，及时修建了运送部队上前线的大桥，圆满完成党交给的重大任务的故事。从影片的取材类型看，属于工业题材的电影。
其中值得关注的是，影片叙事主题所渲染的社会主义现实的政治蕴涵。影片故事虽然以1947年为故事背景，而此时正是解放战争的关键时刻，战斗正酣的年头。但影片叙事主题回避了战争的表现，而着眼于对建设的歌颂，展现的是工人阶级的建设力量。叙事的重心在于预演和揭示新中国建设中如何处理、解决建设事业中出现的各种矛盾（因为这一时期的主要矛盾，按毛泽东思想说，已从你死我活的敌我矛盾转变成了人民内部的矛盾），调动和团结各个方面的力量为完成既定的建设任务而共同奋斗。用影片的一号主人公电炉组长梁师傅的话说，“过去咱们干活，给人家掌柜的干，现在，现在给谁干呀，现在是给咱们自个人干了，还能不实心干”。因此，哪怕三天三夜不睡觉，也要让电炉能够安全化钢，保证大桥的顺利建成。
所以影片文本虽然讲述的是1947年时发生的故事，其实质所揭示的则是社会主义新中国的建设事业需要面对的人与事和情与理，强调在新的社会阶段中面对新问题时应采取的正确态度、合理解决矛盾的方法。目的在于焕发广大工人（包括新社会的主人——工农兵）群众的国家主人翁精神，团结奋斗，克服困难。换言之，建设社会主义新中国必须依靠群众，必须发动广大群众的智慧与力量共同参与社会主义建设，只要做到了这些，新中国建设中遇到的任何困难都能克服，社会主义大桥就一定会建设完成。这就是《桥》片要讲述的故事重心。这一叙事主题从影片开场那个来自画外的权威叙事声音（带有字幕的“他者”叙事）已露出端倪：
本片故事发生在1947年春，当时东北战场敌强我弱形势才开始转变，长期在伪满工厂中服务的某些技术人员和个别落后工人对无产阶级的建设力量还没有足够的重视，铁路领导方面坚决依靠工人群众，克服了种种困难，完成了修桥的艰巨任务。
从影片的主题蕴涵来看，影片叙事一方面希望广大工农兵群众通过观看影片，感受到无产阶级的力量，为自身成为银幕上的主人公而产生认同感和自豪感，进而为自己成为社会主义社会的主人翁而奋发图强；另一个更重要的方面，则是给那些从战场走来的革命军人干部，给那些从进步文化阵营走来的进步知识分子观看。因为这些人都是即将担任新中国各项建设事业领导部门的干部，他们需要补上这一课：如何面对建设事业中出现的矛盾和问题，怎样想办法解决矛盾、克服困难等属于领导艺术和管理方法的问题。所以影片开场的画外音背后有着丰富的潜台词，即“全党干部要对无产阶级的建设力量给予足够的重视”。因为，“某些技术人员和个别落后工人”对无产阶级的建设力量不够重视其实并不重要，倘若我党的领导干部们“对无产阶级的建设力量还没有足够的重视”问题就非常大了。因而“发动群众一起干”（工程部长说），“大家都能够发动起来，共同创造的话，什么困难（都能克服）”（厂长说），“我们工人在克服初步困难中，已经表现了无限的勇气和光荣”（厂广播稿），这种宏大的国家叙事话语在影片中反复出现。
其他像在人物关系设置上，影片展示出一种新型的“同志”关系。作为领导者的厂长，尊重工人，关爱工友，对出了事故的电炉组长梁日升并无过多指责；对一度不合作的总工程师也是真诚相劝，最终使总工程师心悦诚服地相信了中国共产党领导下的工人群众的力量是无坚不摧的。影片中先进工人形象与落后工人形象的关系、年青工人与老工人之间的矛盾，无不以主动承担责任、相互关爱、理解、协商的态度来面对问题和解决矛盾。因此，《桥》片有力地彰显出权力—机构主体对一个新国家政体叙事的基调、主题和趋向的制约与导向作用。同时，也从一个侧面上显示出创作—叙事主体理解和执行新中国文艺方针政策的艺术功力和创新追求，即努力把叙事的故事魅力与国家倡导的核心价值观的宣传有机结合。
尽管影片的镜头语言明显带有前苏联电影的影响印迹，影片中的个别情节转换还有点生硬，一些细节设计的说服力也还不够，但就叙事的主旨与文本的结构而言，《桥》是一部成功的，具有标杆意义的社会主义新中国电影。表明了权力—机构主体的主体性与叙事—创作主体的主体性处于一种合力共生的良性沟通和互补状态。这也是笔者之所以把这一时期电影叙事的主导模式称之为“单纯的社会主义现实叙事”的原由所在。
所谓“单纯”包含着两个方面的意思，一是单一、简单而不复杂；二是纯朴、天真乃至偏激。所以，笔者用“单纯”来概括这一时期的电影叙事主体及其主体间性的基本风貌。
新中国建国前夕乃至建国后的很长一段时间，中共中央和权力—机构主体对电影叙事的要求很明确，就是要求电影和所有新中国文艺一样，成为“联系人民群众”，“为人民服务的文艺工作”，“借以配合人民的其他文化工作和人民的教育工作，借以配合人民的经济建设工作”。[2]407对新中国电影叙事的新的原则要求，主要体现在叙事的基本方向上，对具体的艺术形式、电影语言、影片结构等没有更多地干涉和限制（包括1951年掀起的对电影《武训传》的批判，也主要是从人物形象的政治定位上来加以否定的）。因此，电影的故事趣味、叙事结构的魅力、镜头语言的表现力还可以发挥出自己的独特光彩。
同样，这一时期的电影叙事—创作主体和电影接受—观众主体也相对单纯。就前者而言，作为从旧中国跨入到新中国的电影创作者，虽然基本上都属于进步电影工作者这个大的思想阵营中人，但毕竟面对的是新中国、新社会的局面，新的素材、新的人物形象、新的思想观念和新的意识形态等等。因此，这时的电影人，大多都是真心实意听党的话，努力认识新社会，积极接近人民群众，按照党中央的指示创作和反映社会主义新现实的叙事作品，力求运用电影艺术的叙事手段来讴歌和表现作为人民政权的代表、国家的主人——工农兵大众。就后者来讲，看电影的主体已不再是少数人参与的相对高级的艺术活动，而是此前很少或几乎没有看过电影的广大普通百姓的社会文化教育与艺术素质培养活动。他们虽然没有多少观影经验，也谈不上对影像的所谓艺术要求，但是他们对影片所刻画的人物形象抱有强烈的阶级感情。因此，当他们看到银幕上讲述的故事就是自己所经历过的事件，镜头中的主角是和他们一样的工人、农民或者战士的影像及其战斗生活时，所产生的强烈共鸣是可以想见的。这些奠定了新中国电影叙事的广大群众基础。
所谓“社会主义现实叙事”指的是，这里的叙事既不是传统的（批判）现实主义，也不是意大利电影意义上的新现实主义。毋宁说，这是具有强烈政治倾向性和浪漫色彩的现实主义：不但包含有反映社会主义现实生活的现实主义性质，而且融汇了浪漫主义的精神和理想主义的成分。仍以《桥》为例，片中既有现实生活场景的呈现，如老梁与其妻子的关系刻画；又有政治口号式的宣传成分，如影片中对另一个老工人形象老侯头的刻画，就被赋予了较为浓郁的政治色彩，属于被过度理想化的符号化人物（尽管陈强的表演相当到位）。但这些都在建国初期的火红年代乃至十七年的“跃进发展”中，被融汇和包容了。
这种“单纯的社会主义现实叙事”模式，在1959年建国十周年的献礼片创作中达到高潮，并一直持续到1966年“文化大革命”开始。尽管十七年电影中也出现过几次政治上的动荡与创作上的起伏，甚至错误批判，严酷斗争，③ 但总体上看，还算保持了相对平稳的发展态势。所以这一时期中，整体的电影叙事风貌还是比较多样的。
从题材上讲，既有表现古代题材的，诸如《林则徐》（1959）、《甲午风云》（1962）等；也有表现现代生活题材的诸如《女篮五号》（1957）、《今天我休息》（1959）、《枯木逢春》（1961）等。从风格上看，既有正剧风格的，诸如《南征北战》（1952）、《渡江侦察记》（1954）、《董存瑞》（1955）、《平原游击队》（1955）、《青春之歌》（1959）等；也有喜剧风格的，诸如《五朵金花》（1959）、《刘三姐》（1960）、《李双双》（1962）、《大李小李和老李》（1962）、《女理发师》（1962）、《满意不满意》（1963）等。从样式类型上讲，战争片、侦探片、伦理片、歌舞片、戏曲片等可以说是应有尽有，包括一大批优秀动画影片的创作，《神笔》（1955）、《渔童》（1959）、《小蝌蚪找妈妈》（1960）、《大闹天宫》（1961）也都在这一时期达到高峰。
但无论是什么题材、何种风格、哪一类型的影片，都是从“社会主义现实”需要出发，固守在“革命斗争”的历史再现，“社会主义集体精神”的歌颂和“无产阶级情怀”的刻画这一基本叙事格调和政治方向之上，显示出相对“单纯”的叙事风貌。
应当说，这种以国家叙事为主导的“主体间性”，就当时的社会历史语境而言，有其必要性和必然性，是与当时的社会主义建设和国家政治要求相契合的，因而具有积极的文化建设意义。或许这正是建国十周年“献礼”影片之所以能够“产生了不少受到国内外好评的优秀影片”（夏衍语），[3]60不但受到了国内广大人民群众的热烈欢迎和充分肯定，而且产生了一定国际影响的内在原因。同时，这一影响和成就的获得，也为“单纯的社会主义现实叙事”模式的中国特色及其历史合理性作了有力注脚。
“十七年”电影的问题与不足主要表现在，权力—机构主体强加于电影叙事以过多的政治诉求，或多或少地压制了电影叙事创作自身的多面选择和自主表达。因而这一时期的电影，过多地强调歌颂式的电影作品，缺乏或者说没有对现实生活和制度中的某些弊端与丑陋现象作出应有的艺术思考和深入的叙事回应（一些喜剧电影对现实不良现象所作的“善意的批评”都还谈不上对时弊的揭露和针砭）。甚至连少许不那么紧跟现实政治主题的电影作品，都被加以政治性的解读和上纲上线的严厉批判。
例如，对影片《武训传》的所谓“宣传封建文化”、“歪曲劳动人民形象”的批判，实际上对新中国电影叙事走向唯政治化倾向起到了推波助澜的作用，也表明着以阶级斗争为纲的政治路线和本应以社会主义建设为主导的大政方针之间的内在矛盾之处。这实际上为后来“文化大革命”的走向极端埋下了祸根。在这个意义上讲，“单纯”叙事有它朴素、天真和浪漫的一面，“单纯”叙事也有它缺乏辩证唯物主义精神而造成的偏激和扭曲的一面。
“十七年”的中国电影叙事尽管主要是以国家叙事层面上的权力—机构主体为主导，叙事—创作主体带有被动遵循的意味，接受—观众主体尚处于电影启蒙阶段。但总括起来看，这一时期中电影叙事的“主体间性”达到了相对平衡与基本融洽。
二、极端的政治权力话语叙事（1966—1976年，“文革”中的电影）
1966年，中国“无产阶级文化大革命”的火焰被点燃，一时间，原有的思想路线、方针政策全部被否定，既定的法律和规章制度被推倒重来，中国传统文化、五四以来的进步文化和1921年以来的红色革命文化传统全部被扣上“封、资、修”的帽子，在“破四旧”的大火中被焚烧和摧毁。整个中国开始陷入到一个剧烈动荡的历史年代。在这场灾难中，对电影叙事的摧毁可谓是首当其冲。某种程度上讲，“文化大革命”之火最初就是以对“才子佳人”（戏剧）和“毒草”影片的批判作为“导火索”的。如夏衍先生所指出的：“尽管在国庆十周年献礼片中，产生了不少受到国内外好评的优秀影片；但是，到1964年以后，康生等人利用他们的权势，变本加厉地‘枪毙’了已经公映受到观众欢迎的、和尚未公映的大批影片，例如《怒潮》、《红河激浪》、《北国江南》、《逆风千里》、《革命家庭》、《早春二月》、《阿诗玛》、《烈火中永生》，以及戏曲片京剧《尤三姐》和《秦香莲》等等……到了1966年，林彪、‘四人帮’及其同伙把电影作为他们篡党夺权的第一个突破口，进行了大砍大杀，连周恩来同志亲自审定的好影片，如《红日》、《兵临城下》、《聂耳》、《战上海》、《抓壮丁》、《东进序曲》等等，作为公开批判的‘毒草’片而被禁映。”[3]60这里之所以把夏公提到的这些影片一一列出，就是想让看过和没有看过这些影片的人们，回想或直观地从这些影片的名称上想像一下它的内容。这里面有那么多影片都是在讲述红色革命故事，为什么会被看成“毒草”影片呢？这真是一种让人弄不清、看不透的怪现象。
然而倘若回过头来看一看、想一想整个“文化大革命”运动的荒谬性质的话，对类似于“毒草”影片这类的怪现象可能就见怪不怪了。就此而言，“文化大革命”十年期间的电影最终沦为路线斗争、篡党夺权的工具，成为极端的政治权力话语叙事也就不足为奇。
正是由于这个时期的电影被彻底“政治路线化”了，除八个样板戏之外，几乎所有的“非两条路线斗争”题材的影片都失去了出生的可能。能出台的多是一些带有浓郁政治斗争色彩的电影，诸如《春苗》（1975）、《决裂》（1975）、《欢腾的小凉河》（1976）、《反击》（1976，未公映）之类的影片。正是在这个意义上，笔者把文革时期的总体电影叙事风貌和主导模式，称之为“极端的政治权力话语叙事”。
所谓“极端的政治权力话语”，指那种以“唯我独尊，打倒一切”的扭曲方式呈现出来的权力话语。本来，任一艺术方式叙事都或多或少地包含着某种权力话语、某种政治思想倾向和意识形态立场，但是这些都必须与叙事活动本身的艺术属性、广大人民群众的心理期待结合起来，进而做到融会贯通。也就是说，政治权力话语必须以一种与艺术表现相融洽的方式、富有艺术情趣地表现出来，才可能实现其主体性功能。否则的话，就既没有艺术的价值和叙事的意味，也不会有政治权力话语的积极作用和正面效果。但是，“极端的政治权力话语叙事”则全然不顾艺术本身的规律性，以一种高压式的权力手段来挟持电影，把电影叙事当成政治操纵的舆论工具，把电影工作者和广大人民群众看成是愚昧无知的阿斗。
这种叙事模式的“主体性”取向，一言以蔽之，可以用电影《春苗》中的一句台词来概括：“宁要社会主义的草，不要资本主义的苗。”这虽然只是一句比喻，但彰显出的却是逻辑上的荒谬和政治上的偏执。如果中国老百姓都只能以“草”为生的话（不管是什么主义的“草”，都还是“草”），中华民族的生存繁衍都可能成为问题；倘若中国人都以贫穷落后为荣的话，国家的繁荣和民族的富强就无从谈起，更不用说自立于世界民族之林了。
然而，在“极端的政治权力话语”的支配下，电影叙事变成了“草”与“苗”的政治话语辩论，影片成为人与人残酷斗争的“路线”写照。人民内部矛盾又转回成了你死我活的敌我斗争。影片《桥》中所展现的那种党和人民、厂长与工人、部长与工程师相互协商、同甘共苦的局面早已丧失殆尽。故事已不再是故事，成了阶级斗争的图解公式；叙事也不再是叙事，成了路线斗争的蛊惑宣传。
就这一时期的“主体间性”来讲，“文革”时期的权力主体（“机构”一词可以省略不用了，因为此时的正常“机构”都已被解散、改组和取代了）变成了随心所欲的专权者，权力主体成为绝对的叙事话语操纵者，以一种真理在我、独断专行的虚幻政治理念来取代叙事—创作主体的艺术创作追求和接受—观众主体的文化生活需要。所有自主的，按照电影叙事自身规律的创作受到压制，创作主体的艺术追求、个性气质、审美理想被扭曲和改造，不得不跟着革命路线，革“自己的命”。接受—观众主体则被迫地成为通过“看电影”学习搞路线斗争的人，电影院或看电影的地方成为交流阶级斗争经验的场所，电影艺术叙事的审美愉悦功能已所剩无几。因此，可以说这一时期的“主体间性”已完全分裂，权力—机构主体、叙事—创作主体、接受—观众主体三者及其“主体性”之间的关系已发生巨大变异，相互间处于断裂、扭曲、畸形的状态而具有强烈的内在冲突性。
三、走向多样化和市场化的新电影叙事（1977—2009年，新时期电影）
改革开放以来的中国，秉承着“实践是检验真理的唯一标准”的求实精神，开始了政治上的拨乱反正；在文化精神上，则沐浴着思想解放的春风，开始了新的历史征程。
然而，历史前进的步伐不是一帆风顺的，在改革、开放、探索发展的过程中，也会有曲折反复和起伏跌宕。表现在电影叙事中，新时期以来的中国电影叙事也呈现出一种螺旋式上升的历史轨迹。我把它分为四个小的阶段作简要概括。
（一）1977—1983年，反思与批判的电影叙事
1978年后，随着邓小平的再次复出，国家的政治、经济、文化开始进入一个崭新的改革开放阶段。特别是1978年12月中国共产党第十一届三中全会确立的“解放思想，实事求是”思想路线和1982年9月中国共产党第十二次全国代表大会做出“建设有中国特色的社会主义”的重大决策，使中国社会主义现代化建设具有了巨大的改革动力和明确的发展目标。
反映到电影叙事上，以《天云山传奇》（1980）、《被爱情遗忘的角落》（1981）、《人到中年》（1982）等为代表的一大批优秀影片出现。这些影片从题材上、叙事方式上，特别是从叙事的主题蕴涵上开始反思和批判“极左”政治路线斗争给国家秩序、人民生活和普通人的命运带来的破坏与伤害。这些电影叙事体现出新时期电影初期的变革追求，其中所凝聚的沉痛思考和批判性反思目光，彰显出新的思想路向和艺术追求。因此，笔者将此类电影叙事称之为反思、批判型叙事。这当然和新时期权力—机构主体在文艺方针和电影政策上的解放思想密不可分。
这里，不妨拈出几个散片来加以印证，《被爱情遗忘的角落》在叙事禁区上的突破和人性情怀上的关注；《天云山传奇》在叙事题材上的尖锐性和叙事结构与叙事视角上的创新追求；《人到中年》在叙事主题上的深入开掘和镜头语言上的独到运用等等，都很好地体现了“反思、批判”型叙事的基本特色。
尤其要提到的是《天云山传奇》、《人到中年》放映后引发的全国范围内的思想大讨论，姑且不去评判这些争论的是非观念，仅从人们可以自由地对一部影片的艺术立场、历史观念、形象意义、艺术价值发表或肯定或否定的意见、不论是坚决支持还是尖锐指责都可以提出来加以讨论这一现象来看，已足以证明整个国家和电影艺术的春天已经到来了。顺便说一句，《天云山传奇》、《人到中年》分别获得了年度的三大奖：金鸡奖、百花奖和文化部优秀影片奖（现今“华表奖”的前身），可以说得到了专家、广大观众和政府机构三方面的全面肯定。这也从一个侧面表明了改革开放乃民心所向、建设有中国特色的社会主义是大势所趋。
这一阶段的另一个叙事特征是出现了一批直接刻画改革现状的影片。像《血，总是热的》（1983）、《最后的选择》（1983）等影片是其代表。前者旨在揭示改革初期所遭遇到的种种有形和无形的阻力；后者则让“我们看到了在干部队伍中已经形成了盘根错节的宗法关系”，[4]78因而，这类电影叙事整体上仍属于反思、批判型电影叙事。它们从当下的改革实际出发，重在揭示改革进程中所遇到的来自“左”的“右”的各种因素的阻挠和干扰，验证着改革的艰难与勇气。这类影片大多具有浓郁的现实生活气息。虽然在具体的人物形象刻画上尚不够丰满，有些单薄，但是它们传播着改革的信息，体现出敏锐的叙事视角，涌动着直面现实的创作激情。
自然，这时期还有一些其他叙事取向的优秀影片，像《小花》（1979）、《庐山恋》（1980）、《西安事变》（上、下集，1981）、《沙鸥》（1981）、《城南旧事》（1982）、《乡音》（1983）等，这些不同题材、不同风格的电影叙事与反思、批判型电影叙事，共同印证着改革开放时代的到来。但后者无疑是这一阶段的主导叙事模式，因为它们的艺术目光和思想意蕴更为深刻而厚重，所以其艺术价值和社会影响巨大而深远。
（二）1984—1989年，探索与深化的电影叙事
1984年，随着《一个和八个》（1984）、《黄土地》（1984）、《黑炮事件》（1985）等影片的问世，中国第五代电影导演登上了历史舞台。新中国电影叙事迎来了一个新的阶段。这个阶段的下限可划在1989年。之所以如此，主要是因为这一年《百色起义》、《开国大典》等一大批重大革命历史题材影片的推出，预示着中国电影即将跨入另一个叙事阶段，即主旋律④ 电影大潮的到来。
把1985—1989年看作新中国电影叙事的探索与深化阶段，一方面着眼于这一阶段的中国电影在叙事语言、叙事风格上的探索性发现；另一方面也由于这个阶段中国电影在叙事题材、叙事样式和叙事主题上出现了多样化的创新与变革。
第五代电影导演在电影叙事语言上的创新以大胆、独到而著称，其对电影叙事的推动作用表现在：从此以后，中国电影的叙事更加注重用影像表意、用光影叙事了。其实就叙事的故事性层面讲，第五代电影是相对漠视和薄弱的。因此，第五代电影往往叫好不叫座。这种局面一直到《红高粱》（1987）的出现才发生改变。
自然，这一时期的电影叙事并不是只有第五代导演的探索，其他“非第五代”⑤ 的电影导演也都在电影叙事上作出了各自的探索与变革。影片《野山》（1985，导演：颜学恕）以“不露声色的静观的写实态度”写改革，“细腻地描绘了生活之河本身的辩证运动。这种运动使生活深处触发了本质与观念的变化，这种变化表面看并不激烈，而实际上‘波澜深藏’，不可违逆”。[4]80-81影片《血战台儿庄》（1986，上、中、下三集，导演：杨光远、翟俊杰）第一次在银幕上正面表现了国民党正规军在抗日战争中浴血奋战的英勇壮举。影片《芙蓉镇》（1986，导演：谢晋）则深入地揭示了文革给普通人造成的生活悲剧，展现了特定年代中那些被扭曲的人格与命运，赞美了中国普通百姓善良坚韧的品质和不屈的抗争精神。
尤其是这一时期的中国电影女导演的集体进发，为中国电影叙事的发展注入了新鲜活力。影片《红衣少女》（1984，导演：陆小雅）用纯真的目光，对新时期成长起来的一代中学生的心理和思想历程作了别具只眼的观照。影片《青春祭》（1985，导演：张暖忻）则从历史语境角度，对一代知青的生活遭遇及其所带来的人物心理情感上的压抑与波澜展开了镜头的问询。影片《人·鬼·情》（1987，导演：黄蜀芹）被誉为中国女性电影的代表性作品。影片对女性在社会生活中的两难处境，作了非常细腻的刻画和相当深入的观照。其中贯注的中国文化元素散发出独特的文化魅力。
一定程度上讲，1984—1989年是新中国电影叙事继建国初期前十年辉煌之后的又一个辉煌阶段，而且比前者更为自觉、更为全面、更为开放。由第五代电影开始，中国电影开始走向世界舞台，《红高粱》的获奖是其中的一个显著标志。在题材的开拓、主题的深化，叙事的力度和叙事语言的革新上都取得了令人瞩目的成就。其中有必要提到的一点是，1987年国内对电影娱乐性功能的学术讨论。虽然这一讨论的思想成果由于种种原因没有被深入下去、扩展开来。但是，它已经为90年代中期兴起的市场化电影运作，做了理论上和心理上的准备。
这一阶段中，叙事—创作主体的主体性得到了空前的强化，权力—机构主体因为正处于“摸着石头过河”的政策探索阶段，对创作主体的创新保持着一种开放的思想态度和宽松的政策导向。接受—观众主体则由于看到了一些新颖而富有视觉冲击力且更加符合电影叙事本身特征的影像和故事，也表现出一种积极的参与姿态，从而形成了一种活跃而热烈的评论氛围。⑥ 尽管在第五代电影之初，影片并没有得到观众的青睐，但理论界、评论界的持续讨论，仍然使第五代电影产生了较大的社会文化影响。
（三）1990—1996年，主旋律与批判现实主义的电影叙事
1989年，中华人民共和国成立四十周年。作为献礼影片，以《百色起义》（1989）、《开国大典》（1989）为代表的一大批重大革命历史题材影片的隆重推出，标志着中国电影又一个新阶段的到来。应该说新中国电影历程在经过前“十七年”的大体平衡、十年文革的磨难和改革开放后十三年的探索之后，中国电影开始走向一个沉淀、回顾与寻找新模式的阶段。
走有中国特色的社会主义道路，建立社会主义市场经济的大政方针促使电影事业的发展开始向工业化、市场化方向的转型。而此前有关电影娱乐片、商品属性、市场化等问题的讨论，包括观众主体的基本队伍及其对电影叙事的期待视野的转变，都对这一阶段电影叙事的发展方向产生了一定的影响。因此，尽管在这一阶段初期，电影叙事实际上正处于一个治理整顿、端正方向、强调主旋律的社会历史背景下，但经历了多次政治动荡、政策变化的电影主体，包括权力—机构主体都认识到，社会主义的主旋律应该是代表人民意愿、促进经济繁荣、提高国民生活水平、脚踏实地的主旋律，而不能是空洞的口号或抽象的理论教条。电影叙事不能再去造神，而应该努力开掘伟人、领袖人物与人民群众的血肉关系、家国情怀。
毫无疑问，以《开国大典》（上、下集）为代表的重大革命历史题材的影片，属于国家叙事意义上的主旋律电影。尤其《开国大典》是对人民共和国建国伟业的电影观照，是新中国电影首次在银幕上展现为建立新中国而进行的艰苦卓绝斗争整体风貌的影片。尤为值得关注的是，这时的主旋律电影已不再是早期那种单纯的政治化叙说和简单的伟人形象刻画，更强调从艺术的角度来呈现历史，从人的角度来刻画领袖形象。用《开国大典》的编剧之一张笑天的话说，“艺术当然是通过感人的形象来明理的，教化也好，审美也好，都自然要通过艺术形象的魅力来达到，可过去的充斥银幕的领袖形象很多是概念化的，是一种可敬却不可爱的政治符号而已，反面人物亦然，也不过是一种政治化了的脸谱，是另一种符号。符号显然不是艺术，何谈感染力？”[5]
因此《开国大典》以平视的叙事角度，把领袖人物的雄才大略置放于为人民群众谋利益、为中华民族争未来的位置上加以表现，显示出颇具艺术匠心的创新追求。影片最后的镜头段落中，“人民万岁”的声音响彻天空，开国庆典绽放的礼花与战场上浴血奋战、英勇牺牲的战士身影、与千百万民众组成的支前大军叠化而组合的镜头蒙太奇，成为这一时期主旋律电影叙事特征的象征性表现。耐人寻味的是，在中华人民共和国建国四十周年之际，影片让人们从银幕上重温开国领袖毛泽东“人民万岁”的呼声，这显然具有非同一般的凝重而深沉的意味（倘若与电影《桥》结尾出老侯头高呼“毛主席万岁”的主题意蕴相映照，叙事重心的转移显而易见）。可以说这里的电影叙事突出的是社会主义核心价值观的灵魂所在——“人民万岁”。
其后的《周恩来》（上、下集，1991）、《大决战》（一、二、三部六集，1991—1992）等主旋律电影大片都显示出了同样的叙事追求和艺术特色。
《开国大典》、《周恩来》、《大决战》等主旋律影片，不但获得了专家评选的“金鸡奖”，同时获得了广大群众评选的“百花奖”，而且票房不俗。这表明主旋律电影在国家叙事话语层面上、在艺术创作和观众接受层面上，都达到了较为和谐的境界。
此阶段的又一特色表现在，许多富有思想深度和叙事力度的电影作品不断出现。如，《秋菊打官司》（1992）展现出我国农村基层政权层面上的村官与村民、法与情的复杂关系；《凤凰琴》（1993）揭示了中国农村学校基础教育的尴尬局面和人与人之间的特殊矛盾关系；《被告山杠爷》（1994）讲述的是基层党员干部的传统习惯与现代法制观念的内在冲突；《背靠背，脸对脸》（1994）刻画的是当下社会中人事权力关系的复杂和人与人关系的冷漠与扭曲。笔者认为，这类电影叙事都能够直面现实社会中的某些弊端和丑陋现象，并予以艺术的剖析与烛照，具有比较高的思想深度和艺术价值，同时也都获得了广大观众的理解与好评，应属批判现实主义叙事。影片叙事所关涉到的传统与变革、民心与道德、官与民的关系、法与情的纠葛等问题，能够起到唤起民智、警醒世人的作用。这对中国电影叙事而言是难能可贵的叙事追求，是应该大力发扬的优良叙事传统。
以上两种主要叙事追求表明，这一阶段的电影叙事主体及其主体间性是和谐得体的。权力—机构主体虽然有比较明确的政策导向，但并不用政治来代替艺术，而是放手让叙事—创作主体按照艺术创作的规律、以满足观众的文化需求为目标来展开电影叙事。这样一来，既保证了整体叙事方向上的原则性与稳定性，又能调动叙事—创作主体的创作积极性和艺术创造力，同时也使接受—观众主体的需求得到满足。因此可以说，这一阶段的主体间性开始走向更高阶段的融合。
（四）1997—2009年，走向市场化与坚持个性化的电影叙事
1997年贺岁片《甲方乙方》的出现，可视为新中国电影进入到又一新阶段的标志。其标识性意义在于，中国电影开始以市场化运作作为电影叙事的驱动力。
贺岁片是一种源自于中华文化传统的特殊类型片模式，是着眼于中国农历节气“春节”这个特定时段而讲述的电影故事。因此，追求与节日喜庆氛围的契合，强调轻喜剧风格的叙事基调成为贺岁片类型的一般要求。与献礼片的宏大叙事不同，贺岁片更强调与广大观众艺术趣味的相投。所谓平民电影、平民导演正是在这个意义上表明了电影叙事走向市场化的取向。从讲述普通老百姓故事的冯氏贺岁电影，到近年宁浩导演的带有解构色彩、拼贴风格的《疯狂的石头》、《疯狂的赛车》等影片，彰显出这一类电影叙事风格的追求与风采。
电影叙事走向市场化的另一标志，是中国式大片的出现。中国式大片之所以能够产生，根子上和中国电影制作与发行体制的改革密切相关。新中国建立后，三十多年一贯实行的是国家包办的、计划经济下的电影生产与发行体制，但这一体制从20世纪80年代中期开始尝试变革。“1984年10月，中共中央发布了关于全面开展城市经济体制改革的决定，电影业被规定为企业性质，独立核算、自负盈亏、通过银行贷款自筹资金，实现生产利润，并交纳大小十余项税。”[6]1996年5月29日国务院令（第200号）通过发布了《电影管理条例》，[7]于当年7月1日起开始施行。按照国家有关政策法规，各大电影制片厂开始改制，1999年中国电影集团（北京）的成立，2000年长影集团、2001年上影集团等六大电影集团先后挂牌。到了2001年国务院令（第342号）通过并颁布了新的《电影管理条例》，[8]于2002年2月1日开始施行。这标志着新中国电影事业从计划经济到社会主义商品经济的转变。电影的制作与发行不再是国家包办，而成为企业集团的经营。并且“允许社会、个人、外资资本进入电影制作与发行放映领域，结束了电影业计划经济、国有企业一统天下的局面”。[9]从此，新中国电影生产开启了市场化运作的新体制，各个民营电影公司应运而生。《英雄》（2002）、《十面埋伏》（2004）、《无极》（2004）、《夜宴》（2006）等古装电影大片，显然是这一体制改革的受益者。同时这些中国式大片也成为中国加入WTO之后，国产电影狙击外国电影大片独占国内市场票房鳌头的成功之作。
这一阶段中，即便是主旋律电影也开始谋求以市场化方式、商业化运作来推动。最典型的近作就是《建国大业》的叙事构成和发行策略。从该片的题材和主题讲，《建国大业》作为向国庆六十周年献礼的影片当是不折不扣的主旋律电影，是重大革命历史题材的大片。但是无论从影片的叙事构成还是从影片的发行策略来讲，它都把吸引广大观众观看、占有市场票房作为影片制作的主要着力点。例如，在影片的投放时机上，紧扣新中国建国六十周年这个时间段（特殊时间段具有的特殊观影需求）；讲述的是关于新中国建立前夕，如何争取团结各民主党派共同完成建国大业的故事（足够的故事新奇性与观众心理期待的契合），聚集了中国电影界（包括香港、海外）100多位明星参演（明星的票房号召力）；走的基本上是好莱坞电影的运作模式。从其放映至今的情况看，票房已突破4.5亿元人民币，而且还有进一步上升的空间。这从一个侧面表明，主旋律电影走市场化道路是可行的，广大观众特别是年轻一代观众也是乐意接受的。
这一阶段的另一重要电影叙事现象是新生代电影⑦ 的悄然崛起。新生代导演和他们的电影其实并没有统一的样式与风格，而呈现出多姿多彩的风貌和特立独行的追求。倘若追问新生代导演及其电影的共同叙事特征是什么，我认为是这些电影所体现出的一种专注，即坚持电影叙事的个性化立场（一定程度上秉承了作者电影的衣钵），对当下中国社会风貌和普通人生活作近距离的个性化观照与评说。
与此前的新中国电影相比较，新生代电影更多地表现了当代中国社会生活的方方面面，表现出浓郁的当代生活气息和文化意味。这从《阳光灿烂的日子》（1995）、《那山那人那狗》（1998）、《爱情麻辣烫》（1999）、《过年回家》（2000）、《非常夏日》（2000）、《苏州河》（2000）、《洗澡》（2001）、《十七岁的单车》（2001）、《寻枪》（2002）、《生活秀》（2003）、《绿茶》（2003）、《可可西里》（2004）、《世界》（2005）、《三峡好人》（2006）、《图雅的婚事》（2006）、《公园》（2007）等影片中不难见出。表现题材的日常生活化和叙事主题的个性化追求成为新生代电影叙事最具活力的亮点，成为中国当代电影一道别样的风景。
虽然整体看，大多新生代导演及其影片的艺术视野尚不够开阔，叙事视角还稍嫌狭窄，风格上过于张扬自我。尤其是对权力—机构主体的叙事规范和接受主体——特别是本土的广大电影观众的文化需求和审美心理缺乏关注和重视，使新生代电影整体上一直处于“地下”和“地上”的边缘状态。有些影片国际名声很大，国内票房却很少。但无论如何，新生代导演勇于直面现实生活的艺术追求，使他们的影片体现出一种难能可贵的艺术张力，进而与当下现实生活图景构成了一种对话关系，是应当给予足够关注的电影叙事现象。
概括起来看，1997以来，除以上提到的几种有代表性的叙事模块之外，各种类型风格的影片是相当丰富和多样的。像《一个都不能少》（1998）、《生死抉择》（2000）、《和你在一起》（2003）、《张思德》（2004）、《天下无贼》（2004）、《千里走单骑》（2005）、《云水谣》（2006）、《一个人的奥林匹克》（2008）、《梅兰芳》（2008）、《非诚勿扰》（2008）等，这些电影叙事有的可以算文艺片、有的属于主旋律电影、也有一些可归之为贺岁片，可以说异彩纷呈，各具特色，成就了这一时期电影多样化、多层面、多角度的叙事风貌和特征。应当说这一时期的中国电影已经基本奠定了良好发展的叙事格局，权力—机构主体的政策规范更为合理稳定，叙事—创作主体的队伍日趋成熟和壮大，接受—观众主体的知识素养和观影经验也具有很大的提高和变化，已初步具备繁荣发展的环境和基础。
在这一阶段中，主体间性正走向一种良性循环、协调互动的和谐佳境。权力—机构主体开始认识到电影叙事走向产业化的必然性和重要意义，鼓励、支持、倡导各种力量和资本投入到中国电影的发展事业中来，因此电影管理政策的种种规定，都建立在尊重和支持艺术创作的自主创新和市场化运作的基础之上。这种放开、搞活的大政方针，恰恰体现了中国社会主义道路的特色与人民共和国的强大。叙事—创作主体在一个相对宽松的政策环境中，才能够充分发挥自己的聪明才智，创作出既具有社会效益又产生经济效果的优质电影产品。接受—观众主体对电影叙事风格与走向也拥有了更多的发言权，更大的影响力。因为当评判电影叙事的成功与否不单只看其社会效益，还要考量它的经济效益和市场影响力的量化指标时，一部影片的命运在更大程度上将取决于观众是否愿意到电影院来观看。
纵观新中国电影六十年来的叙事嬗变，不难发现，中国电影叙事与国家的命运、政策的变化密不可分，电影叙事中的主体及其主体间性是否能够达到良性互动、平衡发展是电影叙事发展的关键。尤其是作为国家叙事代表的权力—机构主体，在电影叙事的发展中具有“支配性”的作用。因此，电影政策的稳定性和与时俱进、不断完善的辩证统一，权力—机构主体具有开放的视野和恰当的导向定位，做到重实业，不折腾，是保证民族电影事业发达兴旺，电影叙事百花齐放、多姿多彩的关键因素。
令人欣慰的是，新年伊始（2010年1月21日），国务院办公厅发布《关于促进电影产业繁荣发展的指导意见》（国办发［2010］9号），明确指出“电影产业属于科技含量高、附加值高、资源消耗少、环境污染小的文化产业。大力繁荣发展电影产业，对于加强社会主义文化建设、满足人民群众精神文化需求、促进经济社会协调发展，对于扩大中华文化国际竞争力和影响力，增强国家文化软实力具有重要意义”。要求“以满足人民群众日益增长的精神文化需求为出发点和落脚点，大力推动我国电影产业跨越式发展，实现由电影大国向电影强国的历史性转变”。[10]这是继2001年国务院发布新《电影管理条例》之后的又一重大举措，是国家—机构主体迄今为止对电影作为文化产业的最为明确的定位，可以说真正开始从整体上重视和认同中国电影作为国民经济文化实体的产业地位。这必将对电影文化和产业发展起到巨大的推动作用。
对叙事—创作主体而言，总结和汲取六十年来中国电影叙事发展的经验和教训，抓住时机，充分调动和发挥艺术创作的才情与智慧，辩证地看待思想性、艺术性与商业性—市场化的关系，从艺术创作所包蕴的人文精神与满足大众娱乐需求的整体角度衡量其利弊得失，立足本土观众，瞄准世界市场，才能创作出更多更好的具有双效益的电影叙事作品。这既是时代赋予的使命，也是历史发展带来的机遇和契机。
对接受—观众主体来讲，关注中国电影事业的发展和中国电影叙事的变革，以进电影院看电影作为自己对国民经济、民族电影工业发展的实际支持，积极参与电影叙事的各种互动交流活动，谈论、评价具体影片的艺术价值和优劣得失，为中国电影的发展出谋划策等，都是观众主体性功能的体现。而专业化和大众化影评的重新崛起（尽管可能是以不同于以往的发表途径和交流方式，譬如正在迅猛发展的网络影评和博客影评），亦是当下繁荣电影市场、促进电影叙事走向世界舞台不可或缺的重要一环。
综上所述，虽然当今中国电影叙事已开始进入一个多元发展、初步繁荣的时期，但新中国电影六十年叙事嬗变的历史实践告诉我们，只有促使电影叙事中的三类主体及其主体间性达成和保持动态平衡、和谐互动的良性循环状态，中国电影事业才可能实现持续发展和繁荣昌盛，中国也才能够逐步成长为真正具有世界影响力的电影文化大国和强国。
收稿日期：2010-05-07
注释：
① 本文使用的“主体间性”概念，主要借鉴了哈贝马斯“交往行为”理论中的意义解释。如哈贝马斯所谈到的：“需要解释的现象，已不再是对客观自然的认识和征服，而是可以达到沟通的主体间性——不管是在人际关系层面上，还是在内心层面上。研究的重点也因此而从认识——工具理性转向了交往理性。交往理性的范式不是单个主体与可以反映和掌握的客观世界中的事物的关系，而是主体间性关系，当具有言语和行为能力的主体相互沟通时，他们就具备了主体间性关系。”见曹卫东选译《哈贝马斯精粹》，南京大学出版社2004年版，第372页。就电影叙事的参与主体而言，笔者认为主要有三类：代表国家叙事的权力—机构主体，代表文本构成的叙事—创作主体和代表叙事阅读的接受—观众主体。三者的交往沟通，形成了电影叙事的主体间性。限于篇幅，对电影叙事“主体间性”的理论辨析，笔者将另文探讨。
② 本文所说的“国家叙事”与坊间一些学者从“国家民族电影”、“国家形象叙事”角度谈论的“国家叙事”概念有所不同。主要是从电影叙事中来自于国家层面的主体性功能着眼，强调的是国家权力机构对电影叙事具有的“支配性”作用。
③ 夏衍先生曾用“中国电影先天不足、后天失调”来概括1979年之前的中国电影。所谓“后天失调”就是指的来自国家政权机构层面的“右的和‘左’的干扰”。他举例“1951年对于电影《武训传》的批判，以及对《我们夫妇之间》、《关连长》的批评”。尤其是1957年的反右斗争和1958年、1964年的拔“白旗”、批“毒草”运动，造成了许多错案、冤案，“挫伤了许多电影工作者的积极性”。夏衍：《前事不忘后事之师——祝〈电影艺术〉复刊并从中国电影的过去展望将来》，原文载《电影艺术》1979年第1期，转引自1981年《中国电影年鉴》，中国电影出版社1982年版，第59-62页。
④ 关于主旋律电影的特征与定位，学界有多种解释，有的严格一些，有的宽泛一些。机构主体倡导的主旋律电影是在“弘扬主旋律，提倡多样化”的层面上提出的，是与多样化相对应并且更强调主旋律电影代表主流文化、时代精神的方面。但近年来关于“主旋律电影”的界定有宽泛化的倾向，所谓“真善美都是主旋律”（参见马阿三：《真善美都是主旋律》，《大众电影》2008年第24期）的提法就有过于宽泛之嫌。因为有什么电影可以不去表现真善美吗？哪怕是所谓的娱乐片也不能说没有或不能表现真善美。因此，个人认为过于宽泛等于抹去了分类界限，虽然用心良苦，但效果却可能适得其反。当然，从电影叙事的发展趋势看，主旋律电影的提法或许应该逐步淡化，以更贴近电影叙事自身规律的概括来表述可能更贴切一些。
⑤ 所谓“非第五代”泛指所有其他年代或圈子里的导演。其实用代际来划分导演，笔者并不赞同，因为很难从出生的年代上来归类某一代导演的共同艺术追求和艺术风格。自然，“第五代导演”是个特例。
⑥ 钟惦棐主编的《中国大众影评长编》于1986年12月由中国电影出版社结集出版并非偶然，洋洋洒洒336页27万字的激情评论，表明着这一阶段（包括此前的“‘反思与批判’电影叙事”阶段）接受—观众主体积极参与电影叙事构成的主体性功能。
⑦ 所谓“新生代电影”指第五代电影之后的电影导演和他们创作的影片。也有人将其称之为第六代、第七代等，但个人以为还是统称为新生代更合适一些。因为，第五代电影之后的各代，并没有明显的共同代际特征。
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