迂回宛转 分流而出——宋代舞蹈传承变异与元明清舞蹈流脉，本文主要内容关键词为：舞蹈论文,而出论文,宋代论文,明清论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国古代舞蹈以“乐舞”形态持续发展，在宋代这样一个充满着忧患、政治经济和思 想文化都经历着极大嬗变的时期，乐舞发展也经历着它的迂回转折。宋代舞蹈承前启后 ，传承变异，现象丰富而又杂乱，舞蹈历史的蜕变和新生在此酝酿。这种蜕变和新生， 使宋代舞蹈上统隋唐五代之舞绪，下梳元明清舞脉，迂回宛转之后，分流而出，确定了 元明清舞蹈的发展格局。
在唐人主于“性情”，宋人擅长“论议”的嬗变中，宋代文化从唐代“相对开放、外 倾、色调热烈的文化类型”，转变成“相对封闭、内倾、色调淡雅的文化类型”。这一 文化类型并存着“精致细腻的士大夫文化”与“市民文化”两种形态(注：张岱年、方 克立主编《中国文化概论》，北京师范大学出版社2002年版，第100—103页。)。宋代 舞蹈融入这种雅俗并蓄的文化中，在活动场景方面，自有别样的景象，这便是，人们不 必一到天黑就插门闭户熄灯就寝。在夜间，大家可以自由地穿梭于酒肆茶坊、歌台舞榭 。因为，那一到黄昏就横亘在交易市区与居住巷坊之间的阻隔，不存在了。于是，入茶 坊深巷，花光满路，觚筹交错；登歌台舞榭，按宫调弦，赋词起舞。或者市人在摩肩接 踵、吆喝叫卖的勾栏乐棚，饱览“诸军百戏”……人们不受时间限制，自由选择场所娱 乐欣赏。当时的开封正所谓：
坊巷院落，纵横万数，莫知纪极。处处拥门，各有茶坊酒店，勾肆饮食……夜市直至 三更尽，才五更又复开张。如耍闹去处，通晓不绝。
垂髫之童，但习鼓舞，斑白之老，不识干戈……新声巧笔于柳陌花衢，按管调弦于茶 坊酒肆……伎巧则惊人耳目，侈奢则长人精神。(注：宋孟元老：《东京梦华录》，文 化艺术出版社1998年版，第22页，第3页，第58—61页，第332页，第302页，第59页， 第343页，第32页，第53页。)
这样的景象把唐、宋舞蹈拉开了距离，使宋代舞蹈在时代变迁中，风格别具，包含着 传承变异的种种迹象。在历史泥沙的冲刷下，宋代舞蹈颇有点杂乱，比如，舞蹈作品界 属比较模糊(注：宋孟元老《东京梦华录》和史浩《鄮峰真隐漫录》中，《队舞》、《 大曲》兼容了一些相同的程式，作品名目也多有相同。《宋史·乐志》和《鄮峰真隐 漫录》中，原唐代“健舞”类的《剑舞》、《采莲》、《柘枝》，同为《队舞》、《大 曲》所用。)；舞蹈形式之间相互联系复杂(注：董锡玖先生在《中国舞蹈史·宋辽金西 夏元部分》(文化艺术出版社1984年版第5页)中认为，《队舞》“是把大曲和诗歌、朗 诵、舞蹈结合起来的一种舞蹈形式”。《大曲》、《队舞》的一些名目相同，如《采莲 》、《柘枝》、《剑舞》。《宋史·乐志》、《东京梦华录》中所见《大曲》中的《曲 破》，既可属于《大曲》，又可单独表演，如“太宗洞晓音律，制《曲破》二十九”。 )；传承和变异的交织，既孕育着舞蹈发展新势头，而最终又转势而去(注：这种情况在 《队舞》、《大曲》、《曲破》、《舞末》、《转踏》等表演中尤为突出。)。研究颇 费周折，几多疑虑。因为，常规性的操作容易使叙述繁杂而零乱。没有整合即无规律， 没有规律，历史认识就无从推进。或许，立足传承与变异这一点，可以将复杂多变的现 象，条分缕析，使舞蹈脉络从繁杂零散的现象中凸显。同时，从舞蹈结构的分析，则可 以使从文字到文字的文献叙述方法，有所改观——简约文字意象，切入结构把握，使舞 蹈形象从文字遗迹中升华。
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“群舞合唱”的《队舞》
《队舞》曲妙歌艳，属舞态翩跹的群舞形式，是这一时期最具代表性的舞蹈。在宫廷 宴乐活动中，《队舞》与杂剧、百戏等其他节目同台串演，这使其舞蹈形式不甚纯正。 然而，正是这一点，使《队舞》具有特色。《宋史·乐志》记载，宫廷《队舞》有“小 儿队”和“女弟子队”两种形式，其表演以人数众多、场面盛大而吸引观者。特别是， 对于宫廷礼仪的表现，使《队舞》具有宫廷礼仪的符号性标志。例如《队舞》出场要念 一段“致语”，致语程式是“小儿队”以“臣”自居、“女弟子队”以“妾”自居，如 ：
臣闻生民以来，未有祖宗之仁厚……臣等……欲陈舞蹈之意，不知手足之随。(小儿队 )。妾闻瑞凤来祥，共纪生商之兆……妾等……虽乏流风之妙，愿输率舞之诚(女弟子队 )。(注：王国维：《戏曲考原》，见《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社1986年版 ，第167页。)
《东京梦华录》卷九记载，在各种节目的串演中，《队舞》有“勾队”、“放队”、 “致语”、“口号”的程式。这表明《队舞》在表演方面的已具有一些综合性因素。《 队舞》的内容大多数是承唐代舞蹈，如《剑器》、《采莲》、《柘枝》等。其表演是， 《队舞》被指挥表演的“参军色”，“勾队”而上，随即，上百名舞者“群舞合唱，且 歌且舞”，结尾时，舞队“群唱曲子，舞步出场”而下(注：宋孟元老：《东京梦华录 》，文化艺术出版社1998年版，第22页，第3页，第58—61页，第332页，第302页，第5 9页，第343页，第32页，第53页。)。虽然，个人技巧不易在群舞中发挥，但是，群体 舞蹈的气氛热烈、整齐划一，视觉丰满，特别是上百个舞者盛装列队，以“臣”、“妾 ”之诚，回风率舞，这使得观赏此舞的皇帝是多么怡然惬意!而其形式和象征意义，自 然使得《队舞》在宋代舞蹈中名列前茅。
群队之舞的脉络，回溯前代宫廷，代代皆有。但像宋代《队舞》这样，把群舞作为宫 廷舞蹈的主要形式，用女性和儿童为表演主体，兼有娱乐性和礼仪性，这在前代是少见 的。传承之中的变化，由此可见一斑。
王国维认为，《队舞》与《转踏》“同实异名”(注：王国维：《宋元戏曲史》，华东 师范大学出版社1996年版，第43页，第40页，第45页，第155页，第155页。)，然而， 《队舞》、《转踏》既然有不同之名分，则必有与名分相符之实。实际上，二者名称已 标识出它们各自的形式特点。
“两腔相迎”的《转踏》
《转踏》(注：宋曾慥《乐府雅词》称“传踏”；王灼《碧鸡漫志》称“转踏 ”；吴自牧《梦粱录》称“缠达”。)，其“转”意为歌舞动态节奏之变，其“踏”则 有动作和节奏的回环复沓之意。其特点是一队舞人“且歌且舞”，“恒以一曲连续歌之 ”(注：王国维：《宋元戏曲史》，华东师范大学出版社1996年版，第43页，第40页， 第45页，第155页，第155页。)。一曲之中含有诗、词两段，诗、词两段辗转传递，即 “两腔相迎”之意趣，这便形成了《转踏》的特点。它的结构为“勾队”——诗、词相 间——“放队”，与《队舞》类似。以郑仅《调笑转踏》为例(注：王国维：《宋元戏 曲史》，华东师范大学出版社1996年版，第43页，第40页，第45页，第155页，第155页 。)：
[勾队](词)良辰易失……调笑入队。
(诗)秦楼有女……日晚蚕饥欲归去。
(词)归去，携笼女……笑指秦楼归去。
(诗)石城女子……急催艇子操双浆。
(词)双浆，小舟荡……那听绕梁清唱。
(诗)绣户朱帘……此度伤心何草草!
(词)草草，最年少……苦恨相逢不早!
[放队](诗)新词婉转递相转……游人陌上拾花钿。
这曲《转踏》以诗、词相间，歌咏了古代几位美女。它刻意于长短句“勾队词”与齐 言“放队诗”之间，一诗一词传递，其衔接用“字尾咬字头”方式。诗词传递，歌舞辗 转，即所谓“新词婉转递相转”。在诗、词递转之中，句式变换，必然带来节奏或曲式 的变化，而“字尾咬字头”又使变化具有连贯性，有一气呵成的动律感。变化与连贯互 用，《转踏》的趣味、意趣由此而生。于是，轻歌曼舞，踏步回风，一队女子的舞容身 姿，合着诗、词的传递、节奏的变化，款款而来。
《转踏》轻歌曼舞和舞袖特点，与南朝《白旸舞》，唐代《软舞》，均是其一脉相承 的舞风，是古代“女乐”舞蹈历程中不同的景象。但《转踏》刻意于轻歌曼舞中一诗一 词的传递，玩味其间的变化与复沓，这也得益于宋词的兴起发展。
同样是群舞，《转踏》显然有着其他群舞所不能取代的特点，诗、词传递，复沓回环 ，使《转踏》更具形式感。王国维提到的“拂霓裳队”、“拂霓裳转踏”为“同实异名 ”，其着眼点是“霓裳”同时出现于二者。我们不妨可以这样认为，《转踏》和《队舞 》在个别作品中，可能共有对于唐代舞蹈“霓裳”的继承，而在形式上，它们仍然是风 格特点不同的两种歌舞表演。
结构零散，兼演故事的《大曲》
唐大曲的长篇、成套、复杂、多段落，使其在古代舞蹈中具有经典意义，然而，宋大 曲却把这种经典破碎了。
宋大曲引人注意变化的是取“破其悠长为繁碎”的[破](注：明胡震亨：《唐音癸签》 卷十五，转引自《中国古代乐论选辑》，人民音乐出版社1983年版，第301页。)，部分 的表演，即所谓“摘遍”、“裁用”唐大曲完整结构，多以单、双人舞形式呈现。例如 ，插入杂剧、百戏等节目串演中的《舞末》，就是由两名舞者表演的舞段，它只取《大 曲》的第三部分[破]进行表演(注：宋孟元老：《东京梦华录》，文化艺术出版社1998 年版，第22页，第3页，第58—61页，第332页，第302页，第59页，第343页，第32页， 第53页。)。宋太宗曾亲自制“曲破”二十九首，即说明这种小型舞段表演，是宋人兴 趣所好(注：《宋史·乐志》“乐十七”、“乐五”、“乐一”，中华书局1979年版。) 。伴随形式的变化，大曲内容也随之变化，如人物情节插入其中。然而，有趣的是，人 物扮演者既不歌也不舞，像符号摆设在那里，内容表演由舞者、朗诵者来完成。旁有一 位被称为“竹竿子”的角色，专门朗诵叙述，点明故事内容。例如，宋大曲《剑舞》， 它以剑舞为贯穿，把汉代“鸿门宴”与唐代“公孙大娘舞剑器”的故事串在一起，整个 表演是歌一曲，舞一段，念一首，进进出出，不亦乐乎(注：宋史浩：《鄮峰真隐漫录 》卷四十六，《四部丛刊》“集部”。《剑舞》是否执剑，说法不一。清桂馥《扎朴》 认为执绸而舞。清胡鸣玉《订伪杂录》认为徒手舞。欧阳予倩《唐代舞蹈》认为执剑而 舞。舞蹈史学家董锡玖先生认为执剑而舞。王克芬先生《中国舞蹈发展史》第271页“ ……而舞剑又是两个故事中关键性情节”。《宋史·乐志》记此舞“带器杖”。朝鲜《 进馔仪轨》记宋传入《剑器舞》图是执刀而舞。《鄮峰真隐漫录》“剑舞”的乐曲为[ 剑器曲破]，歌词有“左右凝霜雪”、“宝此刚不老”，叙述有“欲刺右汉装者之势” 。)。
这样的大曲表演是“借歌舞以缘饰故事”(注：王国维：《宋元戏曲史》，华东师范大 学出版社1996年版，第43页，第40页，第45页，第155页，第155页。)，可是情节人物 与歌舞融合，尚未达到“你中有我，我中有你”的境界。但是，它将汉、唐以来传统《 剑舞》表演掺入新的表演成分，传承变异，蕴含其中。
在结构上，唐大曲完整经典的结构是：[散序]——[中序]——[破]，其中又包含了“ 散序、纻、排遍、靸、正靸、入破、虚催、实催、衮遍、歇拍、杀衮，始成一曲” 的成套多段落的表演(注：宋王灼：《碧鸡漫志》卷三，辽宁教育出版社1998年版，第2 2页。)。而宋人将其“裁截用之”，宋太宗所制二十九首之多的“曲破”即是一例，舞 蹈表演也多用独舞、双人舞，如前所说的《舞末》。
宋大曲承唐大曲，勿庸置疑。然而，它的结构内容之变，说明舞蹈于此正经历着观念 之变。这一变，对整个后期舞蹈发展的影响，举足轻重。结构上的“裁用”、“摘遍” ，摒弃大型多遍几近膨胀的结构，是宋代舞蹈对传统乐舞的一种扬弃。出现的一些人物 情节成分，则更说明这一时期舞蹈审美追求，以及视听感受的转变。很显然，人们不满 足单纯的抒情表现，而对于有滋有味的人物情节，更有兴趣。这一变，意味着歌舞体性 之变。其变，对动作影响是，既保持“手袖为容，踏足为节”与“姿制俯仰，百态横出 ”的传统舞风(注：宋陈攧：《乐书》卷二百“女乐”，据清刊本(光绪丙子) 。)，同时又对“旋转”动作更情有独钟，有时对舞蹈节目直接称为“舞旋”，对舞蹈 演员称呼为“舞旋色”(注：宋孟元老：《东京梦华录》，文化艺术出版社1998年版， 第22页，第3页，第58—61页，第332页，第302页，第59页，第343页，第32页，第53页 。)。
这一时期，文物形象显示出的变化是乐舞表演时空占有上的变化。在突兀而出的舞台 上，后排乐队排列站立演奏，舞者面向观众，身后的乐队为屏障衬托，舞者呈现给观众 的动作表现大致有180度空间。舞者与乐队共同占据了表演区域，一起表演。观众视线 内容纳了舞者、器乐演奏者，众多艺人平分秋色。而唐代舞蹈的表现，多采用乐队在两 旁伴奏，舞者置于中间突出位置，舞蹈有360度空间的表现，如众星捧月一般。尤其是 衣帽服饰宽大、华丽，“开放、外倾、色调热烈”无不体现之。宋代表演舞台空间变化 ，使舞蹈动作展现与道具服饰运用，也随之而变。动作幅度，以及最能为舞蹈添彩的衣 帽服饰等，都不同于唐代。舞者衣帽袖带的尺寸之变，便使得世俗常情之态突出了；动 作幅度起伏之减，又使其贵族文人追求的雍容华丽，大为减色(注：详见刘恩伯《中国 舞蹈文物图典》，上海音乐出版社2002年版，第210—211页的图九十六、图九十七、图 九十八、图九十九、图一百。四川音乐舞蹈研究所编《四川古代舞蹈图录集》，四川美 术出版社2003年版，第183页，图二百零五“勾栏乐舞”。)。特别是，像汉代舞袖绵长 过身的舞姿，唐代舞人袖宽垂悬的形象，宋代已较少见。取代而来的是曲臂含胸，迎面 而出的舞人，动作和舞袖，多见拘谨收敛，犹如宋词中“山抹微云”、“小窗低户”之 风格。
宋代舞蹈悄然变化，它不仅仅是舞蹈动作增减之变，而更是舞蹈观念之变，舞蹈成分 之变，舞蹈位置之变。此变，必然会使舞蹈历史脱颖出另一格局来。
结构分析
对于文献的解释发挥，仍停留在文字转述，平面铺叙。在文字上如何刻意留心，也终 不能替代舞蹈的直观形象。而舞蹈形象的生发则不离其结构之体。唐大曲集器乐、歌唱 、舞蹈于一体，并把它们结构化，艺术化，均衡而完美。如图一。
音乐为整个歌舞的结构体，从基本的曲段到完整的组合，有三层结构(注：参见杨荫浏 《中国古代音乐史稿》，人民音乐出版社1981年版。)：
第一层结构：[散序]——[中序]——[破]三部分，包含器乐、歌唱、舞蹈。
第二层结构：在第一层结构的基础上，各部分又细致构成，从“散序”到“杀衮”含 有十多个段落，是歌、乐、舞个性化表现。
第三层结构：在第二层结构“散序”到“杀衮”的构成中，每一构成包含了一支曲段 或数支曲段。其伸展性可以使有的部分多达二十四段之多(注：宋王灼：《碧鸡漫志》 卷三，辽宁教育出版社1998年版，第22页。)。
第一层结构，歌、乐、舞三种艺术形式的结合。第二层结构，歌、乐、舞的个性发挥 ，华彩段落。第三层结构是最小构成单元，它的数量是可控的。这样细致繁复的结构， 使歌、乐、舞在艺术整体和谐中，个性与综合，部分与整体，趋于均衡完整。可谓乐融 诸艺，体用完美。
宋大曲已不能重现这样的表演了，被“裁用”、“摘遍”的《舞末》，其结构见图二 ：
“舞头”从“正攧”进入，独舞到“歇拍”时，“舞尾”进入，二人合舞一段后，“ 舞头”下场，“舞尾”再舞至结束。
从结构来看，宋大曲体用松散，形式简化。宋人对于歌、乐、舞成套搬演，已无兴趣 。但对于局部的舞段，尚存好感，“破其悠长为繁碎”，摒弃冗长，仅以单人、双人舞 蹈表演发挥。
具有比较完整结构的《转踏》，与《大曲》在结构上有着明显的不同(图三)：
《转踏》结构精巧，在句式变化中递传着音乐节奏的微妙变化，复沓回环之中，有着 一种韵味蕴含其中。它是流动的、纵向的、时间性呈现。与《大曲》的丰满铺张、层次 复杂相比，纵向流动和横向扩充都比较饱和，风格迥异。从唐大曲体用丰满，到宋大曲 及歌舞《转踏》体用松散的纵向发展，表明宋代舞蹈虽承唐舞之脉，但势有所变。种种 迹象都预示着宋代舞蹈当会出现新势头，我们似乎完全有理由期待着舞蹈于此之后，会 在传统乐舞道路上，展现令人兴奋的局面。
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然而，当我们环顾与之共存的其他线索，舞蹈发展格局的呈现，也许会与前述之见， 理路相悖?
杂剧的影响
《队舞》、《转踏》、《大曲》表演程式化，情节人物等因素，即已说明杂剧兴起所 给予的影响。自宋以后，舞蹈历史始终不能脱离戏曲发展的主导性。有宋一代，听故事 、演故事的娱乐欣赏需求，与持续悠久的传统乐舞，相互影响。宋杂剧以演故事的滑稽 戏为主，传统乐舞重在抒情意境的表现，它们同台表演，相互借鉴。如杂剧表演前后是 “先吹曲，破断送”(注：宋孟元老：《东京梦华录》，文化艺术出版社1998年版，第2 2页，第3页，第58—61页，第332页，第302页，第59页，第343页，第32页，第53页。) ，“舞缀暂停，优伶间作”(注：王国维：《戏曲考原》，见《王国维戏曲论文集》， 中国戏剧出版社1986年版，第167页。)。更有甚者，舞者上场时，杂剧演员要在旁边“ 排立叉手，举左右肩，动足应拍，一齐群舞”(注：宋孟元老：《东京梦华录》，文化 艺术出版社1998年版，第22页，第3页，第58—61页，第332页，第302页，第59页，第3 43页，第32页，第53页。)。《武林旧事》记载南宋官本杂剧段数二百八十本，用歌舞 大曲者有一百零三本之多。
王国维认为：“宋时滑稽戏尤盛，又渐借歌舞以缘饰故事；于是向之歌舞戏，不以歌 舞为主，而以故事为主，至元杂剧出而体制遂定。”(注：王国维：《宋元戏曲史》， 华东师范大学出版社1996年版，第43页，第40页，第45页，第155页，第155页。)宋杂 剧尚未有完备“体裁”，戏曲以完形主体吸收运用舞蹈是在元明清三代。尽管杂剧、乐 舞体异互用，相互影响，在北宋时还旗鼓相当，但到了南宋以后，戏曲杂剧不断兴盛之 势，最终使传统乐舞渐渐失去独立地位。原以为大有可观的《队舞》、《转踏》、《大 曲》，逐渐隐退，进而展现在我们面前的是，宋杂剧、元杂剧、金院本、明传奇、清代 京剧的一脉相传，戏曲将乐舞、百戏等，一并包容。
贴近生活的民间舞队
巷坊在城市的阻隔一被推倒，唐、宋舞蹈的距离便被拉开。有宋一代，与“精致细腻 的士大夫文化”并存的“市民文化”，滋养了民间舞队蓬勃开展。饱经忧患的两宋政权 ，不断削减宫廷乐舞机构，舞蹈发展终于越过宫墙，走向了广阔民间。于是，民间舞队 和戏曲杂剧迅速成长起来，成为强势，而使宋代舞蹈在迂回宛转之中，格局流脉，得以 确定。
有宋一代，从勾栏瓦舍、歌台舞榭，到乡间田野、庙会村头，各种艺术形式纷纷涌现 。在这样的文化氛围中，宫廷化、贵族化的表演不受广大观众青睐。甚至宋徽宗时，皇 帝寿宴，也要请民间勾栏艺人进入宫廷表演杂剧、百戏。宋孝宗时，宫廷表演是从民间 “临时点集”(注：《宋史·乐志》“乐十七”、“乐五”、“乐一”，中华书局1979 年版。)。宫廷范围的创作表演在萎缩，但民间景象令人兴奋，如陆游《剑南诗稿》有 诗描述为：“太平处处是优场，社日儿童喜欲狂，且看参军唤苍鹘，京都新禁舞斋郎。 ”又有云：“空巷看竞渡，倒社观戏场。”(注：唐文标：《中国古代戏剧史》，中国 戏剧出版社1985年版，第163—164页。)《武林旧事》卷二记述南宋元夕民间舞队盛况 ：
傀儡、杵歌之类，日趋于盛，其多至数十百队……诸舞队次第簇拥前后，连亘十余里 ，锦绣填委，箫鼓振作，耳目不暇给。
观赏民间舞队表演不需要正襟危坐，屏息凝神，那争奇斗异的表演，吸引了更多的观 众，舞队一出就“鼓吹不绝”，人们“乘肩争看”，到深夜仍舞兴不尽。宋人姜夔诗云 ：“灯已阑珊月色寒，舞儿往往夜深还。只应不尽娑婆意，更向街心弄影看。”(注： 宋孟元老：《东京梦华录》，文化艺术出版社1998年版，第22页，第3页，第58—61页 ，第332页，第302页，第59页，第343页，第32页，第53页。)从宫廷外围发展起来的民 间舞队，给宋代舞蹈注入生机，它使宋代舞蹈在承续传统乐舞之时，出现转折，并使元 明清舞蹈发展一支主脉由此而定。
古调重弹的雅乐舞
皇帝一登基，“礼乐”古调就重弹，伴随政权更迭，朝廷换代，雅乐舞持续发展，成 为古代舞蹈一脉。宋代宫廷雅乐舞保持着传统宫廷礼仪、祭祀、典礼的重要角色，用《 文舞》、《武舞》形式，历朝搬演。由于自成一体，形制封闭，雅乐舞的声、器、律等 各方面，都积淀了一套很深的学问和传统。宋代乃至历代，宫廷雅乐舞都与伎乐舞并行 发展。
儒臣论乐颇为繁杂，一旦论及，就要辨“尺度权衡之正”，要以“天地之气为准”， 还须“惟德性深厚者能知之”。从宋太祖到宋徽宗一百多年间，宫廷关于雅乐舞讨论修 改，先后有六次，但都是在“礼乐不备，其何能国”忧思中重复礼乐政治。雅乐舞“听 者不知为乐而观者厌焉”，“歌不永言”，“舞不成象”(注：《宋史·乐志》“乐十 七”、“乐五”、“乐一”，中华书局1979年版。)。尽管如此，这仍不妨碍它在宋代 ，以至元明清三代，代代延续。
日渐衰退的乐舞机构
汉、唐舞蹈的气象与当时“乐府”、“教坊”的完备庞大分不开。北宋初，宫廷有教 坊，沿用了以艺术风格划分的几个乐部。但不久又改成十三部，乐器种类繁多，艺术风 格单一(注：宋孟元老：《东京梦华录》，文化艺术出版社1998年版，第22页，第3页， 第58—61页，第332页，第302页，第59页，第343页，第32页，第53页。)。在教坊乐伎 中，杂剧演员的地位较高。随着南宋政权的式微，乐舞机构不断缩小、裁减。宋高宗时 ，教坊被“蠲罢”撤消，艺人们“各令自便”(注：《宋史·乐志》“乐十七”、“乐 五”、“乐一”，中华书局1979年版。)。与此相映衬的是，民间勾栏瓦舍、庙会游棚 ，聚集着大量市井民间艺人和路歧之辈等，他们或空地作场，或露台表演，或结社传习 ，或散人民间，丰富多样的表演不胜枚举，但其中纯粹的乐舞节目已不多(注：宋孟元 老：《东京梦华录》，文化艺术出版社1998年版，第22页，第3页，第58—61页，第332 页，第302页，第59页，第343页，第32页，第53页。)。
由此，宋代舞蹈承前启后，传承变异，在主线、旁支的交错中，戏曲杂剧和民间舞队 的强势，日益突出，最终使宋代舞蹈在迂回宛转中，分流而出，元明清舞蹈发展脉络， 也由此承传。
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承唐代舞蹈余波，经宋代舞蹈传承变异之后，舞蹈当由三脉而出，贯穿元明清三代， 直至古代史终结。这就是：代表着宫廷伎乐的《队舞》和雅乐舞延续着宫廷舞蹈一脉； 戏曲吸收运用传统乐舞，歌、舞、乐重构在戏曲表演之中，戏曲容纳了古代舞蹈精华， 又为一脉；民间舞蹈持续蓬勃开展，后又与戏曲互融滋养，再为一脉。沿此三脉，一贯 而下，各自流变，可以将元明清舞蹈发展尽收眼底。元代舞蹈三脉之中，宫廷队舞民族 宗教特色以及元杂剧程式动作，是其亮点。明代宫廷舞蹈一脉景象平平，但戏曲舞蹈一 脉中的身段动作、意色眼目、插科打诨、刀枪棍棒等等，融入丰富的舞蹈内容。清代戏 曲的身段韵律和“名角”、“绝技”、歌舞小戏以及民间舞蹈等，构成的舞蹈现象比较 复杂。明清两代，内地与边疆，民间舞蹈蔚为壮观。
至晚清之际，清宫廷队舞落古代宫廷舞蹈之帷幕，雅乐舞深远的传统，终于尘封在史 籍之中；以京剧为代表的戏曲艺术，总千年戏舞相融之脉，成戏曲舞蹈一统；民间舞蹈 持续蓬勃发展，成为近现代舞蹈发展的动力。伴随清王朝的解体，古代舞蹈发展走完了 它的历程。
历史像长河，延绵不断。如何分段截流?如何融会贯通?这是我们所熟知的两种历史研 究方法。断代，微观切实又具体，没有它，历史无法构成；通史，宏观疏放而会通，把 切实具象的历史“硬件”，传输在缓慢流逝的历史结构中。由实而虚的疏观万物，到细 致叙说的参辨同异，两相结合，并将其体现到舞蹈史研究中，这是笔者的意趣所在。南 宋郑樵在《通志·总序》中说通史“会通之义大矣哉”!因为它“百川异趣”而总汇于 海，“无浸淫之患”，“无壅滞之忧”。笔者体会，在舞蹈史研究中运用这样的会通之 法，必然不是一个断代“加法”的简单缝合。在承续前辈研究成果的基础上，如何从资 料积累、局部深入中走出来，把繁复细致的考证辨析、复杂多样的现象，会于一手，而 在历史“长镜头”中进一步认识和把握，使舞蹈发展的内在性、规律性呈现，并使其结 构化?这是本文将宋代舞蹈分析与元明清舞蹈流脉相互联系、合为整体的着眼点。