接受的限度——论刘海粟首度欧游阶段对西方艺术的解读与反思，本文主要内容关键词为：刘海粟论文,限度论文,阶段论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
1929年2月至1931年9月间，及1933年11月至1935年6月间，刘海粟两度赴欧洲游历考察，创作并举办展览与讲座①。这位在20年代初即标榜“自我表现”、以“艺术叛徒”自居的现代画家，在与西方的首度相遇中，碰撞出怎样的精神火花与表现灵感，又以怎样的方式看待西方艺术，如何评价西方现代艺术状况；而这一经历又使其如何重新审视已有的艺术认知，深入思考中国艺术的走向问题，这一切又在其自身的艺术实践与理解中发生了怎样的变化——这些都可能成为中国现代艺术发生历史中富于价值的经验。
首次欧游，刘海粟长居巴黎，并先后游历了瑞士、意大利、梵蒂冈、比利时、德国等地②。此阶段的实践活动包括创作与研究两部分，后者为关于西方艺术史、画坛现状的研究、评论，比重不亚于前者，显示出画家深入学习异文化的内在动力之强大。我认为刘海粟此次游历有几大收获：1.在与西方的相遇中，画家已有的艺术倾向、精神特质和民族气质获得深层认同与强化；2.在对西方现代艺术的观察中，画家初步确立了基本的艺术立场与判断，在创作路径上转向注重理性、表达的节制性及传统资源；3.语言层面确立了新的结构意识，艺术表现力获得提升，并激发出新的精神潜质。本文试图通过具体的历史考察，探究刘海粟对德朗古典转向的认同，对西方现代艺术发展状况的“保守”性观察与批评，并辨析其关于后印象派与野兽派的接受状况。
有关刘海粟“观看”西方艺术的方式与立场，或许首先需要明确一个前提，即画家是携带着自身的经验积累与精神诉求与西方相遇的，观看与体察因而必然发生在已有基础上。1929年首度赴欧游历时，年仅三十三岁的刘海粟已具备近二十年的绘画经验与十七年的艺术教育经历，并经历了艺术观的论争与艺术实践的挫折。面对西方艺术，他不是以初出茅庐者的身份顶礼膜拜，而是以平等的姿态寻求“对话”③。游历的另一任务还在于了解西方现代艺术的现状与动向，进而思考自身及中国艺术发展道路的问题。
在此前提下，刘海粟认知西方艺术的总体思路大致可概括为：延续之前的浪漫主义艺术观，强调在与自然的感应中生发而来的主体精神、所包孕的生命能量与创造性④。由此，主体内在的精神表现为画家看待西方艺术的基本视角，并成为贯通西方传统与现代的主线。其游历期间所作的大量研究、评论、随笔，也明确体现了这一视角。在这样的观照中，文艺复兴艺术、米开朗基罗、格列柯、德拉克罗瓦、库尔贝、莫奈、塞尚、凡·高、马蒂斯、弗拉芒克、德朗等人的艺术，获得了内在性的传承与延续。刘海粟将塞尚之前西方古典大师的作品概括为具有深沉、伟大等精神的特质；其有关西方现代艺术的论述则主要集中于库尔贝、罗丹、塞尚、凡·高及野兽派画家，并强调上述形式创造体现出的精神指归。经由这一视角，西方艺术史被作为具连续性与统一性的整体出现，而各艺术流派得以产生的社会条件与观念差异，则较少被正面论述。这一思路的作用，首先在于为画家提供了强化、充实自身艺术理解的契机与资源。欧游之前，崇高、伟大、深沉、热烈、质朴这些特质就已成为刘海粟创作自觉的精神指向。游历期间，他在西方古今大师作品中再次寻找到这些精神特质，这不仅构成对其已有精神诉求及艺术实践的支持，更强化了本已蕴蓄于画家体内的意志力与精神能量。
基于这一视角，刘海粟针对法国学院派及相关活动的批评相当严厉：欧洲17世纪以降学院派的发展被遗弃于“伟大艺术”的范围之外⑤。产生这样的认识或许并不奇怪，刘海粟艺术道路的起步，即以破除权威的压制与创作积习为主要指向。早在1919年赴日考察时，他也倾向为日本的现代艺术辩护，严厉批评日本“官学派”的守旧性及对新生力量的压制(对日本现代派也有不少批评)。首度欧游期间，在摒弃学院派之外，刘海粟试图抹去西方传统与现代之间的差异，将不同的艺术观念、风格、作品统摄在主体精神表现的理念之下。崇高、伟大、深邃、热烈、力量感，成为他所推崇的西方艺术的精神特质。他也着意强调在此间所切身体验到的崇高感与精神能量。这一视角在其表述中相当“自然”，但后来者的阐释则需要突破“当事者”的主观感受。刘海粟的理解凸显出两个指向：其一，面对西方古典艺术，采取相当主观化的“现代”视角加以阐释，不以尊重古典自身的语境与历史条件为前提；其二，面对西方现代艺术，画家以其浪漫主义的精神观念加以衡量，其中又渗透了不少古典的成分，也包含着现代中国的特殊经验与历史诉求。而两个指向在时间上存在着一种“错位”。这就意味着，面对西方现代艺术、特别是他所亲历的20世纪30年代的西方艺术，画家不可能采取简单的认同态度。
需要澄清的是，事实上刘海粟对西方现代派的认同程度并未体现出所谓“艺术叛徒”的一贯激进，反倒显示出相当的“保守”性。他对西方现代艺术的关注视野大体止于野兽派。在认识与实践层面，表现主义、达达运动、立体派、未来派、超现实主义等现代艺术思潮及流派基本上没有走进其视野⑥。虽然，刘海粟有关西方现代艺术的讨论主要集中在形式与审美角度的分析，较少有对其社会背景与现实指向的正面论述⑦，也很少正面提及颓废、奢靡、浮夸、冷漠等精神特征——但，形式与审美判断也可以呈现其立场。事实上，刘海粟欧游期间的言辞及作品所体现出的精神状态，与其所处在的欧洲语境间的确存在着差异。30年代初期，正值两次世界大战之间，遭遇“一战”的惨痛经历后，欧洲面临地缘政治文化争斗日益加剧的恶劣环境。这也正是形形色色的现代艺术兴起，反叛、绝望、颓废之气在文化界蔓延的时期。但刘海粟此时欧洲之行所得到的感想，却没有体现出此种迹象，而是充满着精神的激昂与升华感，并时时渗透着一个中国人的时代忧患意识。
刘海粟在此期间所形成的新的艺术认知可被概括为：肯定艺术为主体内在精神的表现，在此基础上，认识到结构感和语言的建构性，以及笔触(线条)、色彩等的语言表现力，并由单纯信仰直觉表现转而重视理性、方法的作用。虽然在具体论述中野兽派的位置获得过特别的强调，但实质上，其新艺术认知与实践的直接借鉴资源，为后印象派与野兽派的综合(某种程度上也继承了印象派的部分成果)。换言之，他关于野兽派的论述实际包含了对后印象派的理解。他将野兽派的表现特征总结为：“倾向于形体的新精神化，专心创造建筑风格的结构，训练着节约着一切方法……把绘画从原先的感觉性而截然地变为快感性的了。至其所走的道路，乃是藉着这构造的兴味与线条的分离，色彩的团块的意胎而来的变形与再造形。”⑧这一认识有几点引人注目。首先，强调整体结构与组织的重要及“建筑化”的整体感；其次，指出表现方式为“变形与再造形”，其中，线条与色彩开始凸显独立的价值，成为重要的表现元素，同时特别强调表现方法的节制和简约；最后，强调形式创造须指向精神表达(“形体的新精神化”)与绘画行为体验的变化(从“感觉性”到“快感性”)。这表明画家对艺术表现问题的认识发生了重要转变。1923年到1924年前后，刘海粟的绘画观还特别强调直觉、天才、情感，并在与技术、科学、理性诸概念相对立的关系中定位其理解⑨。在这样的关系结构中，理性、技术、形式成为对主体精神的束缚：“晚近艺术，皆为形式皮尺及理性破产之运动，变颓废之形式而为内心之表白，易理性之束缚而为情感之奔赴。”⑩现在，藉由对野兽派的认识，我们看到画家开始注重结构和表现手法的节制与简约，以及形式本身应具备的精神性——这表明他意识到形式组织和语言质量的重要性，及理性、方法在创造过程中的作用。他同时强调，野兽派的创作精神包含对西方传统的尊重与借鉴：“‘野兽群’的第一次试作是以归返传统而表现的。这种所谓传统，不是仅在字面，而在其精神。”(11)在更大的视野中，刘海粟关于野兽派的认识直接指向印象派自然主义式的表现方法。他总结说，野兽派力求借助自然表现“性格和意想”，追求表达的简洁有力，“反对印象派的散乱、冗赘和重复”(12)。据此，他断言“现代欧洲美术上一切的新运动都是本着这反印象主义的精神发生出来的”(13)；“二十世纪法国的艺坛，早已为野兽群(Fauves)所占据了……什么印象派、后印象派，在现在欧洲的艺坛，已成为过去的东西了”(14)。
读者或许注意到，刘海粟的思路偏于“保守”：突出野兽派的建构性及传统的联系，削弱其表现性与反叛性特征。前文提及，在具体实践中，他并未如其文字所称，抛弃“过时”的后印象派。客观地说，他的画作兼具后印象派与野兽派的特征。塞尚以单纯的几何形概括物象的思路、凡·高的结构方法与色彩表现力、德朗古典转向后的结构方式与色彩手法，以及弗拉芒克的笔触(线条)表现与色彩手法——这些特征都被画家综合吸收、运用。而在整体的画面结构方式上，刘海粟倾向于塞尚的思路，对野兽派的借鉴因此在实质上有所保留。而他对德朗的评价也反映出了这一整体路向。虽然在趣味上，刘海粟的野性、率直、粗犷感，与弗拉芒克更为接近，但在整体评价方面，他毫不迟疑地推崇德朗作品的古典因素，将其置于弗拉芒克之上。刘海粟对于德朗的认同集中于坚实的结构性(组织能力)与对表达的节制性、平衡感的追求。他赞赏德朗以“面”来塑造形体所达到的坚实的结构性与建筑感：德朗的画作给人的“第一印象是结构坚实的感情……不但是种描写，却像那建筑房屋一样正确的、科学的组织起来——那里只是物质的美。他想藉着‘面’的对比的配合而在画面上显出立体之感来”，并在德朗与弗拉芒克的比照之中深入其论述：
(德朗)和弗拉芒克之间的距离，是一个有大理想的艺术家和一个本能的富于天才的艺匠之间的距离……(后者)的画面，只是那平民的习见的东西，具一种民间的特性……(前者)在专于藉“面”的对比的配置，使画面上显出一种主体之感来。(15)
在比照的行文语境中，所谓“平民的习见的东西，具一种民间的特性”的评语，意指弗拉芒克的表达手法是一种自然性的流露，缺乏有意的组织与营造，因而缺乏“主体之感”。如果我们暂且搁置刘海粟的评价是否具有争议性，探求他这一评价的思考方向，就会发现，在德朗的画作中，刘海粟认识到形式的组织、构建对于主体精神的传达作用，认识到较之直觉式的自然表现，这一追求在语言层面上更为困难，因而也更加“高级”。
对于德朗的认同，还在更深层面上牵引出刘海粟对西方现代艺术发展状况及问题的思考与评判。他甚至认为德朗可能发挥矫正西方现代画坛形式弊病的作用。这“弊病”一方面在过于主观与抽象，一方面在对装饰性和视觉奇幻效果的过分追求。刘海粟批评说，野兽派、立体派采取的象征主义表达方式是“一种空泛的智力主义，因为过于主观和抽象，或者更将增加绘画界的紊乱”；德朗的艺术则“恢复绘画中已经丧失了的客观性，把纯粹的绘画的传统再行结合起来。这种传统是逐渐地被装饰的奇幻所消灭殆尽的”。他进一步评论说，通过学习古代埃及、希腊及意大利文艺复兴艺术訛輥輴，德朗获得了更为清晰的表现方法——“色彩的深切的谐协”与“构图的热烈的布置之方法”，从而“把十九世纪之末的颓废派艺术家的精练的审美观念混入古人的爱好之中”，“熔古典的传统于原始的稚拙于一炉”。同时，德朗作品表现出来的结构性、坚实感和对“装饰的缠绕”的摆脱，使其艺术成就可与马蒂斯并立，并高于弗拉芒克(17)。基于此，刘海粟盛赞说：“现代欧洲艺坛的大人物，能够传承塞尚的真义，而开出新的出发点，做艺术史上正系的祖师的，大概就是特朗罢。”(18)
有关表现的抽象度和主观性的问题，有关装饰性和视觉效果的问题，牵涉对西方现代艺术特性、表现形式、价值与趣味倾向的认识。在此方面，刘海粟对格列柯与塞尚关系的揭示，对布尔德尔、莫奈艺术的评价，可以与其对德朗的评判相呼应。在他看来，格列柯作品的内在精神和表现语言给予了塞尚重要的启发，其作品表现了“强烈悲怆”的情感，“是内部生命深入的非凡的描写”，“大胆的笔锋从不拘泥于细部……深沉的调子表现出神和幻想的脉搏，含有东方色彩浓厚的表情……他给予近代艺术的生命的力比委拉斯开兹与戈雅要大得多。塞尚的深沉的色阶，严肃的写实的风格，全是得力于他”(19)。“强烈悲怆”的情感，“内部生命深入的非凡的描写”和“严肃的写实的风格”——这些特征无疑与现代派过于主观、抽象的表现手法与过度的装饰趣味形成对照。
关于布尔德尔，刘海粟特别指出其学习传统的意义。在他看来，布尔德尔的艺术理想是“把近代艺术的颤动与爱琴海文化的圣洁，文艺复兴的伟大与奥林比亚的沉静结合起来，沟通起来”，其艺术减少了个性的表现而多了古典气息(从“上古与东方的两大时期”汲取灵感)(20)。某种程度上，布尔德尔的艺术“纠正”了罗丹作品“绝对的个人的”倾向。此外，非常重要的一点是，对传统的学习同时指向精神价值、趣味和对语言形态的要求两个向度。论述显示，刘海粟特别强调通过对古典的学习所获得的对语言表现的节制态度。他指出，在艺术表达上，布尔德尔以理性态度驾驭(而非抑制)情感的表达，追求表现的简洁、有力(21)，其语言因此成为“印象派与建筑派的桥梁”，成熟期作品达到了形式的建筑化而“避免了印象派萎靡的弊病”。与对德朗评价的取向相同，他也特别肯定了布尔德尔的道路对西方艺坛追求形式“诡怪化、奇特化”倾向可能发挥的矫正作用：
他的许多门徒们，只想把自己诡怪化、奇特化……徒然改变了形式，而实质上却是一无所有……这些衰颓的现象，激起布尔德尔追怀到邃古文明的永久性。他从米开朗琪罗而悟到：雕刻家的事业，并不在于雕琢一个漂亮的外表，而在于把庄严有力的形式从粗粝的顽石中创造出来。(22)
上述认识包含了两个维度的现实针对性：印象派摄影式的自然主义手法，与现代艺术“过于主观和抽象”的表现形态、对于装饰性奇幻效果的过度追求和“诡怪化、奇特化”的、缺乏节制的变形(23)。这一认知不仅包含着对形式的要求，同时还体现着价值的理解与评判。在刘海粟的论述中，上述语言特征与过度的个体表达、精神的空虚与颓废状况相联系，显示出西方现代艺术的“衰颓”。因而，刘海粟关于印象派、后印象派与野兽派的评判，可以被视为他对其时西方现代艺术总体状态的判断。虽然他很少对西方现代艺术诸流派的观念进行正面分析(24)，但上述认识已暗示出其对于表现主义、维也纳分离派、立体派、达达运动、未来派等诸多流派的看法(他将后来的种种流派称之为“衰颓”)。在认知与实践中，刘海粟的接受范围以野兽派为下限，最为推崇德朗而对马蒂斯、弗拉芒克有所保留——这些都反映出他看待西方现代艺术的态度与原则。
如果将刘海粟对德朗古典转向的评价还原到西方语境中，此认知所体现的立场将进一步凸显。事实是，在德朗同时期及后来的西方艺术评论中，对其古典转向的负面评价一直占据主流位置。站在现代艺术发展立场的西方批评家，对于德朗的古典情结做出过尖锐的批评，称其“实质上是个学院派画家，只不过碰巧被卷入到一场革命运动中去罢了……当毕加索和勃拉克发展分析立体主义的时候，德兰(按：即德朗)正坚定地返回到塞尚和在普桑或夏尔丹身上所体现的塞尚的源泉。他的方向，总是与20世纪的试验背道而驰的。他回到了19世纪的古典革新，直至文艺复兴；他回到了视觉的真实，包含着回到用强硬而有力的线条去画肖像画”(25)。这一评价显示出的历史判断是：以20世纪涌现的现代艺术潮流为基点，重新建构西方现代艺术的历史。在此视角下，19世纪末期塞尚所代表的现代艺术实践被与文艺复兴传统勾连而被归为“传统”，20世纪新出现的艺术流派则被视为真正的、新的“现代”。其后隐藏的逻辑为：视20世纪初期西方现代艺术呈现的趋势与特征(表现的抽象化、语言的实验性、对传统审美价值的背离、艺术与现实关系的重新确立、艺术发展的内向性，等等)为艺术发展的当然趋势，赋予其毋庸置疑的合理性。在这样的逻辑之下，德朗的古典转向就背负了保守、倒退，甚至背叛的负面意义。
刘海粟显然在这样的逻辑之外，不仅视德朗的古典转向为矫正西方现代艺术发展“不良”倾向的良药，还由此看到传统对西方现代艺术可能发挥的作用——凭借对传统的学习，艺术家可能“恢复绘画中已经丧失了的客观性，把纯粹的绘画的传统再行结合起来”。这一理解包含对西方现代艺术发展趋势的批评，特别显示出中国画家的立场与态度。这一理解也与画家从西方艺术中获取的精神资源显示出内在的一致性。对于形式的建构性的肯定，对于抽象化和过度变形的反对，对于传统资源意义的强调，在刘海粟的认识中对应于崇高、伟大、深沉、质朴、激昂等精神特质。这些特质所具有的古典因素、精神的建构性与道德感，与西方现代艺术表达的绝望、孤独、虚无、颓废、嘲讽等分属不同的世界。经由对欧洲艺术的考察，刘海粟由直觉式的“自我表现”转向融入了古典庄重、节制精神的新形式的创造，在其艺术实践及理解中增强了建构性，减弱了反叛性的因素。30年代中期之后，随着国内局势的变化，这种情结愈发强烈。在1936年所作《〈现代绘画论〉译者序》中，画家指出：“现代绘画除了反对学院派的作风外，对于过去固有的传统并没有叛离。”(26)刘海粟的朋友黄蒙田也指出，野兽派之后的“现代主义还在发展，新的流派不断涌现，然而刘海粟在油画上接受的影响只到此为止”。他称刘海粟为“一个尊重民族传统、尊重中国画和油画特殊规律的创新者。他不是一个为创新而创新的画家”(27)。首度欧游阶段的实践表明，画家在自中国社会语境中形成的精神诉求与文化理解的框架之下观照西方现代艺术，追求形式的完整、统一，并受到中国写意传统的影响而注重语言表达的音乐化、流畅感与韵律感。这体现出中国人独特的精神诉求、文化传统与审美取向。在根本上说，刘海粟对于西方现代艺术形式、语言的判断、取舍与选择，体现了基于中国立场的主动性，与画家基于中国社会形成的历史使命感与精神诉求有着内在的契合关系(28)。首度欧游阶段的艺术认知状况还表明，画家已初步形成较为成熟的艺术眼光与判断力。认知方面的进展也为实践带来了新的活力，并为其迈向更深的艺术成熟奠定了基础。
对野兽派的“保守”解释，对德朗古典转向的认同，对传统资源在欧洲现代艺术发展中积极作用的认识，以及对欧洲画坛艺术表现主观化倾向、过度装饰性及个人主义倾向的批评——这些认识不仅是对特定艺术流派、风格的理解，也构成其对西方现代艺术整体发展状况的观察与评判。其中既呈现出观看西方的立场与态度，又包含着有关中国现代艺术发展方向的体认。这些在20世纪30年代形成的体认理应将我们关于中国现代艺术的思考推向更深的层面。以基本的艺术主张而言，相对林风眠和徐悲鸿，刘海粟的观点无疑为“叛逆”，但在对西方现代艺术的态度、对诸激进艺术主张与表现形态及“现代”西方精神的警惕方面，三者的认知具有内在的共通性。林风眠的艺术观强调情感与理智的结合，重视塞尚艺术的古典精神与结构性，推崇表现的节制与理想性。徐悲鸿对西方现代艺术斥责的出发点，也在其精神的衰颓与表现形式的过度主观化、抽象化。这样的认知状况，又与艺术家基本的艺术理解相呼应。蔡元培“以美育代宗教”的观念，认为艺术应有助于塑造新的人格并发挥建设性作用的理解，在此彰显出深刻的影响(29)。这一源自社会责任感、历史判断与现实经验的艺术理解，对于中国艺术家的西方理解起到关键的引导作用，并成为后者汲取、转化西方艺术资源的出发点。
借助这一考察我们还可以思考，在表达与形式的层面，刘海粟对后印象派及野兽派的认识是否包含中国文化传统与艺术经验的影响，这些认识在什么方向上可能与中国特有的写意、抒情传统相关联，又是否在民国时期油画发展脉络中获得更大范围的展开。民国油画的脉络之一，即经由对中国传统与西方现代艺术资源的双重转化而造就出新的抒情方式。虽然具体的转化方式及最终的创造路径有差异，但林风眠、关良、刘海粟都可被归在此脉络中。探讨刘海粟面对西方、转化西方的方式之特点与某种程度上可能的普遍因素，是有延展价值的课题。“艺术叛徒”刘海粟对西方现代艺术的“保守”理解，或可能对中国现代艺术研究提供方法层面的启发。对于民国艺术的考察，在根本上无法回避中西语境的差异与比较视野。刘海粟对西方的解读与转化方式提醒研究者，在面对西方时，那一代人的思维与实践逻辑具有高度的主体意识、创造性与灵活性，这些内容却可能被掩盖在相对简单、模糊的观念表述或概念之中，以至难于辨认。后来者只有经由深入、具体的历史考察，经由对其认知状况及其中诸概念、表述的辨析，才可能穿越“表象”与“成见”，接近历史对象，进而挖掘历史展开的深层脉络。
注释：
①参见袁志煌、陈祖恩编著《刘海粟年谱》，上海人民出版社1992年版。
②二次赴欧时，因组织展览，刘海粟游历了柏林、汉堡、杜塞尔多夫、阿姆斯特丹、日内瓦、伯尔尼、伦敦、布拉格各地。
③徐志摩说刘海粟是“有准备的去探宝山，决不会空手归来”(徐志摩：《一个有玄学思想的画家》，刘海粟美术馆编《刘海粟研究》，上海画报出版社2000年版，第104页)。
④这是刘海粟关于瑞士阿尔卑斯山与莱梦湖的游记：“……我沉醉于它那千变万化之中，心悦诚服那层出不穷的发见与创造，我便自然而然转向这世界举起双手，拿了一支秃笔，在一块粗布上，不断地向着巍峨的峻峰挥洒、上升，努力呀!尽情吸收这气息雄壮的白峰……享受伟大自然的恩惠……我从这湖光山色，认识了无终无极的生命、光荣和伟大……”在自然与自我相对应、主体精神生发的激情描述中，画家还针对国内艺术状况发表议论，指出艺术表现应在亲身体验的基础上发掘主体真实、独立的精神特质，而不抄袭、盲从任何艺术流派；同时，主体精神的体现并非源自对自然的科学式照相，须经过主观的转化(刘海粟：《瑞士纪行》，《欧游随笔》，上海中华书局1935年版)。
⑤对库尔贝生平及艺术的介绍，集中体现了刘海粟对法国学院派的评价。
⑥参见刘海粟20世纪20年代末期和30年代早期相关评论文章，包括《欧游随笔》、《〈现代绘画论〉译者序》等。
⑦刘海粟必定意识到西方现代艺术精神与古典的差异，但在理解西方现代艺术的社会背景、现实境况及艺术观念时遭遇困难。由于思考对象具有强烈的当代性，西方批评和研究成果也缺乏相关主题的系统研究，无法为此问题的认识提供帮助。部分论述涉及相关问题。如论及印象主义时，他提到德加、郁特里洛对于现代都市底层社会生活的描绘，从而显示出对印象派社会语境的敏感。
⑧野兽派“选择了借着色彩的最纤密的修织的能力，受了扩大的形式的某种概念力的转变而来的意欲，以结构他们的作品”(刘海粟：《野兽群》，《欧游随笔》)。
⑨“画的表白，就是要将情感发挥，因为科学是理智的，艺术是情感的”；塞尚、凡·高、高更、石涛、八大凭借直觉作画，这是“近代艺术各种语言之出发点”(刘海粟：《艺术与生命表白》，载《晨报六周年纪念增刊》1924年12月1日)。“若还拿理智来分析研究，那必使艺术变作技巧化，将艺术的价值、艺术的趣味降低或者根本推翻”(刘海粟：《艺术是生命的表现》，载《艺术》1923年3月18日)。
⑩“……其美术之特色，在乎人类自觉，趋思想于自由一途，而解脱拘持束缚之苦；所谓人者人也，非明神之仆，非教皇之奴也……最足以发挥人类之爱情，涵养人类之生趣……晚近艺术，皆为形式皮尺及理性破产之运动，变颓废之形式而为内心之表白，易理性之束缚而为情感之奔赴……拉飞耳实早见及此，现代艺术思潮，无不潜伏于拉氏之心胸……”(刘海粟：《画圣拉飞耳》，载《艺术》1924年1月6日)。
(11)(14)刘海粟：《野兽群》，《欧游随笔》。
(12)“野兽主义者对于自然，弃其外形，而接受其精神；他们不摄影，却组织成一种由情绪引起的景色……”(刘海粟：《野兽群》，《欧游随笔》)。
(13)(15)刘海粟：《安特莱·特朗》，《欧游随笔》。又言，野兽派画家“设法把塞尚、修拉、雷诺阿的教训实施在画面上去”(刘海粟：《野兽群》，《欧游随笔》)。
(16)刘海粟认为德朗的借鉴资源为古埃及、希腊、意大利文艺复兴艺术，而非近代及同时代作品(刘海粟：《野兽群》，《欧游随笔》)。
(17)刘海粟总结说，德朗“和弗拉芒克之间的距离，是一个有大理想的艺术家和一人本能的富于天才的艺匠之间的距离”。(后者)的“画面，只是那平民的习见的东西，具一种民间的特性……(前者)在专于藉‘面’的对比的配置，使画面上显出一种主体之感来。只就这一点而论，和马蒂斯立在并行的地位”。同时，他称特朗“实为从装饰的缠绕中解放出来的第一人”(刘海粟：《野兽群》，《欧游随笔》)。
(18)“总之野兽派和立体派对于美学的感觉，彼此都是象征主义的。这种象征主义，初在文学上发现，随后也到绘画上来了。以前画家主张的是对于自然外形的类似、等价和隐喻。这种空泛的智力主义，因为过于主观和抽象，或者更将增加绘画界的紊乱”(刘海粟：《野兽群》，《欧游随笔》)。
(19)刘海粟：《巡礼意大利》，《欧游随笔》。
(20)罗丹的作品是“绝对地个人的；布尔德尔的作品，却在永久的觉醒的惶恐中，个性是少得多了，然而他的更为精细，更为柔顺……使我们回忆到雕刻史上两个最光荣的上古与东方的两大时期的作品，为布氏所不惮汲取其灵感的”(刘海粟：《布尔德尔之死》，《欧游随笔》)。
(21)(22)罗丹评价布尔德尔的作品“非常有理性……绝无重复，更无生硬的部分”。此外，刘海粟认为布尔德尔“并不抑制感情激发，只是他深知驾驭它而已”，赞其作品闪现着“‘力’与‘思想’的灵光”，超拔于其时艺术的俗流。他称布尔德尔的艺术理想为“把近代艺术的颤动与爱琴海文化的圣洁，文艺复兴的伟大与奥林比亚的沉静结合起来，沟通起来”，而在吸收种种影响后，艺术家依然保有自己的面目(刘海粟：《布尔德尔之死》，《欧游随笔》)。
(23)刘海粟1930年所作油画《夫人》，可以成为探讨画家有关“装饰性”理解的有效案例。此作虽描绘一人物肖像，但结构全局的却是人物和背景的图案。服饰图案、色彩与背景做了交融处理，采用大块面的平涂手法、带有适度的装饰性，追求造型的简单明晰。虽然借鉴了马蒂斯作品中的某些元素，但感觉朴拙厚重，没有显示前者的装饰性趣味和凭借不同空间层次中的物体之图案进行自由转换的变化手法，语言毫不晦涩，质朴直接。这一作品当然首先呈现出学习阶段的不成熟状态，但也的确反映出刘海粟在艺术气质、趣味上的特点，及其以此为基础观看、吸收马蒂斯装饰风格的视角。
(24)1929年参观法国秋季沙龙时，刘海粟曾描述勃拉克画作给予观者的直觉印象和那“纯由艺术家的想象去创造，和自然的实际全没有什么关系”的形式的抽象化特征，但只字未提立体派的艺术观念。他说，勃拉克的作品“一片大红像火焰，一块乌黑像墨炭，碧蓝的斜纹，鹅黄的底色，充满着更大的魅力，会渐渐刺激我们的心……他使物体还原，独立而圆型化……在激动之中含着一种奇拔的表现法，纯由艺术家的想象去创造，和自然的实际全没有什么关系”(刘海粟：《一九二九年秋季沙龙》，《欧游随笔》)。
(25)阿纳森：《西方现代艺术史》，邹德侬等译，天津人民美术出版社1994年版，第99页。
(26)紧接着，画家说“绘画既不受学院派的束缚，画家在制作方面，就有了自由，于是各家各自完成了一种特殊的技巧(狭义的)。现代画坛气象的复杂，实在是各种不同的技巧的反映”(沈虎编《刘海粟散文》，花城出版社1999年版，第405页。刘海粟此文作于1936年5月)。这段议论既强调了西方现代艺术与传统的内在勾连关系，也反映出画家难以清晰把握西方现代艺坛的复杂面貌。
(27)“如果说到刘海粟是一个勇敢的创新者，我想指出，他是一个尊重民族传统、尊重中国画和油画特殊规律的创新者。他不是一个为创新而创新的画家。以油画为例，他的艺术风格受的影响只到后期印象主义为止，充其量是到达野兽主义边缘而已。在这以后，出现的五花八门的西方现代主义艺术对他并无影响，画展油画部分完全找不到这样的痕迹。……作为油画家的刘海粟对于油画的创作不是没有原则的，他学习写实主义和浪漫主义油画，他发现印象主义特别后期印象主义的色彩、线条和造型方法有许多优点，甚至和明末一些中国画家有某些共通之处，最后也许还是在野兽主义的东方特色中得到一点启发。这以后现代主义还在发展，新的流派不断涌现，然而刘海粟在油画上接受的影响只到此为止。是不是他发现了现代主义的魔术游戏只是一条死胡同呢?也许正是这样。这就是他的原则”(黄蒙田：《回顾刘海粟的创作历程》，载香港《新晚报》，1979年7月3日。黄出生于1919年，20世纪30年代开始学习西画，为民国美术的亲历者)。笔者认为，黄蒙田的判断显示出某种深度，蕴含着对那一代人所处历史境遇的深刻理解，其对刘海粟与后印象派的契合关系的分析也相当精彩。而刘借鉴野兽派的目的，或许不仅止于表现“民族特色”。在刘海粟1931年之后的实践中，野兽派的影响逐渐转弱。
(28)有研究者认为刘海粟对西方现代艺术的学习显示出强烈的主观性，“他所撷取的近乎是一种能够横向直接地与中国绘画精神相结合的”资源(参见周芳美、吴方正《一九二○及三○年代中国画家赴巴黎习画后对上海艺坛的影响》，赵力、余丁主编《中国油画文献1542—2000》，湖南美术出版社2002年版，第435页)。这一论断有一定依据，但就整体而言，我认为“主观性”之后也还蕴含着特定时代的历史要求。
(29)影响的来源当然不仅仅为蔡元培，但他无疑为最具代表性的思想家。