湘、鄂、渝、黔边界“摆手”活动的文化学价值——土家“摆手”研究之四，本文主要内容关键词为：土家论文,文化学论文,边界论文,之四论文,价值论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
考古学家进行“田野作业”，根据特定遗址发掘出来地下堆积的不同层面的文物，经 过整理和研究而判断这一遗址所包含的不同时代的文化遗存及其价值。与之相类似，文 化学家、民俗学家等根据古籍资料及口承文化(亦包括“田野作业”)的流存，经过采集 、整理和探索，亦能鉴识、剖析某一民俗事象或具体作品所蕴含的不同结构层次的文化 内涵。在文化变迁的结构层次上，大体上有物质层次、制度典章层次、风俗习惯层次、 思想与价值层次。鉴识并剖析特定文化事物的变迁之不同结构层次，(注：关于文化结 构层次的区分，目前学界并不统一。这是一种区分的方式。也有把它区分为物质文化、 制度文化、行为文化、精神文化。)揭示其蕴藏的多方面的社会价值，正是文化学等社 会科学的重要职责之一。
湘、鄂、渝、黔边界武陵山区及“五溪”流域土家地区世代传承的“摆手”活动，是 一种综合性的古老文化的产物。它既集艺术文化、民俗文化、农业文化、商贸文化、军 体文化于一炉，又融诗、歌、舞、“戏”于一体，还含宗教文化、稻作文化于其内，谌 称我国南方亘古以来“蛮夷”文化中奇骇丰衍却又鲜活珍稀的民族文化瑰宝。很值得我 们从多角度、多侧面、多层次地去探索，以继承民族文化遗产，并推陈出新，弘扬精华 。
一、集祭祀、农事、游艺、军体多种文化于一炉
一定社会的文化，是一定社会的经济、政治的反映的产物，既广泛又渊搏，同时还系 统而深邃。著名民俗文化学家、民间文艺学家钟敬文曾经说过：“凡人类(具体地说， 是各民族、各部落乃至各氏族)在经营社会生活的过程中，为了生存或发展的需要，人 为地创造、传承和享用的东西，大都属于文化范围。它既有物质的东西(如衣、食、住 、工具及一切器物等)，也有精神的东西(如语言、文学、艺术、道德、哲学、宗教、风 俗等)，当然也还有那些为取得生活物质的活动(如打猎、农耕、医作等)和为延续人种 而存在的家族结构以及其他各种社会组织。”[1](P35)作为人类在社会共同体中的“生 活必需品”的文化，囊括人们物质的、精神的及生产生活活动、社会组织结构诸多领域 ，乃是十分自然的事情。土家族及其先民的“摆手”活动，属于特定的历史文化现象， 涉及“比兹卡”(含巴人、土家)社会生活及流播载体的方方面面，积淀深厚，类属繁茂 ，蕴藉奥秘。择其主要方面，当以祭祀、游艺和农事三者为最。
(一)祭祀：以祀祖为主而兼及除邪纳吉
“摆手”，系土家语“社巴”的翻译。在土家语中，“社巴”就是“社菩萨”，也即 本民族(部族)祖先神之意。“社巴”，也叫“起吔”或“暖托格次”，这是从“摆手 ”的形式说的，主要指祭神祀典和悦神歌舞。把这些不同的名称放在一起，大体上反映 出其原始含义，即：通过祀典、歌舞祭祀本民族的老祖宗。而且，此种祀典、歌舞等活 动，是有特定的时间与空间(场所)的，既庄严即又活跃地进行的。特定的时间，是指土 家“赶年”(腊月二十九或二十八)以后的正月新春，也有在二月春社或三月清明的等； 特定的场所，则指“摆手堂”(也称“摆手坪”)或土王祠。湘西北及鄂西南土家人聚居 的村寨，大多有摆手堂(土家语叫“月挫”)，称为“神堂”。堂内供奉着比兹卡显赫的 祖先神，诸如“八部大王”、田好汉、“彭公爵主”等，神像的多少，往往因地而异。 土王祠，则奉祀着自彭士愁次下的历代土司王，有的还有本姓氏的祖先神。一般的说， “大摆手”时，祭祀“八部大王”等；“小摆手”则祀土司王；此外，也还有各姓氏( 如彭、田、向、覃、龚五姓等)加上各自的姓氏祖先神。
不论是祭祀“八部大王”或土司王，皆有传统的祀典礼仪。首先，“闯驾进堂”(参加 “摆手”的“入场式”)；接着，祭祀由“梯玛”(土家巫觋，俗称“土老司”)主持。 土老司(最早为女性，近现代皆男性)身穿法衣，头戴凤冠，手持八宝铜铃，腰系八幅罗 裙(凤冠、罗裙皆女“梯玛”时代所遗留)；接下去，土老司念诵经文(原称“梯玛经” ，现译为“梯玛歌”)，篇幅甚长，可能节诵有关部分(如其中“请神”、“颂神”等) ，请神安位，并率全体参加祀典礼仪者，向所祀神主行三跪九叩之大礼；尔后，再由土 老司带领土家唱摆手歌，跳摆手舞，以及玩“故事拔帕”……；最后，“送(神)架扫堂 。”[2](P239～305)
从上简述可知，土家“摆手”活动是以祭祀祖先为主的传统礼俗。在以孝为本，带着 浓厚的血缘关系的旧家族制的神州大地，各民族，各地区的祭祖风俗及礼仪，司空见惯 ，不胜枚举。但万变不离其宗，此“宗”即是孝亲和尊君(即忠、孝)。如《礼记·祭统 》云：“夫祭，教(按，指礼教)之本也。外则教之以尊其君，内则教之以孝其亲。”就 其时来说，这自然是中原一带以儒家思想为正统的封建礼教所建构的伦理道德体系。作 为土著的南方“蛮夷”民族有其本民族(部族)的传统文化和伦理道德，也有各自熟悉的 祭祖习俗、礼仪及相关的活动。也就是说，土家人在统治阶级的思想意识与统治地位的 情况下，既受封建礼教的不同程度之影响，同时，又在祭祖风俗、礼仪中传承着本民族 (部族)的某些原始遗风或者发扬自己民族的素质和特长。因而，它与封建礼教之枯燥教 义的宣扬和冗长礼典的承袭颇相径庭。
具体地说，土家“摆手”中祭祖祭典在以下一些方面是自具特色的：第一，“摆手” 活动主旨在于孝亲和蕃衍(种族繁殖)。比兹卡的孝亲似乎与“尊君”没有必然的联系。 即使所祀的神主为土司王或“八部大王”，其内涵亦非“外则教之以尊其君”的君王。 比兹卡尊奉的是原始时代部族的酋长及土司时代的“蛮王”，并不是“率土之滨莫非王 臣”、“君恩浩荡”的皇帝、君王。而且，奉祀酋长、土王的初衷在于承前启后，蕃衍 种姓。第二，与汉族祭祖的肃穆气氛贯彻始终大有不同，土家“摆手”礼俗在严肃的请 神、念经安位并行叩拜之后，随着跳摆手舞、玩“故事拔帕”的开展，而变得欢愉、诙 谐乃至荒诞，“亵慢”——玩“故事拔帕”即演“毛古斯”中，有对部族头领的报复、 揶揄、嘲笑；而表现性崇拜的某些言词(对白)、动作，更属“亵慢淫荒之杂。”[3]第 三，土家“摆手”祀祖，主要以载歌载舞、谣曲戏剧的形式(下一节将阐述)追本溯源， 畅抒胸臆，极其原始而生动，丰富而诙谐，富于开创性及艺术感染力。这在国内诸多民 族的祀祖礼仪中，似乎不大多见。第四，土家“摆手”虽以虔诚而热烈的祀祖为主，但 却又不限于此。有些地区(或村寨)的“摆手”还兼有除邪、纳吉的功能。除邪，在于“ 祓除不祥”。大既是因为严冬岁暮，阴盛阳衰，“瘟疫时气”甚重，故需“击鼓……驱 邪”[4]。纳吉，舞傩，“摆手”，祓除不祥之后，年头岁始，除旧布新，瑞气降临， 吉祥如意。除此而外，比兹卡新春纳吉，更在于通过“摆手”向祖先祈求福佑：年丰民 康，阁境清泰。
(二)游艺：借助艺术手段取悦神灵并表现才能
作为古代人与人之间的求索酬报关系推广到人与神间而再现之祭祀，意在用礼物向神 灵祈祷而求庇护。对此，《礼记·礼运》有所概述：“夫礼之初，始诸饮食。其燔黍捭 豚，污尊而杯饮，蒉桴而土鼓，犹可致其敬于鬼神。”其大意为，祭祀起源于向神灵奉 献饮食。亘古之时，人们只要燔烧黍稷和用手撕下猪肉供神飨(享)食；凿地为空当作“ 杯子”而掬水敬献神灵；并用土块敲击“土鼓”充作乐器以愉悦神灵；运用这些原始的 祭祀方式就可表现初民对神灵的致敬了。可见原始的祀典中，既有饮食(含谷物、肉类 和酒水)方面的享用，又有艺术方面的愉悦。也即从物质到精神，人们都尽可能地满足 神灵的要求，取悦于神灵以翼神灵降福。此神古朴的祀典，正是其时人际关系通过人“ 神”的幻想之原始而生动地反映。
这里，让我们把人“神”关系中的艺术愉悦方面说得更具体一些吧。如所周知，古代 人“神”关系中的中介为巫觋。许慎《说文解字》曰：“巫，祝也。女能事无形以舞降 神者也。”又，释“觋”云：“能斋肃事神明者，在男曰觋，在女曰巫。从‘巫’从‘ 见’，……能见神明也。”也就是说，那些“民之精爽不携贰者，而又能斋肃衷正，其 智能上下比义，其圣能光远宜朗，其明能光照之，其聪能听彻之，如是则神明降之”[5 ]的巫觋，借助歌舞的愉悦不但能把神灵从天迎迓下来，而且还可祈求神灵降福人间。 土家“摆手”活动的意图，正是如此。
那么，“摆手”中对祖先神灵的艺术之愉悦手段有哪些呢?简言之，包括诗歌、音乐、 舞蹈、戏剧、游戏、体育、军事(动作)等，“可谓其体备矣”。运用如此多的形式来祈 求神灵的愉悦，其用心可谓良苦。当然，也并不是完全为了“神”，同时也是为了“人 ”——即表现祀神者的艺术才能，以及在愉神之中亦给参与民众以游艺娱乐。
关于“摆手”中诗、歌、舞、“戏”的巧妙运用及其艺术才能，本文第二节将有专述 ；此处，先说“摆手”活动中的游戏、体育、军事动作。
“摆手”中的游戏。湘西北土家“摆手”活动中，在虔诚祀祖的祭典之后，有些地方 即开始进行娱乐游戏。参与表演游戏的人，皆为经过训练的青年，也有少数功夫过硬的 老人，且都是男性。游戏的名称及内容虽然不尽相同，但却大多都有一定的意义。择其 要者，略予简述。(1)围“老虎”。一人扮“老虎”，表现“大王”(实为古老之时酋长 )气慨；众人手拉手把“老虎”围住，人获胜。它曲折地反映比兹卡渔猎时代人与大自 然的矛盾斗争，以及长期以来酷爱“赶仗”(打猎)的土家人猎虎的功底。(2)“鲤鱼”滮滩。许多人面对面排成两行，相对的人手牵手，形成一条“长河”。一人扮“鲤鱼” ，睡在两人牵好的手中，意味着躺在“长河”里面，由众人用力乱簸，簸得蛮高，从这 头簸到那头，活像“鲤鱼”在“滩”上跳跃畬过一样……自然，这也与渔猎可能有关 。(3)装“送嗄撒嗄”。“送嗄撒嗄”是土家语译音，意为“独角兽”。此“兽”(由两 人用两手两脚相互倒勾变成“四只脚”，背上披花被面扮成)一纵一纵地跳着走，边走 边舞。跳到哪里，爆竹(鞭炮)燃放到哪里，表示此地吉祥、兴旺。(4)打“火把”。用 松树皮(或烂棉花絮)捆成“火把”，玩时，把它点燃。打“火把”者，需把毛巾蒙住眼 睛，围成圈圈跑。(5)背灰。扮作老婆婆背灰，背篓有漏的地方，边走边漏灰，场地内 外尽灰……(6)“拱龙”(土家语“南急尺块”)。众人手拉手，排成一长串，参加游戏 者从一端向另一端打拱过去。边拱边呼喊，用土家语念诵口诀，其中有“苞谷些那杀” ，兴许是古代种苞谷时的咒语或祝词之遗存。(7)水牛打架。两人两手着地，两头相触( 扮作“水牛”互头)。退者为负。(8)牛屎滚它。两手紧抱膝头，尔后就地打滚(拟作“ 牛屎”)。滚得快者为胜。(9)“踢鸡”。以稻草(编织)代“鸡”。一人踢起，众人去接 ，接到“鸡”的人立即用草把去追打别人。此外，“摆手”活动的游戏中，还流存着大 量的模仿众多动物姿态的动作，诸如“跳蛤蚂”、“狗连裆”、“猫捉老鼠”、“岩鹰 搬鸡”、“大鹏展翅”、“拖野鸡(雉)尾巴”等。[2](P120～121)从这些游戏(有些也 兼及摆手舞的舞步、动作)的名称和内容，略为梳理、排列，大致可分成三组，即(1)～ (4)为第一组，(5)～(6)为第二组，(7)～(9)为第三组。从中似乎不难窥出，比兹卡自 渔猎时代到农耕时代的转化；而农耕则又有初级(刀耕火种的砍畬挖土)向高级(牛耕锄 草的苞谷、水稻)的发展。
“摆手”中的体育。土家“摆手”活动中有些动作超出游戏范围，而是属于民间的传 统体育。比如，“翻坎”、“泄竿”、“转宝塔”、“打空心筋斗”、“打油”(四人 捉住另一人的脚手，撞来撞去作油坊榨油的“打油”状)、“黑查也罗”(土家语译音， 意即打转转走路)等。另外，“摆手”游戏及体育中，往往也有把秋千、摔跤、打靶、 狮子、龙灯诸游艺结合起来一道进行的。
“摆手”中的军事动作。土家先民从渔猎时代进入农耕时代，部族内部大多战争不断 ，争夺土地及变化边疆为其核心问题。为了适应形势的发展，比兹卡歌舞相应地增添了 新的内容，不少的军事动作进入摆手舞。比如，“披甲”、“列队”、“切削”、“夺 竿”、“拉弓射箭”、“空拳头虎”等都是。尤其是祭祀“八部大王”的“大摆手”活 动，反映原系八兄弟、后为“八部大王”同其内弟、部族中另一部落头领的作战过程。 表演时，参与群舞者皆披甲打旗(身披“西兰卡普”——土家织锦，以锦为“甲”)、持 刀举枪，在火光冲天、炮声隆隆中奔赴“战场”，显现出古代战斗者的英雄气慨。而在 上述双方决战的赛场比武时，战斗气息更是达到高潮。在三眼炮、啄子炮、鸟铳、步枪 一阵又一阵齐鸣，锣鼓、唢呐、军号等乐器合奏之下，“泅水”、“摔跤”、“甩铁棍 ”、“挖生土”等比武动作，还有各种武术表演，声势浩大，威风凛凛，蔚为壮观。
摆手舞中的狩猎、军事和农事三大部分，各具奇特的风采及重要的历史价值。从历史 文化来说，军事动作的舞姿曾是“摆手舞的脊椎，是古代巴渝舞活生生的标本。”[6] 因为其时“国之大事，在于祀与戎”。而摆手舞中的军事表演，正是“戎”与“祀”的 生动结合之产物的某些流存。
(三)农事：反映农民现实生活，传授农业生产知识
土家史诗《摆手歌》第三部分“农事劳动歌”分为斫草、挖土、做秧田、泡谷种、种 包谷、插秧、薅草、吃新、打谷子、背包谷、摘茶籽、捡桐籽、种冬粮等13节；《湘西 土家族摆手(歌)舞全套表演过程》第五部分“农事活动”，则包括挖土、种包谷、栽秧 、薅包谷草、打谷子、收桐茶、庆丰收等8节。[2](P200)不论是摆手舞或摆手歌，此一 部分都把比兹卡长期以来一年四季各种农活(含与之关联的某些手工艺劳作，如打铁、 织布等)及基本技艺作了生动的描述。这是土家人进入农耕时代以后的产物，同时，也 是在漫漫传承过程中不断丰富的结晶。
从整个《摆手歌》来看，第一、第二及第四部分的“天地、人类来源歌”、“民族迁 徙歌”和“英雄故事歌”，皆为主持“摆手”的“梯玛”专唱，而“农事劳动歌”则不 仅“梯玛”唱，一般歌手也能唱。而且，缘于前者视作“经典神歌”，内容比较固定； “农事劳动歌”的歌词不大定型，即兴编唱增减词句屡见不鲜。可见“农事劳动歌”的 群众基础十分深厚，艺术生命力非常旺盛。这是不难理解的。其一，作为史诗的《摆手 歌》，系土家人民族知识的总汇，其中自然也包括农事知识等在内。其二，在漫长的旧 社会，作为“蛮夷”的土家及其先民，绝大多数都没有机会上学，掌握书面的文化知识 。世代哺育他(她)们的知识和启迪其智慧的，只能依靠口承文化。因而，《摆手歌》及 摆手舞中的农事劳动，通过歌手的传唱或舞师的表演，也就成了他(她)们学农、务农的 最好“课堂”和“书本”。所以，在祭祖盛典中，在正月新春(或其他农忙间隙)土家儿 女热衷于“农事劳动歌”的传唱与“受业”，藉此传授农业生产经验，掌握农业劳动知 识。“秣鸟厉兵”，关注年成，向往仓满囤圆的农家富足生活。其三，作为南方以耕作 为主的农业民族，比兹卡长期适应于传统的春耕、夏耘、秋收、冬不闲的生产、生活模 式。而“农事劳动歌”总结和传授的也正是这方面的经验和知识。故而在艰辛的稼穑生 涯中，不但春、夏、秋三个季节的生产劳作要抢时奋耕(本系列论文之二《武陵山区“ 摆手”风习的民俗学价值》已有论述)；就是寒冬腊月土家山寨也热火朝天，干着各种 各样的农活。请看：
农家无冬闲，
四季要安排。
天晴要冬粮，
落雨翻板田。
冬草沤下深深犁，
乘冬整好冬水田。
要得明年吃饱饭，
隔年功夫做一半。……
毕(比)兹卡的妇女，
一年到头，辛苦操务。……
鸡叫三更深沉沉，
瞌睡来了睡不成，
碓房舂米到半夜，
磨房推磨到五更。……[7](P282～283)
这一幅幅比兹卡男女冬不闲的图景，乃是土家人农村生活的真实写照。它是现实生活 的素描，是司空见惯的日常生活的再现，具有朴实的现实主义的魅力。正如高尔基说的 ：“现实主义……是现实之客观的描写，和攫取纷乱的生活事件、人的关系和性格等中 间的那些最具有一般意义、最常常重复地显现的东西……把它们创造成生活底图画，人 物底典型的那种描写。”[8](P628)
此外，土家“摆手”活动中也还涉及到商贸文化及民族文化交流等内容。限于篇幅， 从略吧。
二、融诗、歌、舞、戏诸多艺术于一体
众所周知，原始艺术大多为诗、歌、舞三位一体，而且有的还达到了很高的水平。在 自然力暴虐而生产力低下的人类童年时期，尚无社会分工的情况下，渔猎牧农亦未专门 生产，其劳作的粗疏和生活的低劣可想而知。初民只有依靠集体的力量获取粗糙的衣食 资源，勉强裹腹遮体，艰难度日。然而，他(她)们企图征服自然的意志及天真大胆的想 象，不只使之有着丰富的原始浪漫的精神世界，而且也自发地涉及多样的艺术品种。比 如：奇骇的神话(传说)，美妙的古歌(史诗)，粗犷的舞蹈，遒劲的岩画，绚丽的彩陶， 以及怪诞的图腾(纹饰)，多样的祭仪，等等。其中有些甚至是“惊彩绝艳”，叹为观止 。这就是马克思所指出的：文学艺术的一定繁荣时期决不是同物质生产的发展成比例的 ，艺术生产同物质生产的发展有时是不平衡的；某些有重大意义的艺术形式只有在艺术 发展的不发达阶段上才能出现。他以希腊神话为例，说明它是“已经通过人民的幻想用 一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式本身”。而且，希腊神话迄今“仍然能 够给我们以艺术享受，而且就某方面说是一种规范和高不可及的范本。”[9](P114)比 兹卡世代传承下来的，达到很高水平的著名史诗《摆手歌》(及摆手舞)，也是这方面的 范例之一。尤其值得注意的是，湘、鄂、川(渝)、黔边界流存下来的“摆手”活动中之 艺术硕果为诗、歌、舞、戏四位一体的结晶。它们，既是交融一体的，同时，又是可以 相对独立的。下面，分别论述：
(一)诗——以史诗《摆手歌》为主
湘西北土家旧时“摆手”活动中，唱“社巴”歌的时间最多，尤其是龙山、永顺等县 “大摆手”活动甚长(最长者曾达15夜)。祭祖敬神时，由“梯玛”唱神歌，跳摆手舞时 ，歌手们唱“社巴歌”(主要为“农事劳动歌”)，晚上玩“故事拔帕”(表演“毛古斯 ”)或白天做游戏中，也穿插着“社巴”歌。“社巴”歌内容广泛，类属繁茂，既有请 神歌，“根巴歌”(也称“来源歌”)，又有迁徙歌，英雄歌，还有故事歌，情歌，等等 。诸如：《制天制地》、《人类来源》、《洛蒙挫托》(“八部大王”，部族始祖)、《 日客额，地客额》(两位智者)、《匠(将)帅拔佩》(抗敌英雄)、《春巴嫲妈》(幼儿呵 护神)等，以及《田家古根》、《向家古根》、《彭家古根》、《狗爹羊娘》。其中囊 括最广、篇幅最长(数千行)、最具代表性的，首推比兹卡著名史诗《摆手歌》(亦称“ 社巴古歌”)。
经过翻译、整理并公开出版的《摆手歌》，包括《天地、人类来源歌》、《民族迁徙 歌》、《英雄故事歌》、《农事劳动歌》四大部分。每一大部分，又有若干小部分。如 《天地、人类来源歌》由《制天制地》、《雍尼补所》两个小部分构成。前者，唱述洪 荒之时天地挨得很近，地上的大鱼的翅膀伸进了天庭，天上“人”嫌鱼腥难闻，搬起大 斧砍在鱼背上，鱼一个大翻身，惹下了弥天大祸——“天上通了大眼，地上通了大坑… …天地一片漆黑，地上混混沌沌。”[7]后者，则唱述人惹怒雷公，暴发洪水，淹没人 世，躲进葫芦里面仅存的一对兄妹，在图介公公(土家天神)帮助下，兄妹成亲，再殖人 类。
一般的开辟神话及洪水古歌(史诗)，多是混沌初开，洪水泛滥，再造人类(即“造人” 为二度式的)。故著名诗人、学者闻一多称之为“兄妹配偶型的洪水遗民再造人类的故 事”。[10](P56)但是，《摆手歌》在这里唱述的开天辟地和繁殖人类却是三度式的(最 初的人，依寓阿巴“做”的“人”，[补所]雍尼生的人)。这是《摆手歌》中创世史诗 部分不同于同一类型的神话、史诗之处，也是它具有独特性之一的地方。
从史诗的类型看，创世史诗与英雄史诗大多是各自独立而存在着的。著名的“中国三 大史诗”《格萨尔》(藏族，蒙古族)、《江格尔》(蒙古族)、《玛纳斯》(柯尔克孜族) 皆为英雄史诗。而《创世纪》(纳西族)、《梅葛》(彝族)、《密罗陀》(瑶族)则属创世 史诗。土家族史诗《摆手歌》则是二者兼而有之。其中《天地、人类的来源歌》、《民 族迁徙歌》皆系创世史诗，而《英雄故事歌》中的《洛蒙挫托》、《日客额、地客额》 、《匠(将)帅拔佩》则基本上属英雄史诗。《摆手歌》以创世史诗为主(《民族迁徙歌 》及部分《农事劳动歌》中唱述土家先民的部族迁徙及某些劳作、工艺的风俗皆与创世 史诗关联)[11](P29～31)而兼有英雄史诗的一些片断，以“一种混合的复杂性的史诗古 歌”面貌出现。“这种性质及其类型史诗古歌的流存，是与其产生发育、生态条件、传 统文化、社会价值等的因素有关。”[12](P15)创世史诗与英雄史诗“珠联璧合”，这 是《摆手歌》的独特性之二。
复从史诗的韵味、风格来说，土家《摆手歌》绝大部分篇幅，可以说是浸沉在“充满 着童稚般的天真、纯朴、遐想以及弥漫诗意和童话色彩的唱述中。”[13]这是此一史诗 古歌的独特性之三。
再从《摆手歌》的传统文化来剖析。它固然是以比兹卡的土著文化为其主调，但因环 境(地域)、传承、吸纳、变异诸方面的关系，同时也将周边一些民族的神话传说、谣曲 乐舞等摄取过来而融化成为自己的有机体。因而，《摆手歌》既是本民族古代生活的“ 百科全书”，同时，亦是古代武陵山区、“五溪”流域一带“蛮夷”文化的荟萃”。[1 3]浓郁而缤纷的巴楚文化色彩，这是《摆手歌》的独特性之四。
一部古老而又充满活力的史诗古歌，仅从文学、诗学的角度考察，即有如此多的独特 性。土家《摆手歌》确实是很了不起的，值得大书而特书。
(二)歌——粗犷、古朴、热情讴唱
歌，既有文学的、诗的因素，更有音乐的旋律的因素。严格意义的“歌”，主要是音 乐的艺术。现在，我们便从音乐艺术的视角来看土家“摆手”的歌。摆手歌的讴唱，有 着特定的环境和热烈的氛围。具体地说，它是在比兹卡祭祀祖先的祀仪之上，在“请神 ”、“安位”(土家语“嘎麦翁”)以后的特定时空之下，以及“火炮”与土号齐鸣，“ 火龙”高扬(用10多米的干竹捆成火把，点燃后把摆手坪照耀得如同白昼)的热烈气氛之 中；随着纯朴、洒脱的摆手舞和“哐咚哐”的锣鼓声，而气势雄健，恢弘地讴唱起来。 “摆手”的歌，十分粗犷，异常古朴，却又豪爽、热情。它由领唱与和唱两种不同的歌 唱组成。领唱多由“梯玛”或歌手主唱，和唱，则是参与群众的歌词。主唱、领唱一段 段抒情歌或叙事歌的歌词；和声，只是齐唱衬词不唱歌词。试听：
摆手歌的曲式、结构比较简短，乐汇较为单一，旋律保持着原始古朴的特色和风格。[ 14](P1135)如湘西乾州(今吉首)口头传承的摆手歌《家发人旺万事兴》中的开头是这样 的：[15](P200)
上述领唱是“一打天上(嘛)满天星(啊)”和声为“哩啊：哩罗哩：”领唱：“二打鲤 鱼(嘛)跳龙门(嗯)”，和声“张嘛罗：哩嘛罗”……如此领唱，众和各一句地渐次递进 ，一直要唱到“十二打”，方为一个乐段(乐章)。此歌共三个乐章，摘引片断，略见一 斑。正是这样的许许多多的抒情短歌和叙事篇单，构成了《摆手歌》的长篇巨制。
(三)舞——宏健、威武、和谐、优美
如果说以祀典为主的请神、祈年而唱的“社巴”歌《摆手歌》比较肃正、古朴的话， 那么，以游艺为主的跳“社巴”和玩“故事拔帕”(下详)，就宽松、和谐得多了。从“ 社巴”(摆手)舞的内容及类别来看，大体上分为6种：(1)娱乐性的动作。摆手舞的“单 摆”、“双摆”、“回旋摆”等舞步，如果不涉及任何生产或生活的单纯动作，纯属装 饰性的动作，自然属于娱乐性的舞姿，给人们以和谐优美的艺术享受。(2)模拟动物的 动作。这是摆手舞中最早的舞蹈动作，主要是反映渔猎时代的活动或者后世对周围生活 关系密切的小动物的模仿，故而动作甚为简单，节奏性亦不强。现今仍然流存下来的一 些模拟动作有“跳蛤蟆”、“岩鹰搬鸡”、“大鹏展翅”、“拖野鸡尾巴”等。前面说 “摆手”中的游戏中已有涉及，不赘。(3)生活动作的模拟。如“梳头”、“打蚊子” 、“打猪草”、“照太阳”、“钓鱼”、“打粑粑”等。这些舞蹈动作直接源于日常生 活，人们比较熟悉。因而，跳舞者一摆动、一招式，观众就可看出在表演什么，易于理 解。(4)表现旱土生产动作。湘西北、湘西等土家地区，位于云贵高原台地，山高坡陡 ，旱地作物较多。故摆手舞中的“砍畬”、“挖土”、“种包谷”、“背包谷”等动 作，山区人们最为熟悉。(5)反映水田耕耘动作。上述土家地区也有一些水稻生产、插 秧、踩田、割稻、打谷、打粑粑等舞蹈动作，与比兹卡乡土生产和生活都很贴近。(6) 土王宴会动作的模拟。“摆手”生活中既有祀土王(含古老的“八部大王”、“土司王 ”)及反映土王生活的内容，所以摆手舞里面也就流存下来朝拜、“耍浪子”、拉弓、 切削、庆胜利等舞蹈动作。这些动作，均较复杂，且需成队列式表演。但因动作幅度较 大，线条优美，其中有些动作与拳术接近，所以为舞者所喜爱，传承至今。
总之，土家摆手舞是内容繁茂，舞姿多样的古老舞蹈，其显著的特点是宏健、威武而 又柔和、优美。它与粗犷、古朴且热情的摆手歌(从音乐上说)经常融在一起，十分和谐 。比兹卡摆手舞内容之丰，规模之大，节目之多，样式之全，连续表演时间之长，参与 活动群众之广，反映生活之古老奇骇，在全国民族民间舞蹈中非常突出，是民族艺苑里 的一支奇葩。“毫不夸张地说，土家古老的摆手舞以它淳朴的舞姿和巨幅的画面，展现 了土家族的历史和生活的图景，是土家人民的一部壮丽的舞蹈史诗。”[16](P1336)
(四)戏——原始戏剧“毛古斯”
比兹卡“摆手”活动中表演的“毛古斯”，其原意是“祖父祖母的故事”，也就是土 家先民在遥远的古代根据其祖先“毛人”的现实生活“敷演”出来的“故事拔帕”，即 原始戏剧(或戏剧雏型)。千百年而下的近现代，一直在武陵山区、“五溪”流域的龙山 、永顺等地流传着。永顺县双凤村的“毛古斯”，包括“扫堂”(相当于“开场白”)、 “打猎”、“钓鱼”、“做阳春”、“接新娘”、“学读书”等7个“节目”。此外， 别的地方的“毛古斯”还有“起屋”、“过年”、“打粑粑”、“甩火把”等“节目” 。这些“节目”，大多插在“小摆手”之中，每晚表演一个。它们描述生活的过程颇多 ，而表演的动作性却较简单。这是不难理解的。我国的民族戏曲的形成大致在中古之时 的唐宋间，民间小戏的成熟为明清之际。因而，不能对相距数百年乃至一千余年之前的 上古(或远古)出现的民族民间戏剧雏型作苛刻的、过高的要求。
作为原始戏剧的“毛古斯”，其主要价值虽然不在艺术方面，但在社会史、文化史方 面却是极有价值，十分值得关注的：其一，可从中窥见比兹卡历史的发展轮廓。即自茹 毛饮血、赤身裸体的原始生活(见《打猎》、《做阳春》等“节目”)到渔猎生活再到农 耕生活(见《插秧》、《薅草》等)，其社会历史的重大变化比较明显。因而，可以说“ 摆手”——“毛古斯”忠实地反映了土家人及其先民的历史发展过程。其二，展示出土 家人整体社会的多彩生活风貌。如果说前者主要为比兹卡“纵”——“史”的粗笔勾勒 ，那么，这就是土家“横”——“面”的社会掠影。通过“摆手”——“毛古斯”中的 诗、歌、舞、戏及其习俗风情的剖析，涉及到民间文化与劳动，民间文化与祭祀，民间 文化与宗教(及哲学)，民间文化与婚姻，民间文化与岁时，民间文化与艺术，民间文化 与伦理(道德)等一系列重大的社会问题。对它们的深入发掘和探索，不只是给土家族， 而且也为南方“蛮夷”乃至中华民族的源远流长、缤纷华茂的多彩生活及民族文化交流 、融合等方面，提供了许多珍贵的第一手材料，具有相当重要的民族学和文化史的社会 价值。
综上所述，我们已从祭祀、游艺及农事诸方面，以及作为“摆手”主体的诗、歌、舞 、“戏”等因素，对土家“摆手”活动中的不同的文化结构及其各个层次，分别作了些 剖析，从中窥见了不少的奥秘。不过，其更深层方面的文化内涵，则有待于本系列论文 另两篇——《“毛古斯”之谜探索》、《“毛古斯”与稻作文化》去进一步探索。