《红楼梦》与20世纪中国文学,本文主要内容关键词为:红楼梦论文,中国文学论文,世纪论文,此文献不代表本站观点,内容供学术参考,文章仅供参考阅读下载。
引言:《红楼梦》情结
与中国古典文学相比,20世纪中国文学是全新的文学,因为它背离以往的中国文化和 文学传统,而遵从了西方文化和文学的价值体系。于是,具有科学、民主和自由精神的 西方文学倍受青睐,不断被追踪和翻译介绍;而几千年来被奉为经典的中国古典文学却 门庭冷落,经常遭到批判、否定和嘲讽。在西方文学基本一统天下的20世纪中国文学格 局中,《红楼梦》等少数作品可能是个例外。
对20世纪中国作家来说《红楼梦》是一个重大存在,这表现在几乎所有作家都读过或 了解它;也表现在他们的创作或多或少都受了它的影响;还表现在有不少作家倾心和迷 醉于它,并形成强烈的“《红楼梦》情结”。俞平伯一生酷爱《红楼梦》,后来成为举 世瞩目的“红学家”。曹聚仁说他读《红楼梦》多达百遍。张爱玲是个典型的“《红楼 梦》迷”,她曾说:“像《红楼梦》大多数人于一生之中总看过几遍。就我自己说,八 岁的时候第一次读到,只看见一点热闹,以后每隔三四年读一次,逐渐得到人物故事的 轮廓,风格,笔触,每次的印象各各不同。”(注:张爱玲:《论写作》,《张看》, 花城出版社,1997年,第259页。)她还说自己是:“十年一觉迷考据、赢得红楼梦魇名 。”(注:张爱玲:《红楼梦魇·自序》,《红楼梦魇》,台湾皇冠出版社,1976年。) 一个“魇”字足见张爱玲对《红楼梦》的“痴狂”情态。王蒙曾称:“我是《红楼梦》 的热心的读者。从小至今,我读《红楼梦》,至今没有读完,没有‘释手’,准备继续 读下去。《红楼梦》对于我这个读者,是唯一的一部永远读不完,永远可以读,从哪里 翻开书页读都可以的书。同样,当然是一部读后想不完回味不完评不完的书。”(注: 王蒙:《红楼启示录·前言》,生活·读书·新知三联书店,1997年。)刘绍棠与《红 楼梦》有“不解之缘”,他甚至说:“我把《红楼梦》奉为中国小说家的‘圣经’。” (注:刘绍棠:《槛隔》,《如是我人:刘绍棠散文随笔》,华文出版社,1997年,第2 96页。)“在中国写小说的人不读《红楼梦》,我觉得就像基督徒不读《圣经》一样。 ”(注:刘绍棠:《断章取艺》,《如是我人:刘绍棠散文随笔》,第301页。)贾平凹 在《贾氏家族》中亦称:“当我后来读了《红楼梦》,其中有些人际关系简直和我们家 没有多大的差别,可以说这个贾家是那个贾府的一个小小的缩影。”(注:贾平凹:《 我是农民》,陕西旅游出版社,2000年,第41页。)
不止于此,在20世纪中国与《红楼梦》发生亲密联系的作家还有一些,他们是陈独秀 、胡适、鲁迅、巴金、曹禺、林语堂、老舍、李劼人、张恨水、何其芳、路翎 、胡风、端木蕻良、孙犁、欧阳山、琦君、白先勇、高阳、三毛、李国文、霍达、陈忠 实、余秋雨等。更重要的是,20世纪中国文学史上出现过一些受《红楼梦》影响的经典 之作,比较有代表性的有《伤逝》、《家》、《寒夜》、《四世同堂》、《雷雨》、《 北京人》、《原野》、《死水微澜》、《京华烟云》、《金锁记》、《财主底儿女们》 、《游园惊梦》、《白鹿原》、《穆斯林的葬礼》、《废都》等。如有学者认为:“我 们可以把巴金创作中的一部分作品称为‘现代《红楼梦》’。”(注:陈思和、李辉: 《巴金论稿》,人民文学出版社,1986年,第247页。)林语堂的《京华烟云》曾获诺贝 尔文学奖提名,但它离不开《红楼梦》。林语堂说:“在此期间,犹有一事可记者,即 读《红楼梦》,故后来写作受《红楼》无形中之熏染,犹有痕迹可寻。”(注:林语堂 :《我怎样写<瞬息京华>》,陈子善编《林语堂书话》,浙江人民出版社,2000年,第 345页。)也有人认为:“我们从《金锁记》等张爱玲的小说中,清晰地看到了《红楼梦 》的巨大艺术投影。”(注:吕启祥:《<金锁记>与<红楼梦>》,《张爱玲评说六十年 》,中国华侨出版社,2001年,第443页。)早在40年代就有人称张恨水的《金粉世家》 “承继着《红楼梦》的人情恋爱小说”,是“民国红楼梦”(注:徐文滢:《民国以来 的章回小说》,见张伍著《忆父亲张恨水先生》(北京十月文艺出版社,1995年)第125 页。)。还有人称贾平凹的《废都》是“当代的《红楼梦》”(注:参见贾平凹《如语堂 》(中国工人出版社,1996年)第13页。)。由此可见《红楼梦》对20世纪中国文学的影 响非同小可,如果将《红楼梦》的影响抽离出去,20世纪中国文学将不可想像,至少它 会大为逊色。
在20世纪激烈批判中国传统文化和文学的整体语境中,何以会出现那么多对《红楼梦 》情有独钟的作家和承继《红楼梦》传统的经典之作?换言之,《红楼梦》与现代文化 精神有哪些贯通之处,20世纪中国文学到底从《红楼梦》中汲取了哪些有益的养分,以 发展和壮大自己呢?
一、反叛专制与追寻自由
对中国现代新文学生成的探源,客观地说研究者并没有完全不顾中国文化和文学传统 ,如明末清初的思想启蒙家后来渐受重视,周作人提出明清小品是中国现代散文产生的 重要源头,胡适提出“吾惟以施耐庵、曹雪芹、吴趼人,为文学正宗”(注:胡适:《 文学改良刍议》,《胡适文存》第1集,黄山书社,1996年,第11页。)。但总的说来, 研究者总习惯于从“西方”角度着眼,即认为是“西风美雨”的浇灌才使中国古典文学 这棵濒于死亡的老树重生,并枝叶繁茂生长起来。站在这一基点,20世纪中国文学研究 就有了这样的倾向:大凡对作家作品研究者总是从西方寻找生长点,而较少探寻中国传 统的根由,如对鲁迅、巴金、曹禺等人的研究都是这样。一般来说这一理路无可厚非, 因为20世纪是中国根本转轨的时代;但从文学内部的成长来说,厚“外国”而薄“中国 ”却是有问题的。我们很难想像缺乏现代性因素的中国古典文学会在“西风美雨”下长 出现代性品格,就如同再好的阳光雨水也难以令一棵死树复活一样。仅就“反抗压迫, 寻求自由”这一主题而言,以往研究就没有跳出这一思维模式,好像只有西方娜拉等人 才具有个性解放精神。事实上,《红楼梦》作为中国文学的集大成者也包含了个性解放 思想的因素,而且这一思想对20世纪中国文学也有重要影响。
《红楼梦》全面、细致而又深刻体现了封建专制主义思想的严密性、残酷性和权威性 ,专制思想就如同一张硕大无朋的网,它无所不在地控御着大观园的一切,其中最突出 的是“家长制”。在《红楼梦》中专制家长有贾母和贾政两个代表人物。贾母表面看来 平和、宽容和不管家事,但实际上是贾府的最高统治者。在她身上有着浓厚的封建思想 和不怒而威的“绝对权威”。在贾府除了贾宝玉,上下左右连贾政和王熙凤都怕她。一 家人众星捧月似地哄着贾母,并千方百计给她找乐子。贾母虽轻易不拿出“权威”,但 因为她在贾政就不敢打宝玉;而造成宝、黛爱情悲剧的主因就是贾母。还有祭祖、拜年 等活动,那细密和等级森严的礼仪更充分显示了贾母的权威。李国文认为贾母“这样至 尊的女性权威,不但是实际上进行统治的首脑,也是维系家族团结的象征,更是护卫家 族传统的精神领袖”(注:李国文:《贾母论》,《东方文化》2002年第1期。)。贾政 是大观园仅次于贾母的专制者。他表面的“人品端方风声清肃”却掩盖不了本质的“专 制与虚伪”。最典型是他对贾宝玉的态度,那总是一副“家长”嘴脸,有时“断喝”, 有时“大打出手”,有时“声称要把宝玉勒死”,以至于贾宝玉怕他怕得要死。有趣的 是,贾政即假正经也,反衬出一个活脱脱的“伪君子”形象。
20世纪中国作家深受《红楼梦》影响,而贾母和贾政代表的封建家长专制就不可能例 外。俞平伯说:“我们平常也都知道封建社会婚姻是不自由的,看了《红楼梦》就更恨 这样的不自由。”(注:俞平伯:《<红楼梦>的思想性和艺术性》,《红楼梦研究参考 资料选辑》第2辑,人民文学出版社,1973年,第183页。)鲁迅曾将《红楼梦》的大观 园比成国民党的专制统治,在《言论自由的界限》中他还说:“看《红楼梦》,觉得贾 府上是言论颇不自由的地方。”(注:《鲁迅选集》第3卷,人民文学出版社,1986年, 第280页。)鲁迅在此虽没有提到贾母和贾政,但对贾府“不自由”的专制统治却深表不 满。理解这一点就容易理解,鲁迅笔下的鲁四老爷(《祝福》)和四铭(《肥皂》)多么像 贾政;甚至《阿Q正传》里的赵太爷也有贾政专横的影子。王瑶说过:“我们在鲁四老 爷身上看到了贾政式的虚伪的‘正派’。”(注:王瑶:《论鲁迅作品与中国古典文学 的历史联系》,《文艺报》1956年第19、20号。)曹禺曾说:“我第四次读《红楼梦》 ,就注意到贾政和贾母,贾政是个伪君子,贾母最让人讨厌。随着我的年龄和知识的增 长,我对这两个人物逐渐有了较深的认识。”(注:曹禺:《我的读书》,《曹禺自传 》,江苏文艺出版社,1996年,第51页。)而曹禺的戏剧一直是坚决反对“家长制”的 。《雷雨》中的周朴园在虚伪、凶狠、专制及思想腐朽上面,与贾政是多么相似!《原 野》和《北京人》中焦母和曾老太爷又分明是贾母和贾政的延伸,只是前者强化了“阴 ”、“狠”与“恶”,而后者加大了年龄和辈分。因为在周朴园、焦母和曾老太爷身上 ,确实有曹禺曾厌恶的“伪君子”贾政和“让人讨厌”的贾母影子。而以往的研究者却 没有看到这一点。对巴金有人认为:“巴金对《红楼梦》是非常了解的,他从小生活在 一个封建官僚家庭的环境里,上辈虽然官职不大,但封建大家庭的生活方式是相像的。 ”(注:陈思和、李辉:《巴金论稿》,第257页。)这个“官僚家庭”的家长专制是显 而易见的。在回忆自己创作《家》的动机时,巴金又说:“我更有勇气来宣告一个不合 理的制度的死刑,……我要从恶魔的爪牙下救出那些失掉了青春的少年。”(注:巴金 :《家》,李存光编《巴金研究资料》上卷,海峡文艺出版社,1985年,第375页。)看 来,巴金对家长专制的“恶魔的爪牙”深恶痛绝。也只有在这一前提下,他才能塑造出 贾政和贾母类型的高老太爷(《家》)与曾母(《寒夜》)形象。另外,张恨水笔下的金总 理、金太太(《金粉世家》),林语堂笔下的曾文璞、曾太太(《京华烟云》)等都与贾政 和贾母的专制虚伪一脉相承。有研究者认为金太太(《金粉世家》)“显然也有贾母、王 夫人的痕迹”(注:袁进:《小说奇才张恨水》,上海书店出版社,1999年,第84页。) 。这是非常有趣的现象:20世纪中国文学在描绘封建家长专制时使用了浓墨重彩,给人 以强烈的压抑感。而塑造的男女家长形象虽不尽相同,各有特色,但本质上又是相同或 相似的,而其依本的艺术原型则离不开《红楼梦》中的贾母和贾政。
要冲破封建家长专制的罗网,曹雪芹通过的主要途径是贾宝玉和林黛玉的爱情。宝玉 的爱情是非功利的,是以彼此互爱为基础的,具有现代性的特征,这与西方的爱情观和 个性解放联系在一起。但贾宝玉的爱情模式表现出与西方爱情模式不同的中国特色。概 括起来有三:一是自发性,即爱情至上,而缺乏西方意义上的自我、人格和价值之建构 ;二是非排他性,宝玉最爱黛玉,但他也爱着宝钗和丫环,他是见一个爱一个的;三是 隐含性,即所谓默默的、含蓄的甚至是“偷偷”地爱。这与西方自觉、排他和公开大胆 的爱情追求明显区别开来。20世纪中国作家普遍受西方爱情观念的影响,其爱情思想当 然要比《红楼梦》更具现代品格,而这些在文学作品中也有反映。但由于20世纪中国文 学离不开“本土”的制约,作家和作品的思想又不完全相同,所以20世纪中国文学的爱 情模式又不完全是西方意义的,有不少却是中国式的,即《红楼梦》贾宝玉式的。这是 因为对比西方,《红楼梦》的爱情故事对中国作家的影响往往更大。曹禺曾说:“我年 轻读书时最受影响的是曹雪芹的《红楼梦》。……第一次读这本书我先看到的是贾宝玉 和林黛玉的爱情故事。”(注:曹禺:《我的读书》,《曹禺自传》,第50页。)。最重 要的是,20世纪中国作家笔下的许多爱情模式与贾宝玉具有相似性,即带有自发性、非 排他性和隐含性的特点。首先是自发性。曹禺笔下的周朴园与梅小姐、周萍与蘩漪与四 凤(《雷雨》),曾文清与愫方、曾霆与袁园(《北京人》);巴金笔下的觉新与梅表姐( 《家》);林语堂笔下的曾荪亚和姚木兰与曹丽华(《京华烟云》);张恨水笔下的金燕 西与冷清秋(《金粉世家》)和琦君笔下的大伯与三个太太(《橘子红了》)等都是这样, 他们的爱情往往是非自觉的。在这里,西方意义的人格、尊严与自我价值的实现并不突 出,有时“爱”被放在一个更高的位置,有的甚至演变为强烈的占有欲。像蘩漪不仅不 顾道德规约与继子发生性爱关系,而且为挽回失去的爱情,她竟向周萍提出“即使将四 凤接回来一起住也可以”的荒唐建议,这就失了最起码的人格尊严和现代平等意识。其 次是非排他性。觉新在瑞珏与梅小姐间难做非此即彼的选择;荪亚一面爱木兰一面又爱 曹丽华;燕西更像贾宝玉,他同时爱着几个女性,并有着这样的观点:假若婚姻是以只 爱一个人为前提,他宁可不结婚。大伯(《橘子红了》)和庄之蝶(《废都》)的爱情也不 是专一的。还有,如同宝玉爱大观园的丫环一样,周萍和周冲爱四凤,金燕西爱小怜。 在爱情的非排他性上,20世纪中国的许多作家可能与曹雪芹比较接近,意识或潜意识里 都有着才子佳人和妻妾成群式的爱情模式。再次是隐含性。20世纪中国文学不少作品中 的爱情是悄然进行的,不要说觉新与梅小姐、曾文清与愫方,就是觉慧与鸣凤、金燕西 与冷清秋以及周萍与蘩漪也是这样,这既与中国人表达感情的方式有关,也与《红楼梦 》的爱情表达式有关。值得注意的是,对中国新文学中的爱情追求,研究者往往只注重 赋予其西方化的现代意义,即将之说成西方娜拉式的爱情婚姻追求,却忽略了《红楼梦 》对它的影响。如对蘩漪的爱情追求,学术界普遍以西方的爱情理论话语进行解读,称 她是娜拉式的个性解放主义者,是始终扮演着一种反抗的急先锋的角色。我们不能说蘩 漪的爱情追求与西方爱情观念无关,但我认为它主要还是《红楼梦》式的。如果只以西 方式的爱情话语对其进行评说,忽略了《红楼梦》爱情模式对它的深入影响,必然会流 失不少重要内容。当然,20世纪中国文学还有一些爱情追求更多受到西方个性观念的影 响,如鲁迅《伤逝》中涓生和子君的爱情就较多带有西方娜拉式的特点,这是应该说明 的。
《红楼梦》的自由意识还表现在仆从对家长专制的反抗上面,最典型的是焦大和晴雯 。鲁迅就看到了这一点,他在《言论自由的界限》中说:“焦大以奴才的身分,仗着酒 醉,从主子骂起,直到别的一切奴才。”“所以这焦大,实在是贾府的屈原,假如他能 做文章,我想,恐怕也会有一篇《离骚》之类。”(注:《鲁迅选集》第3卷,第280页 。)由此观之,鲁迅笔下的狂人,恐怕就带有几分焦大的勇气和大胆的反抗精神。曹禺 曾说过:“小时候读《红楼梦》给我的影响,并不是叫人羡慕那些有钱有势的人,对贾 琏之类就很憎恶,越有钱有势越不叫你羡慕,反而觉得倪二讲义气,还有焦大,他骂得 痛快极了。”(注:参见田本相《曹禺传》(北京十月文艺出版社,1995年)第20—21页 。)看来曹禺《雷雨》中的鲁大海恐怕也有焦大的影子。鲁大海是周家的矿工,虽不同 于奴才焦大而有工人阶级的斗争精神,但在革命的朦胧性和鲁莽式的反抗上他与焦大何 其相像,尤其二人的“骂得痛快”如出一辙。
在20世纪中国文学中确实存在这样一种现象,作家们根据《红楼梦》这一摹本自觉不 自觉地进行这样的创作:着力描绘家长专制制度的强大力量,并试图用爱情等方式冲破 这一罗网,以望获得自由的生活,这与20世纪中国反对封建专制思想的主题是一致的。 从这里,我们看到了20世纪中国文学在反叛家长权威和追求自由方面,对《红楼梦》的 学习、借鉴和承继关系。
二、存在悲剧与人生况味
按西方的理论话语,中国文化是乐感文化,那当然是缺乏悲剧精神的。王国维说:“ 吾国人之精神,世间的也,乐天的也,故代表其精神之戏曲、小说,无往而不著此乐天 之色彩。”(注:王国维:《<红楼梦>评论》,《王国维文集》第1卷,中国文史出版社 ,1997年,第10页。)李泽厚也说,用“乐感文化”来概括中国传统文化更为恰切。他 又说:“中国人很少真正彻底的悲观主义,他们总愿意乐观地眺望未来。”(注:李泽 厚:《中国古代思想史论》,人民出版社,1986年,第311页。)一般说来这是对的,但 严格地说这一概括失于笼统,因为中国文化除了“乐感文化”还有“悲观主义”作底色 ,只是表现方法与西方不同而已。西方以悲写悲,而中国则在悲观主义的底色上用快乐 进行涂抹。老庄达观快乐,但骨子里却是彻底的悲观。中国文化的悲观往往被乐感文化 覆盖和遮蔽了。
到了《红楼梦》,“乐感文化”退隐而去,“悲观主义”彰显出来。关于这一点,王 国维说得最清楚、深刻。依照叔本华的悲剧学说,王国维认为,《红楼梦》主要不是道 德悲剧和性格悲剧而是存在悲剧,即人的存在本身就是痛苦的悲剧过程。他说:“《红 楼梦》一书,彻头彻尾的悲剧也。”“《红楼梦》者,可谓悲剧中之悲剧也。”“何则 ?彼示人生最大之不幸,非例外之事,而人生之所固有故也。”(注:王国维:《<红楼 梦>评论》,《王国维文集》第1卷,第11—12页。)这就将《红楼梦》在中国文学史上 的地位和独特价值确定下来。
《红楼梦》充满道德和性格悲剧,这对20世纪中国文学是有影响的。如贾府糜烂腐朽 的生活方式、无所事事的纨绔子弟、多愁善感而又性格多疑的林黛玉在20世纪中国文学 中都有投影。这也是为什么20世纪中国文学时时透出《红楼梦》式的悲剧气氛。但《红 楼梦》最具悲剧性的还是那种存在的虚妄与无意义。最能反映人生乃为虚无存在之寄旅 者,莫过于《红楼梦》第一回的《好了歌》,其内容是:“世人都晓神仙好,惟有功名 忘不了!古今将相在何方?荒冢一堆草没了。世人都晓神仙好,只有金银忘不了!终朝只 恨聚无多,及到多时眼闭了。世人都晓神仙好,只有姣妻忘不了!君生日日说恩情,君 死又随人去了。世人都晓神仙好,只有儿孙忘不了!痴心父母古来多,孝顺儿孙谁见了? ”不经过沧海桑田是不易理解这种人生的本质悲剧的。
20世纪中国作家对《红楼梦》这种存在悲剧是有认识的,至少有深切的感受,这对他 们的文学创作不可能不产生影响。鲁迅多次谈到《红楼梦》是悲剧,他又以贾宝玉为例 说明《红楼梦》有浓重的“无常”情结与“悲凉”气氛:“宝玉在繁华丰厚中,且亦屡 与‘无常’觌面,先有可卿自经;秦钟夭逝;自又中父妾厌胜之术,几死;继以金钏投 井,尤二姐吞金;而所爱之侍儿晴雯又被遣,随殁。悲凉之雾,遍被华林。”鲁迅还引 用《红楼梦》的话说:“说到酸辛事,荒唐愈可悲,由来同一梦,休笑世人痴。”(注 :鲁迅:《中国小说史略》,东方出版社,1996年,第186、189页。)有趣的是,鲁迅 曾做过一首《好东西歌》,虽是讽刺国民党内部斗争,但明显有《好了歌》的痕迹。应 该说,将鲁迅说成是虚无主义者是不对的,但说他有虚无主义的一面却可以成立。我认 为,鲁迅的虚无主义除了受西方存在主义等思想的影响外,《红楼梦》的存在悲剧也是 一个重要来源。鲁迅在《怎么写》中说:“我宁看《红楼梦》,却不愿看新出的《林黛 玉日记》。……幻灭之来,多不在假中见真,而在真中见假。”(注:鲁迅:《怎样写 》,《鲁迅全集》第4卷,人民文学出版社,1991年,第24页。)鲁迅小说《风波》借九 斤老太之口反复说《红楼梦》中“一代不如一代”那句话是这样;鲁迅对中国封建专制 文化的绝望也是这样。最能反映鲁迅存在悲剧思想的是《野草》,那种空虚、绝望、沉 落是先验的,无法去除。就像鲁迅说的:“我的作品,太黑暗了,因为我常觉得惟‘黑 暗与虚无’乃是‘实有’。”(注:鲁迅:《两地书》,《鲁迅全集》第11卷,人民文 学出版社,1981年,第20—21页。)鲁迅这种人生虚无感固然与匈牙利诗人裴多菲那句 诗“绝望之为虚妄,正与希望相同”有关,但也不能否认《红楼梦》虚无悲剧观之制约 。与《红楼梦》存在悲剧不同的是,鲁迅“偏要向这些绝望抗战”,即“在绝望中抗争 ”,这也是鲁迅往往更为痛苦的根源所在。俞平伯擅长写“梦”,而他笔下的梦又时时 透出人生的悲凉。在《古槐梦遇》中俞平伯说:“以醒为梦,梦将不醒;以梦为醒,梦 亦不醒。”(注:《俞平伯散文》(上),中国广播电视出版社,1997年,第263页。)在 《<燕知草·自序>》中他又说:“犹记髫年视梦为真。……及渐长大,渐有真幻诚妄诸 念纷来胸中,麾之不去,悲矣!”(注:《俞平伯散文》(上),第90页。)这些文字常常 流溢着水也洗涤不去的浓重悲愁与苦涩,它们往往像雾气一样既清晰又飘忽不定,令人 难解其原因。实际上,俞平伯这种悲凉虚无感事出有因。作为“红楼梦迷”和“红楼专 家”,他明显受到《红楼梦》悲剧精神的影响。如在《<红楼真梦传奇>序》中俞平伯开 篇即写道:“《红楼》一梦,惚恍哀艳。”(注:《红楼梦研究参考资料选辑》第2辑, 第17页。)看来,俞平伯深刻地理解了《红楼梦》“空”和“无”的佛学主题。还有冰 心,她早年就有人生的虚无感,她说:“这样的人生,有什么趣味?……到头来也不过 是归于虚空,不但我是虚空,万物也是虚空。”(注:冰心:《“无限之生”的界线》 ,《冰心散文》,浙江文艺出版社,2000年,第17页。)按理说,少女时代的冰心不应 有这种观念,但知道她喜读《红楼梦》后这一点似乎就容易理解了。在《<红楼梦>写作 技巧一斑》中冰心还提到“至若离合悲欢,兴衰际遇”(注:《冰心论创作》,上海文 艺出版社,1982年,第130页。),更说明她受《红楼梦》悲剧观的影响。张恨水曾在《 金粉世家》第84回中借金太太之口说:“人生无论什么都是空的,真无味呀。”这种人 生的虚无感觉也是《红楼梦》式的。在《金粉世家》的《作者原序》里,张恨水更直接 说:“有人曰:此颇似取径《红楼梦》,可曰新红楼梦。吾曰:唯唯。”“人生事之不 可捉摸。”“人生无常,吾能知也?”最后,张恨水归结说:“嗟夫!人生宇宙间,岂非 一玄妙不可捉摸之悲剧乎?”
张爱玲可能是20世纪中国受《红楼梦》影响最大的作家,而《红楼梦》的虚无主义对 她的影响更为深入,这一点可能无人提出异议。有人说:“张爱玲无疑是近于《红楼梦 》的,她作品中荒凉的基调是建立在对于日常生活的描述上的,而且是对日常细节的不 厌其烦的描述上的。‘细节往往是和美畅快,引人入胜的,而主题永远悲观。一切对于 人生的笼统观察都指向虚无’。”(注:费勇:《张爱玲作品集·前言》,《张爱玲作 品集》,花城出版社,1997年,第1—2页。)张爱玲在《自己的文章》中又说过她喜欢 悲壮和苍凉,因为它富有启发性。这恐怕也是为什么张爱玲小说总是将人生看得那么“ 透”,并用“洋人看京剧”的眼光旁观着这悲剧式的人生。与此相关的还有曹禺,他的 继母爱读《红楼梦》,并且酷爱黛玉的《葬花词》,继母还常在家中悲伤地朗诵。曹禺 也跟着诵读,后来能背诵了。此时的曹禺能够“感受到其中悲凉伤感的味道”,“那《 葬花词》的悲凉也渗入他的情感之中”(注:田本相:《曹禺传》,第20页。)。还有, 那种被不可知“命运”摆布的人生,在曹禺《雷雨》和《原野》中表现得最为充分。在 此,曹禺戏剧与《红楼梦》的悲剧以及充满神秘的“宿命图式”有了某种相关性。陈忠 实的《白鹿原》也是这样,白嘉轩接二连三娶妻而妻子又莫名其妙死亡也包含着命运的 神秘性。
琦君酷爱《红楼梦》,12岁就学着《黛玉笔记》笔调写了《碎玉记》,后来又将《红 楼梦》和《海滨故人》熔为一炉,创出中篇小说《三姐妹》。再后来又受到王国维的影 响,她说:“读了王国维的《红楼梦评论》,好像又进入另一种境界,想探讨人生问题 、心性问题。”“那阵子,我变得痴痴呆呆,无限虚无感、孤独感。”(注:琦君:《 三更有梦书当枕:我的读书回忆》,《琦君散文》,浙江文艺出版社,1995年,第240 页。)看来,《红楼梦》的虚无思想对琦君也有影响。白先勇小说充满着历史和人生的 沧桑感,那种从生命深处荡漾出来的强烈悲剧气息总在作品中弥漫,这显然与《红楼梦 》的存在悲剧主题有关,《游园惊梦》尤其是如此。关于这一点,白先勇说得很清楚: “事实上《游园惊梦》的主题跟《红楼梦》也相似,就是表现中国传统中世事无常,浮 生若梦的佛道哲理。也就是太虚幻境中,对联上的那两行话:‘假做真时真亦假,无为 有处有还无’。”(注:白先勇:《蓦然回首:白先勇散文集》(上),文汇出版社,200 0年,第213页。)霍达的《穆斯林的葬礼》和陈忠实的《白鹿原》也有浓重的悲剧气氛 。另外,贾平凹喜欢《好了歌》,他的《废都》与余秋雨的《废墟》也有着对存在悲剧 的体悟,试想:原有的文明不知不觉被破坏和异化了,剩下的却是“废都”和“文明的 碎片”,而这又是不可挽回和一去不返,那种文化和人生的虚无感是非常强烈的。
将20世纪中国文学与《红楼梦》的存在悲剧放在一起研究,寻找二者联系的通道,这 既有助于解释长期以来中国现代新文学存在的疑难问题;又有助于探讨中国新文学生成 和发展的内在依据;还有助于克服学界过于依凭西方文化参照而忽略中国传统文化的思 维定式。更重要的是,通过对20世纪中国文学存在悲剧的开掘,有助于给一个世纪的文 学把脉和定位,因为存在悲剧是哲学上的,它具有深刻性、超越性和感染力的特点,这 是20世纪中国文学的生命之根。
三、女性形象谱系
妇女问题是20世纪中国的一个核心问题,因此,女性解放也是20世纪中国文学的焦点 之一。有人甚至将“对女性的态度”视为衡量男性优劣的标尺。周作人在《扪烛挫存》 中说:“鄙人读中国男子所为文,欲知其见识高下,有一捷法,即看其对于佛教以及女 人如何说法,即已了解无遁形矣。”(注:周作人:《知堂书话》(上),钟叔河编,海 南出版社,1997年,第511页。)林语堂将这一看法推而广之,他说:“发现中国人脾性 的最简易的办法,是问他在黛玉和宝钗之间更喜欢哪个。”(注:林语堂:《中国人》 ,郝志东、沈益洪译,学林出版社,2001年,第269页。)可见,20世纪中国作家对女性 形象的塑造非常重要。
迄今为止,对20世纪中国文学中女性形象的探讨呈纷乱状态,至多也只是从某些角度 某一类型展开,如整体把握作家像鲁迅笔下的女性形象;从职业类型像妓女角度考察女 性形象;从思想特征像追求个性解放的娜拉角度研究女性形象。这种研究最大遗憾是过 于随意,也缺乏“原型”依据。我认为,20世纪中国文学的许多女性形象都是以《红楼 梦》为创作原型的。
前文谈到贾母是20世纪中国作家塑造封建家长的一个原型,下面再谈谈王熙凤在20世 纪中国文学的再现或延伸。我总以为,曹禺笔下的蘩漪在许多方面更像王熙凤,她们都 是那样美艳、多情、泼辣和阴毒。关于这一点,我们还可从曹禺对两个人物的评价得到 证明。曹禺说:“我第二次读《红楼梦》就注意到王熙凤了。这个人物多么毒辣、阴险 、可恨,但又有活泼、可爱、讨人喜欢的一面。她聪明伶俐,把贾母哄得没有她不行。 她和贾琏吵架多么厉害、泼辣,她害死尤二姐非常阴狠,这些描写给我留下很深的印象 ,这个人物帮助我认识封建社会,和我后来写的剧本也有一些关系。”(注:曹禺:《 我的读书》,《曹禺自传》,第51页。)曹禺又说:“有一个朋友告诉我:他迷上了蘩 漪,他说她的可爱不在她的‘可爱’处,而在她的‘不可爱’处。诚然,如若以寻常的 尺来衡量她,她实在没有几分动人的地方。不过聚许多所谓‘可爱的’的女人在一起, 便可以鉴别出她是最富于魅惑性的。这种魅惑不易为人解悟,正如爱嚼姜片的,才道得 出辛辣的好处。所以必须有一种明白蘩漪的人,才能把握她的魅惑。不然,就只会觉得 她阴鸷可怖。”(注:曹禺:《<雷雨>的诱惑》,《曹禺自传》,第81页。)在曹禺眼里 ,王熙凤和蘩漪的性情多么类似!曹禺塑造的另一个“王熙凤”式人物是《北京人》中 的曾思懿,只是在她身上泼辣阴毒有余,但聪明和可爱却不足,这也是曾思懿不如蘩漪 深刻动人的原因所在。张爱玲《金锁记》中的曹七巧与王熙凤也是一个类型的,她有漂 亮诱人的姿容,却有一颗工于心计、阴毒变异的心。张恨水《金粉世家》中的三少奶奶 王玉芬简直是王熙凤的“妹妹”,她聪明能干、伶牙俐齿而又富有机心。在第65回中大 少奶奶吴佩芳就曾笑着对她说:“肚子里有数,还能赛过你去吗?”在第69回中七少奶 奶冷清秋眼里的王玉芬:“这人是笑脸虎,说不多心一定是多心了。”只是王玉芬不像 王熙凤那样阴毒罢了。王旭烽《南方有嘉木》里的林藕初在聪明、漂亮、能干、泼辣和 有心机等方面也像王熙凤。还有《京华烟云》里的桂姐,林语堂说她“似凤姐而无凤姐 之贪辣”。另外,20世纪中国文学还有一些女性形象属于王熙凤同一“家族”:她们是 鲁迅《故乡》里的豆腐西施;老舍《骆驼祥子》里的虎妞;路翎《财主底儿女们》里的 金素痕,琦君《橘子红了》里的二太太,白先勇《游园惊梦》里的蒋碧月和月月红等。
林黛玉和薛宝钗是《红楼梦》里两个惹人注目的人物,她们的性情也可互相映照:前 者体弱多病、多愁善感、性喜多疑,却纯真自然冰雪聪明;后者和颜悦色、富丽堂皇、 心地宽厚,但又不乏俗气和心机。与对王熙凤较为成功的借鉴从而产生不少典型形象不 同,20世纪中国文学没有塑造出较为典型的“林黛玉”和“薛宝钗”形象,但对林、薛 二人的学习和模仿还是存在的。如曹禺《北京人》里的愫方颇似林黛玉:二人都寄人篱 下并一心一意爱着表兄,都美丽聪慧、心地纯真,都多愁善感并将满含的忧怨悄然压在 心底。但不同的是,愫方没有病死在令人窒息的大家庭中,而是出走了。巴金《家》中 的梅小姐可能更像林黛玉,除了别的方面,她们最后都是为爱忧郁咯血而死,而且所患 都是肺病。瑞珏有些像薛宝钗。有研究者说:“梅是一个聪慧凄婉、多愁善感的近乎林 黛玉型的女性。”“瑞珏是一个贤慧端庄、待人周到的近乎薛宝钗型的女性。”(注: 杨义:《中国现代小说史》第2卷,人民文学出版社,1993年,第154页。)这种看法是 有道理的。林语堂自认他在《京华烟云》里塑造的人物,“莫愁似宝钗,红玉似黛玉。 ”张恨水《金粉世家》的冷清秋有薛宝钗的厚道,但主要还是林黛玉式的。她与黛玉的 相同处,一是爱读书、能诗善文和颇有才名;二是多愁善感,见花落泪,遇鸟惊心;三 是孤癖缄默的性格。她与黛玉的不同处是后来清秋的人格和自尊被唤醒,毅然逃离金家 ,反映了张恨水对曹雪芹的超越意向。探春和史湘云这两个形象也值得一提,她们虽远 不似林黛玉和薛宝钗二人与20世纪中国文学那样紧密相联,但其作用也不可低估。最突 出的是张恨水《金粉世家》中的梅丽,她与探春一样,也是姨娘所生,与生母有些疏远 ,心地纯正而又精明强干。林语堂说他笔下的姚木兰似湘云,只是还另加了沈复《浮生 六记》里陈芸的雅素。
《红楼梦》中晴雯等丫环形象在20世纪中国作家心目中占有重要地位。李国文曾写过 《丫环漫谈》一文,对《红楼梦》的丫环描写大加赞赏:“《红楼梦》在中国文学史中 ,是一部描写丫环的空前绝后的好小说。”“在中国古典文学中,写女性,特别写这些 丫环,《红楼梦》是不可逾越的高峰。”“晴雯是所有《红楼梦》读者欣赏、同情,并 为之不平的女孩。”(注:李国文:《大雅村言》,东方出版中心,2000年,第214—21 7页。)晴雯,这个美丽、聪慧、高傲而又刚烈的姑娘深受作家喜爱,在20世纪中国文学 中不断留下投影。曹禺曾承认:“我第三次读《红楼梦》时就注意到大观园中的一些丫 头了,她们之中最可爱最了不起的是晴雯。”(注:曹禺:《我的读书》,《曹禺自传 》,第51页。)巴金《家》中的鸣凤身为丫环,但心比天高,深爱着高家三少爷觉慧。 为表自己对觉慧的一片爱心,她拒绝为人作妾,投水而死。这种刚烈品性与晴雯如出一 辙。曹禺《雷雨》中的四凤也是这样,她身为丫头,却爱上了周家大少爷周萍,其坚贞 不渝、宁死不屈分明也有晴雯的脾性。张恨水《金粉世家》的丫头小怜,对金家大少爷 凤举的爱恋不以为然,却偏偏与柳春江一见钟情,后来竟私奔去追求自己的爱情和幸福 。与晴雯不同的是,小怜最后喜结良缘,生活美满幸福。刘绍棠直言不讳自己对晴雯等 丫环的偏爱,他曾在《转世》一文中说:“晴雯和芳官,都曾是我少年时代的‘意中人 ’。”这是因为“芳官的模样儿、品性和对贾宝玉的纯情,酷似‘心比天高、身为下贱 ,风流灵巧招人怨’的晴雯。”(注:刘绍棠:《如是我人:刘绍棠散文随笔》,第308 页。)在50年代,有人问起刘绍棠更喜爱《红楼梦》中哪个人物时,他说:“我不假思 索,答曰:‘晴雯与芳官’。”(注:刘绍棠:《如是我人:刘绍棠散文随笔》,第308 页。)刘绍棠还说,后来他创作长篇小说《春草》的主角芳倌,就是以《红楼梦》里芳 官为模型的。芳倌是《红楼梦》里“怡红院”那个芳官之“转世”,她丰满、俊俏、勤 劳、善良而又高傲,是大运河的女儿。刘绍棠笔下的许多女性都有晴雯的影响,如碧桃 (《碧桃》),她的美丽、正直、善良和刚烈,她不畏一切重压的反抗精神都很像晴雯! 有着苦难身世的萧红非常喜欢和推崇《红楼梦》,但她对书中的香菱却尤其关心。据说 ,香菱的悲苦命运和刻苦好学精神深深感动过萧红。(注:聂绀弩:《回忆我和萧红的 一次谈话——序<萧红选集>》,《新文学史料》1981年第1期。)与此相关的是,萧红散 文中的自我形象和长篇小说《生死场》中的金枝等人都有香菱的“痴迷”与“苦难”, 一种难以把握命运却被命运左右的秋叶飘零式的悲剧人生。在张恨水《金粉世家》中, 还有一个身世酷似香菱的秋香,只是作者没有将她的命运写得像香菱那样悲惨罢了。值 得一提的是,张恨水《金粉世家》里的三姨太翠姨和林语堂《京华烟云》里的李姨妈很 像《红楼梦》里的赵姨娘,她们都是喋喋不休、俗不可耐而又让人生厌的姨太太,但却 很能讨得丈夫的欢心。
20世纪中国文学中的女性形象对《红楼梦》的模拟还不止于此,但大致可看出下面四 个系列的影响:一是贾母代表的封建家长;二是王熙凤代表的主政媳妇;三是林黛玉和 薛宝钗代表的妙龄小姐;四是晴雯代表的丫环仆人。这些形象就如同一条河的几个支流 共同构成了一个大的水系,而这个水系又浇灌着20世纪中国文学的田亩。与此相关的另 一问题是,20世纪中国文学中女性形象对《红楼梦》的借鉴可能更为丰富复杂,如孙 犁那样去其形似,取其神韵者大有人在,限于篇幅,本文不拟再做进一步的探讨。
四、叙事模式及技巧
在中国古典文学中,叙事性较强的文学作品除了辞赋戏曲外,恐怕主要是小说。大多 数小说如《儒林外史》、《三国演义》主要属于社会政治和军事战争叙事,而以家庭为 中心进行叙事的却比较少。较早的要算《金瓶梅》,但由于这个作品过于淫秽,属于禁 书;也由于它过于世俗化的市民性特性,所以流布不广。《红楼梦》继承了《金瓶梅》 和《西厢记》的优秀传统,又注重深刻的思想和高尚的审美品位及其情趣,从而成为中 国古典家庭叙事模式的集大成者。20世纪中国文学当然受到西方文学家庭叙事模式的影 响,也与《红楼梦》之前中国文学的家庭叙事模式不可分离,而《红楼梦》家庭叙事模 式的作用更不可忽略。
《红楼梦》将拍摄社会风云的镜头收缩回来,聚焦在家庭这个细胞上面,于是它完成 了中国小说叙事模式由外向内,由反映社会重大矛盾向透视家庭琐事的真正转变。这种 转变不仅是空间变换,更是观念更新,即通过最熟悉、平淡和琐细的家庭人事反映社会 人生,以收到“以小见大”和“袖里乾坤”的艺术效果。
从纵向看,叙述大家庭由盛及衰的演变史,以此折射国家乃至个人生命的衰退;从横 向看,叙述家庭内部以及家庭间的复杂矛盾纠葛,这是《红楼梦》叙事模式的重要特点 。20世纪中国不少作家对《红楼梦》这一叙事模式非常熟悉,他们与曹雪芹一样重视从 两个方面进行叙事。一是反映大家庭的由盛及衰。巴金的《家》开始还是完整的,但很 快就摇摇欲坠,最后大厦倾覆。死的死,逃的逃,真如一片秋叶落地为泥了。曹禺笔下 的周家、曾家、焦家原本还是宁静的,完好的,但转眼间七零八落。张恨水、老舍笔下 的各个家庭也是这样的。这种时间呈线性发展的家庭叙事极容易推动故事向纵深处发展 ,产生强烈的矛盾冲突,具有悲剧化的氛围及其艺术感染力。在这方面,20世纪中国文 学如《雷雨》和《家》等往往更能打动人心,这可能是一个非常重要的原因。不过,20 世纪中国文学在此也有一些调整变化,如《红楼梦》第一回用“梦幻”来点醒结局,而 张恨水的《金粉世家》则用“倒叙”手法托出结局;《红楼梦》的叙述者为作者曹雪芹 ,采取的也是全知全能叙述视角,而琦君的《橘子红了》则用侄女“我”这个非全知全 能视角。这就带来20世纪中国文学在注重线性的家庭兴亡叙事时,又有了某些新发展。 二是反映家庭中人与人及家庭与家庭之间的复杂关系。像《红楼梦》一样,20世纪中国 文学往往都离不开家庭中和家庭与家庭之间的矛盾和冲突,可以说,没有斗争就没有“ 戏”。中国现代作家笔下的“家庭”都充满矛盾,当代作品中也是如此。如陈忠实的《 白鹿原》,表面看来家庭矛盾并不激烈,实际上白、鹿两家却水火不容。从家庭内部来 说,夫妻、父子、母子、兄弟、姐妹、婆媳、妯娌、主仆等最是矛盾重重;从家庭与家 庭之间来说,贫与富、贵与贱、爱与恨最是容易纷争。冰心曾说:“在荣宁两府这样的 封建大家庭里,统治和被统治的阶层、统治和帮凶的阶层之间,相互的监视防范,如临 大敌。”(注:冰心:《<红楼梦>写作技巧一斑》,《冰心论创作》,第130页。)鲁迅 曾说过“家”的重要性:“家是我们的生处,也是我们的死所。”(注:鲁迅:《家庭 为中国之基本》,《鲁迅全集》第4卷,人民文学出版社,1981年,第620页。)其实, 每个人和每个家庭都生活在巨大的家庭关系网络之中,这种环环相扣、互相联系的横向 关系,使得原本紧张而又绵长的纵向家庭叙事更为紧张也更有张力。因此,表面看来很 小的家庭细胞而内里却具有无限延伸与鼓胀的可能性,以便让作者和读者充分发挥想像 力和创造性。《雷雨》直到今天仍具有经久不息的生命力,很重要的原因是家庭叙事模 式的博大精深。在此《红楼梦》的贡献可谓功不可没。
《红楼梦》是一部现实主义作品,它真实而又具体细致地描绘家庭生活的方方面面, 并从中透视世界和人生,这种叙事方法最具特色。20世纪中国作家也吸收了这一特长, 他们往往不厌其烦地叙述家中的衣食住行、节日典礼、生老病死、悲欢离合和喜怒哀乐 等,因为生活琐事往往比各种主义和哲学更真实也更重要,就像林语堂说的:“一般的 哲学中虽用物质主义、人性主义、超凡主义、多元主义、什么主义等类的冗长字眼,但 我终以为这类学说未必能比我的哲学更精深。人类的生活终不过包括吃饭、睡觉、朋友 间的离合、接风、饯行、哭笑、每隔两星期左右理一次发、植树、浇花、伫望邻人从他 的屋顶掉下来等类的平凡事情。”(注:林语堂:《生活的艺术》,越裔汉译,东北师 范大学出版社,1994年,第204页。)当然,这种家庭琐事描写并非廉价和无意义,而是 内含了重大意义和深刻哲理。如林语堂在《京华烟云》中曾细致描绘过了姚木兰的家居 设置,并借曼娘之眼评价道:“曼娘这时才开始了解木兰之卓然不群与坚定自信的风度 ,是由于家庭气氛所养成,如天花板,屋子木造部分,窗子帷帐,床罩被褥,古玩陈设 架子,字画条幅,矮脚硬木桌子,带有老树节瘤的花几花架,以及其他细工精美的,也 可说过度精美小什件,件件足以证明他们生活的舒适安乐。”看来,姚木兰之所以气度 不凡、超凡脱俗,家庭环境的优美、雅致和富丽是一个重要因素。
为更好推动故事情节的发展,更加传神地刻画人物,许多琐事和细节都要经过适当选 择、加工和处理,这就需要借助富有个性和神韵的对话、喻指、铺陈、渲染、假借和象 征等艺术表现手法。只有这样才能达到“以少胜多”或“以多胜少”的艺术效果。首先 是以少胜多,鲁迅曾说他写人物善于抓住“一嘴、一毛”可能就是这种手法。如《红楼 梦》“未见其人先闻其声”的细节描写方法最广泛地被20世纪中国作家仿效。鲁迅在《 看书琐记》中说过:“中国还没有那样好手段的小说家,但《水浒》和《红楼梦》的有 些地方,是能使读者由说话看出人来的。”(注:《鲁迅选集》第3卷,第434页。)在鲁 迅的小说中常出现这种写法,像豆腐西施高声说话,子君响亮的皮鞋声。张恨水小说里 也多用这一手法,像王玉芬的每次出场都是人未见声先至。曹禺《雷雨》的各种声音描 写尤为突出,以衬托环境、场景、事件和人物。“声音走在人前面”几乎是张爱玲艺术 表现的一个偏好。如《金锁记》开篇不久即写:“凤箫恍惚听见大床背后有窸窸窣窣的声音,猜着有人起来解手。”这是为后面写人做准备的。在《 倾城之恋》中作者为了写人,先写胡琴之声:“胡琴咿咿呀呀拉着,在万盏灯的夜晚, 拉过来又拉过去,说不尽的苍凉的故事。……然而这里只有白四爷单身坐在黑沉沉的破 阳台上,拉着胡琴。”这是以“声音”写人的好手段。关于对话、象征和心理描写的精 妙,20世纪中国作家从《红楼梦》里亦获益匪浅。白先勇承认:“我写小说,也比较不 擅长抽象的描写,较擅长象征、对白。我从小就看《红楼梦》、《水浒》这些传统小说 。”(注:白先勇:《蓦然回首:白先勇散文集》(上),第268页。)刘绍棠在《断章取 艺》里表示:“我在创作上借鉴和学习《红楼梦》的深刻体会,我写小说是追求以个性 语言,来刻画人物的个性和暗示人物的心理活动。又以人物在动态中的准确的细节描写 ,描绘人物形象。”(注:刘绍棠:《如是我人:刘绍棠散文随笔》,第302页。)贾平 凹的《废都》也多采用《红楼梦》的叙事技巧,像用潜在的“说话人”来说话最为突出 。因为“到《废都》,他公开宣言要追求《红楼梦》味道”(注:参见孙见喜《贾平凹 前传》第2卷(花城出版社,2001年)第586页。)。这种由小处着眼,通过多种表现方式 写出“神韵”和画出“灵魂”的描写方法,往往具有“绣花针”的穿透力,也具有“点 石成金”的神奇效果。其次是“以多胜少”。“黛玉落泪”这一细节在《红楼梦》里反 复出现,以映衬她孤独寂寞、多愁善感的性格;也暗示她悲惨的命运。这是“以多写少 ”的妙手。20世纪中国作家也常用这一手法,张恨水笔下的冷清秋也是时常落泪伤怀, 显然模仿了曹雪芹。最典型的是鲁迅,他笔下的祥林嫂在儿子死后反复说的一句话是: “我真傻,……”于是向人叙说阿毛被狼吃掉的故事,从而显示了祥林嫂痛苦、麻木的 心灵世界。《风波》中九斤老太反复重复“一代不如一代”的话。还有《行乞者》数百 字的一篇小文里,作者竟重复用了七次以上的“灰土”。在这里鲁迅运用的就是《红楼 梦》“以多胜少”的笔法。
如果只有写实的艺术描写手法,《红楼梦》恐怕就难享“最伟大小说”之美誉。其实 它还有虚构的艺术表现手法,具体地说,一是梦;二是戏中戏。“梦”是《红楼梦》的 “核心词”,是一个非常重要的表现手段。如《红楼梦》第一回的“甄士隐梦幻识通灵 ”,还有黛玉的“宝玉剖腹掬心相示”之梦等都是这样。在20世纪中国文学中,借助于 “梦”这种艺术技巧表现主题的现象非常普遍,前文提及的写“梦”高手俞平伯是这样 。其实,鲁迅、张爱玲、张恨水、林语堂、何其芳、白先勇等也是这样。如鲁迅《伤逝 》中的“我”梦见子君“灰黄的脸”,“睁了孩子气的眼睛”,表现出他对子君更为复 杂的感情。《弟兄》中沛君时断时续的梦反映了他意识和潜意识的紧张与焦虑。《野草 》中一个关键的叙事句式是:“我梦见……”。因为受到时间、空间和条件的限制,现 实中有许多事情难以实现,也难于表达,而梦则可以打破这种束缚,让精神、心灵及其 叙事完全自由起来,而许多意识甚至潜意识的内容就可以借梦之翅膀飞翔起来。另外, “戏中戏”也是《红楼梦》非常重要的艺术表现手法,它借助“戏曲”来点醒主旨,使 作品人物有所感悟。最突出的是第23回“西厢记妙词通戏语,牡丹亭艳曲警芳心”,黛 玉因听到人生警句而“心痛神摇”、“如痴如醉”和“心痛神驰,眼中落泪”,因为她 首次对人生无常有了醒悟。20世纪中国作家对此一手法心领神会,常常拿来使用。以白 先勇为例,他曾说过:“以戏点题的手法,是曹雪芹在《红楼梦》的小说技巧里一项至 高的艺术成就。”并且自认他的《游园惊梦》就向《红楼梦》学习了这一手法:“就‘ 以戏点题这一手法来说,《游园惊梦》无疑继承了《红楼梦》的传统’。”(注:白先 勇:《蓦然回首:白先勇散文集》(上),第212—213页。)白先勇的作品写的是,钱夫 人蓝田玉年轻时正在唱《游园惊梦》,因发现情人与妹妹有私情而哑了嗓子。多年后在 窦将军府上再唱这个曲子,因触景生情再度失了嗓音。于是彻悟了人生的虚空与荒唐。 蓝田玉与林黛玉一样,都是因“戏”醒悟人生的。
结语:超越与局限
《红楼梦》是中国文化和文学的一个界碑,它既标志着中国传统文化的终结,也标志 着中国现代文化的孕生和开端。由于像它这样作品的存在和影响,20世纪中国文学才能 在全面接受西方文化催生时有了底蕴和基础,而不至于欧化或流产。也可以这样说,西 方文化强大的现代思想观念与代表中国古代优秀文化的《红楼梦》共孕了20世纪中国新 文学。所以,《红楼梦》具有源头、原型和范式的意义。
但毕竟时代不同了,20世纪中国作家的思想观念和美学理想都比《红楼梦》作者曹雪 芹更加现代了,因为他们都不例外受到了五四新文化运动的洗礼,有的还在国外留学生 活多年。因此,20世纪中国文学就必然在整体上至少在某些方面超越了《红楼梦》。比 如,在思想观念的现代性方面,在叙事模式的多样化方面,在艺术技巧的革新方面,20 世纪中国文学都比《红楼梦》走得更远。仅就受《红楼梦》影响的那部分中国文学来说 也是这样,像鲁迅除了虚无主义的因素外,更有与命运抗争的积极进取精神,这就是“ 在绝望中抗争”。林语堂一面承认世界和人生的本质悲剧性,承认人的存在悲剧,但他 又不像曹雪芹过于冷落下去,而是提出作一个智慧的人生旁观者,要善待人生。他说: “人生譬如一出滑稽剧,有时还是做一个旁观者,静观而微笑,胜于自身参与一分子。 ”(注:林语堂:《吾国与吾民》,《林语堂名著全集》第20卷,东北师大出版社,199 4年,第334页。)他又说:“宇宙是无知,人生是笑话,是无意义的。但是要靠你自己 的选择,‘造出’人生的意义。”(注:林语堂:《无所不谈合集》,《林语堂名著全 集》第16卷,第430页。)他笔下的人物姚木兰就是这样,对悲剧式的人生并不厌倦,也 不愤怒,而是以道家的情怀逍遥自适、快乐自由。
20世纪中国文学在向《红楼梦》学习时还有一些局限。第一,对于《红楼梦》,20世 纪中国作家将更多时间和精力或用在繁琐的考证上,或用在政治、阶级斗争的解释上; 而对其哲学文化思想和文学艺术价值重视不够。在这方面,胡适、俞平伯、林语堂等人 走得最远。如果从学术研究上看,胡适等人的考证功不可没;但从文学发展上说,沉湎 于考证却制约了20世纪中国文学对《红楼梦》的借鉴与吸收。第二,过于模仿《红楼梦 》势必影响作家的突破与创新。如张爱玲有刻意模仿《红楼梦》的痕迹,结果思想、人 物塑造、叙述声吻和口气以及语言都太像《红楼梦》,这也限制了她的超越和发展。又 如林语堂的《京华烟云》确有突破,但在人物形象塑造上过于模仿《红楼梦》,他说: “大约以《红楼》人物拟之,木兰似湘云(而加入陈芸之雅素),莫愁似宝钗,红玉似黛 玉,桂姐似凤姐而无凤姐之贪辣,迪人似薛蟠,珊瑚似李纨,宝芬似宝琴,雪蕊似鸳鸯 ,紫薇似紫鹃,暗香似香菱,喜儿似傻大姐,李姨妈似赵姨娘。”(注:林语堂:《关 于我的长篇小说》,《宇宙风》第49期(1939年10月16日)。)这种全面模拟有过于类同 的局限,也影响了创新。第三,20世纪中国作家的“《红楼梦》情结”从一方面说是好 事,但从另一方面说也是限制,它极容易为作家设下一个陷阱,使他们容易沉落其间, 一面僵化了创造性,一面乐而不思创作。俞平伯后来文学创作量锐减,质量下降,除了 别的原因,过于沉迷于《红楼梦》也是一个重要原因。
在新的世纪里,中国作家不可避免地还要面对《红楼梦》,因为《红楼梦》就是中国 文学的一座高山。问题是在向它学习的时候,如何站在更高的视点,用更高的品位,更 加理性自觉地学习和借鉴,并保持创造的心态,这可能是21世纪中国作家应该注意的问 题。
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