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doi：10.3969/j.issn1007～6522.2016.02.005 中图分类号：J912 文献标志码：A 文章编号：1007～6522(2016)02～0061～11 在半个多世纪的电影创作生涯中，瑞典导演英格玛·伯格曼(Ingmar Bergman)始终用他那独特的镜像语言，对一系列关涉生命终极意义的主题做出了具有里程碑意义的阐释。这些主题与宗教哲思交织在一起，构成了伯格曼电影独有的艺术魅力。 作为伯格曼20世纪60年代室内心理剧的代表性作品，《沉默》出人意料地成为当时欧美最卖座的影片之一。在观影者的喧哗中，在批评者“粗俗的现实主义”的聒噪中，《沉默》默默地展示着卓尔不群的风貌。 拍摄于1963年的《沉默》是伯格曼继《犹在镜中》《冬日之光》之后的作品。人们通常根据伯格曼的相关说法，把这三部作品称为“宗教三部曲”。 在《犹在镜中》和《冬日之光》中，伯格曼分别塑造了患有宗教精神分裂症的狂热女信徒和信仰幻灭的男牧师这两个形象。在紧承其后的《沉默》中，伯格曼似乎无意于再创作一部直白地描述基督教信仰失落的影片，相反，在人类信仰的真空中，伯格曼不想再玩什么虚幻的“魔术把戏”，转向切实而深沉地探究人最根本的存在之依凭及生命意志中最本源的力量。 《沉默》与伯格曼的许多电影故事一样，发生在旅途中。姐姐伊斯特、妹妹安娜、安娜的儿子约翰三人在疾驰火车的密闭车厢里坐着，气氛沉闷、冷漠而压抑。由于姐姐——一个长于翻译的知识分子病情严重，三人只好在远离目的地的蒂莫卡市下车，入住一个气氛同样沉闷、冷漠的豪华旅店。在陌生的城市里，洋溢着生命力的安娜四处游走，与一个完全陌生、语言不通的酒保做爱，宣泄着旺盛的欲望；病弱的伊斯特酗酒，手淫，翻译作品，满怀着爱与恨地严密监视妹妹的一举一动。约翰在母亲与姨母之间左右摇摆，与卖艺的侏儒们玩耍。最后，安娜丢下病重的伊斯特，带着约翰踏上归程。 一、题解：在静穆中遥想信仰之城 通常，如果有人问伯格曼：“你认为那部电影讲的是什么?”他十有八九会回答不知道，他对此并不感到不安。他会对别人希望他能回答这一问题表示出一贯的憎恨，对于那些受过良好教育的人，他或许会回答：“艺术可以从不同层面来欣赏。”对于《沉默》这部独树一帜的影片，伯格曼的回答似乎一如既往地平淡：“我是一个艺术家，一旦我产生了想拍《沉默》的想法，我就付诸实施——就是这么回事。”[1]然而，对于电影批评者而言，事情并非这样简单。要了解和分析伯格曼拍摄《沉默》的真正意图，或许我们还得像对待《第七封印》一般，从标题开始。 如果我们不深究的话，“沉默”之于《沉默》并不是什么难解的谜。《沉默》原名Timoka，即蒂莫卡，也就是故事的发生地。伯格曼曾声明如此命名该片纯属巧合，而这巧合之中却暗藏玄机：Timoka，在爱沙尼亚语中意为“刽子手”，象征着杀戮和死亡。而“死亡”，不管是人、物还是意义的“死亡”，都意味着存在状态的消亡。蒂莫卡镇不仅是坦克横行、杀机四伏的死亡之地，更是无法沟通、语言失效的处所。“词语破碎处，无物存在。”[2]Timoka是击碎语言、埋葬语言的墓地，是意义消亡的沉默和寂静之所。 然而，这仅仅是浮游于“沉默”表层的意义，伯格曼的“沉默”之内涵远不止于此，它包含着更多与个体内在的生命息息相通的生存体验，更多不可直接沟通的、隐匿的神秘气息。 与“沉默”紧密相关的是“秘密”。这“秘密”不是通常意义上的秘密，而是本质意义上的秘密，也就是一种内向性的、独自享有的主观感受。克尔凯郭尔认为，客观与日常思维没有秘密，只有双重反思的主观思维才拥有秘密。双重反思中的第一个层面是理智上的理解，第二个层面则是个体在现实生存的层面上内化第一个层面获得的认知，并在行动中体现为反思。当然，不管是第一个层面还是第二个层面，双重反思的内在思维都包含着绝对的主观体验，是不可言传只可意会的本质秘密。对于伯格曼来说，《沉默》中蕴藏着他独特的个体经历，仿佛一条神秘的通道，连接了不同时空中的伯格曼的个体存在：十岁左右的伯格曼开始在陌生的斯德哥尔摩街头“流连飘荡”，前往伯格贾尔路那个“神奇的所在”——窥视限制级电影和老同性恋者略带色情意味的用品。在少年时代，他阅读穿透心灵的《黑暗的胜利女神》，催生不断重复的梦境：“我置身庞大的异国城市，要去城市禁忌的那一部分地区……在那里，现实的法律与社会的规则根本失去效力，无奇不有，一切都会发生。我不断做着这个梦，令我困扰的是，我一直是在前往那禁忌地区的阶段，从未到达。”[3]73伯格曼成年之后，1951年创作的广播剧《城市》再一次聚焦于异国城市的主题，战后的城市破败不堪，地上有无底大洞，马路支离破碎。这座陌生的城市，却散发着谜一样的熟悉感，拨动着在私人生活和艺术上持续承受挫败感和压抑感的伯格曼的心弦。 对于他者和自我来说，伯格曼都是一个“隐藏者”：“我不是别人认为的那个我，也不是自己以为的那个我。当一个人自以为知道自己是谁时，其他人却很清楚他实际上并不知道。但是，如果公众认为他们知道我是谁，我就不得不让他们相信他们是对的，因为如果我让他们知道我所知道的，所有人都会失望和不快……在我身上，有一个尚未出世的演员，他在不同的场合有着不同的伪装，有时好，有时坏。无论如何，胡子不是一个好的面具；也许一张刮得干干净净的脸会是更好的伪装。”[4]作为一个生活在主观孤独感中的“隐藏者”，伯格曼无法将内在的体验和感悟直接表达出来，只能将这种生存体验作为本质的秘密收藏于心。即使他表达了，他人也只能在表面和客观层面上理解他，因为它们是只属于他的主观内在的东西。这个秘密中夹杂着他复杂的内心情感和体验、他永不消停的忧虑和焦灼，别人没有经历或体验过它们，是不可能真正理解的。在伯格曼那拒斥普遍性和客观性的心中，破败而新奇、熟悉而陌生的异国城市散发着迷人而性感的气息，怂恿着行走在禁忌边缘的伯格曼借助其不断流变的破坏力量，来传达在毁灭的快感中迸发出的充盈的生命能量。作为一个艺术家，伯格曼所拥有的秘密不是通过直接沟通就能够与观众产生共鸣的，这种深埋在伯格曼内心深处的生命体验，只能通过隐喻的方式来揭开与观众相互沟通的序幕，实现与他者的沟通。 影片中有一个颇值得我们关注的细节：安娜年幼的儿子小约翰在破败之城，阅读的竟是莱蒙托夫的《当代英雄》。很显然，内蕴深厚的《当代英雄》不是一个八九岁的稚嫩孩童所能够理解的，约翰的阅读行为，并不具有实际意义，而是构成了某种隐喻：首先，《当代英雄》诞生于1840年，19世纪最初的几十年，是俄国历史上极其黑暗的年代，沙皇尼古拉一世血腥镇压十二月党人，其高压统治令人窒息，喻示了这部影片内部故事的精神氛围和外部创作的社会氛围；其次，《当代英雄》的主人公毕巧林是文学“多余人”群像中的典型代表，他深沉的痛苦、对自由和自我的思考、视一切道德规范为粪土的桀骜不驯，与伯格曼创作的精神生态图遥相呼应。作为“古典时代伟大的电影艺术家当中文学意识最纯的一个”，他的电影“是一个阅读伴随了整个童年的人创作的作品”。[5]113这种萦绕于伯格曼独立精神空间中的独特的阅读和生存体验，在他的心灵中激荡起艺术创作的强烈诉求，又潜入他的影像中，成为沉默的秘密。 除了与伯格曼的主观个体生存体验相关的秘密之外，在“沉默”中还隐藏着有关信仰的秘密。神圣的超验世界无法抗拒它日渐衰落的黄昏，而世俗景观则一次又一次地迎来充满生机的晨曦。那个异国的城市——经受了人类暴力侵袭后破败的上帝之城，散发着原始的静谧和骚动气息的上帝之城——正契合了伯格曼关于真正的信仰之城的遥想。重建新的信仰，就是这遥想的题中之意。 而对于重建怎样的信仰，伯格曼似乎又只能沉默。或许这个信仰之于伯格曼就如同梦境一般难以捉摸，或许在无人能懂的氛围中，伯格曼只能保持缄默。伯格曼清醒地意识到这样的处境。公映前一天晚上，伯格曼曾说：“我想这部片子将会有许多不受欢迎的观众!”[6]216而瑞典电影制作公司的总裁也曾预言：“全世界愿意掏钱看该片的观众不会超过十万人。”[6]216然而，这部影片的票房大大出乎伯格曼和电影公司总裁的预料，成千上万的观众争先恐后地涌进电影院，仅“在瑞典公映的最初的七个星期内就拥有超过60万名观众”。[6]215但《沉默》公映之后，几乎不加遮掩的性爱镜头激起了观众和政府审查部门的愤怒，遭到苛刻的批评，匿名责骂信件铺天盖地而来。当时的《纽约日报》刊登了一个名叫旺达·黑尔的观众的言论：“我简直不能相信我的眼睛——乱伦、自慰和女色情狂，伯格曼新近拍摄的这部影片是我所看过的影片中最骇人听闻的一部。”这样的情形却又完全在伯格曼的预料之中。这颇似尼采在其名著《查拉图斯特拉如是说》中所描述的：“当他们晚上围坐在炉火边时，大家都在谈论着我——大家都在说我，却没有人思索着我。这是我刚刚才体验到另一种沉默：他们的喧哗包围着我，就好像为我的思想披上一件外衣似的。”[7]是的，在他们的喧嚣中，伯格曼只能沉默。 因为伯格曼要传达的是本质的关乎神圣的秘密，这秘密是直接沟通所无法企及的。“上帝不可说，语言达不到上帝，说或不说全无关乎上帝。”[8]于是，他选择沉默。“沉默是人从神衹那里学到的一种沟通方式。”[9]就像上帝要亚伯拉罕将唯一的爱子以撒献为燔祭，亚伯拉罕对此三缄其口一样，因为从审美、伦理的层面去推论和理解的话，那几乎是一个彻底难解的悖论，只能从宗教的层面去理解这样的“沉默”。对于伯格曼来说，也是这样。那赤裸裸的性，那充满了欲望的身体，那亲姐妹之间无缘无故的切齿仇恨，都不是审美和伦理能够诠释的，唯有那神秘的、个体的、非理性的、悲怆的、辩证的宗教能够化解谜团：陌生化的异国城市，仿佛是一个陌生的国度，而这国度又绝不是宗教浪漫主义所向往的上帝之城。现代性宣布上帝死了，那个所谓的“黄金碧玉之城”已经成为永远的海市蜃楼，而真正的上帝之城，则是在人间，在真实而又带着些许梦幻色彩的人间——充满苦难、嘈杂、寂寥、烟火味、死亡的气息、饱满的身体欲望……希腊式的厄洛斯和基督教的原罪意识已经模糊了原有的面孔，对于伯格曼来说，那超越纯粹审美与日常伦理的激情，“就是人们向着信仰的完美一跃”。因此，有学者这样评述伯格曼的电影：“直接说教越来越少，越来越像尼采和克尔凯郭尔这些哲学家那样间接地、充满想象地教诲。”[5]77伯格曼将他所要传达的“真理”内置于“沉默”的影像中，在某种陌生、神秘、昏暗之中，发出一声声生命的喘息。 二、伊斯特与安娜的符号意义 自《沉默》诞生以来，对于伊斯特和安娜姐妹俩，不同的评论者向来有不同的说法。有人将两者的关系定位为理性与肉欲之间的矛盾；也有人认为伊斯特作为一个翻译家，毕生致力于“穿透或消除语言障碍”，[10]而安娜则以肉体的放纵来表达对语言的仇恨，姐妹间的战争实质是“语言与沉默之间的战争”；[11]更有学者认为，身体羸弱的伊斯特扮演着“超我”的角色，居高临下地监视着妹妹安娜这个散发着原始情欲的“本我”式的角色，而安娜的儿子约翰则是一个尚且稚嫩的“自我”。当然，一千个读者心中有一千个哈姆雷特，我们允许多元的解读方式。然而，如果从伯格曼创作的本意来看待这些观点，那么，持这些观点的人，或许也是《沉默》的“不受欢迎的观众”。 尽管，《沉默》的确是一部不好懂的影片，然而，如果我们使用整体解读与细节、符号分析相结合的方法，还是能够领略伯格曼之真义的。我们将姐妹俩的符号意义作为解读的起点。在尼采看来，人只能划分为主人和奴隶这两种类型。而与这两种类型的人相对应的则是主人道德(又称“创造者的道德”)和奴隶道德(又称“侏儒的道德”)。两者呈现出完全不同的特质：前者健壮、勇敢、主动、爱冒险、自信，后者病弱、退缩、被动、怨恨、无能。古希腊酒神和日神的自我肯定的价值判断是主人道德的高扬与彰显。而自从“道德上的奴隶起义”[12]34之后，奴隶道德在欧洲占据了主导地位，并成功地持续了两千多年，原罪的负疚就是这种文明的起源，于是，奴隶道德战胜了主人道德，完成了历史性的翻转。 奴隶道德根植于人的奴隶处境。因为奴隶不能像主人那样直接拥有切实的劳动成果，只能压抑本能，通过曲折的方式，以非物化的形式去享有自己的成果。那些对主人来说自然、真实的愿望，到了奴隶那儿，则成了饮鸩止渴的“抽象观念”。在基督教的语境中，人，不管是尘世中的主人还是奴隶，都是天父——人的绝对主人的奴隶。在奴隶处境中的人只能在奴隶的意识形态，即基督教思想中存在。“基督教诞生于奴隶面对虚无的恐惧以及他自己的虚无”，[13]又在绝对主人上帝的慈爱或威仪中得以延续与强化。 在《沉默》中，伊斯特就是奴隶道德的典型代表。她病入膏肓，影片一开始，她就疾病缠身，咳得全身无力，只能躺着。在旅馆里，大部分镜头表现她躺在床上的情形，干瘪瘦弱，憔悴不堪。她歇斯底里的挣扎中透露出生命力衰竭的惶恐。她患有心病，满怀仇恨，不停地抽烟酗酒，用手指舞蹈，发泄内心的空虚和浮躁。对于妹妹安娜的身体，她在愤恨的同时，又怀有乱伦般的依恋与欲望，在妹妹赤裸着身体入睡之时，她悄然潜入其卧室，久久地凝视着妹妹裸露的背，轻轻拨弄她的头发；当妹妹要出去寻欢时，她竭力阻止，热切地亲吻她的脸和脖颈。在这病态的依恋中，她满口都是“爱”，而事实上，这所谓的“爱”却是从基督教的奴隶道德这棵“‘仇恨的树干’上生长出来而变成仇恨的‘树冠’”。[12]34伊斯特以这样的“爱”拙劣地模仿了耶稣受难的精巧的计谋，就像那扮演蠕虫的侏儒一般，以病弱之躯试图腐蚀并扼杀富有生机的高贵的存在。 她的周身笼罩着浓郁的死亡与没落的气息。伊斯特与死寂旅馆里的那个行将就木的老侍者惺惺相惜，她与他通过手势相互交流，相互理解，侍者对她关怀备至，在焦虑和痛苦中，成了她唯一的慰藉。而老侍者又是怎样一个角色呢?他的身心是充满死亡记忆的坟墓：在与小约翰唯一的一次交流中，老侍者迫不及待地拿出父母葬礼的照片，叽里咕噜地兜售他脑海里那些关于死亡的陈腐往事。可以说，对伊斯特殷切照看的就是这样一位“死亡的使者”。 十分有趣的是，在老侍者与伊斯特同处一室，试图彼此沟通之时，我们听到那台老式收音机隐隐传出的是巴赫的《哥德堡变奏曲》。伯格曼是擅用音乐来设置情境，进行隐喻的导演。如果我们探究一下《哥德堡变奏曲》的创作风格，或许就能参透导演的某种玄机。《哥德堡变奏曲》是巴赫晚年的代表作，毫无疑问，它继承了巴洛克时期音乐的典型特征，但具有不同于巴赫以往任何作品的特点：一是巴赫首次变换以往的创作法则，体现出对乐曲结构的理性和逻辑的思考；二是与巴赫前期沉郁、壮丽的作品风格有所不同，更多地体现出“前古典晚期精致、细巧、柔和的洛可可风格”。[14]不可否认，伯格曼是巴赫的尊崇者，无意于贬损巴赫，但伯格曼并没有将巴赫符号化为“纯洁、高尚、庄严”，而是发掘了巴赫音乐之于影像的某种特殊意味—— 一个与巴赫音乐价值对立的意象世界。如果我们细听《芬妮与亚历山大》中的冷酷、扭曲、毫无生命气息的主教用笛子演奏的巴赫，《狼的时刻》中那个戴着假面具的骷髅般老妇倾听的巴赫，再结合与《哥德堡变奏曲》相关的几个关键词“晚年”“前古典晚期”“纤巧”“理性”等，就能感受到《哥德堡变奏曲》中某种极力挣扎却无可挽回的衰败气息。正是在这样的气息中，老侍者与伊斯特找到了共同语言。 为了加深对伊斯特衰败气息的渲染，影片中还有一个颇有意味的情节：伊斯特两次从卧室的窗户看出去，都看到一匹老马拉着沉重的杂物在眼前经过，伴随着教堂钟声、喧闹的人声和现代化的汽车的声音。这仿佛又隐喻了伊斯特所代表的一切，就像那过时的马车一样哀怨、沉重而无奈，两者都注定要被时代抛弃。 伊斯特在自我否定、自我谴责的罪恶深渊中沉沦。她烟酒无度，试图自我麻醉。最让人震惊的是伊斯特的手淫。在20个世纪60年代的影片中，表现两性身体关系的镜头并不在少数，然而，公然表现一个女人手淫却颇有挑战观众道德底线的意味。因为，在人类性活动的历史中，手淫历来被打上变态的印迹而备受唾弃，从来没有一种性行为像手淫那样被视为堕落和绝望的标志。对“淫秽”“性欲”“贞操”等性讨论的热门话题不置一词的康德却对手淫有过措辞激烈的批判，他认为，手淫“是对道德主体的彻底毁灭，用手淫来亵渎自己的行为是一种纯粹的兽性”。这种不以两性繁殖为目的的性享乐，在康德看来：“比自杀性质更加严重，因为它违背了理性准则：自杀只是对个人生存规律的违背，而手淫是对更高层意义上的种族生存规律的嘲弄。”[15]从宗教的角度来考查，手淫更是一种被批判的行为。相对于东方的宗教传统，西方宗教对手淫的谴责尤甚，不管是犹太教还是基督教，都将手淫斥为“秘密的罪恶”。在伯格曼看来，手淫虽然不至于如此让人惊恐，但毫无疑问，这种行为唤起的是他记忆中那汹涌澎湃的罪恶感。伯格曼在自己的自传中曾经坦诚地描述了自己青少年时期的手淫经历：“令人恐惧的是，一股无名的液体突然喷射在我手上、裤子上、马桶上、网状窗帘上以及墙上和地板的蓝色毛巾地毯上。我恐惧不已，想到自己和我周围的、一切都被自己体内喷出的、从未见过的东西搞脏了。”[16]这固然与伯格曼性欲望的勃发有着密切的关系，然而，对于伯格曼来说，这段经历中更多地意味着惶恐和罪恶感。这种罪恶感最终导致伯格曼求助于耶稣基督。因此，我们说，伊斯特的手淫行为是她内心的一面镜子，照出了她因为“道德错乱”与“背离自然规律和理性原则”而产生的深深的、隐秘的负罪感。 与奴隶道德相对的是主人道德。在尼采那儿，金发猛兽是一个颇受青睐的意象，那强大的力量，旺盛的生命，激情四溢的身体，无不显示主人道德的特质。沉浸于主人道德中的金发猛兽真实地拥有“对所有胜利和残酷的肉欲的那种令人毛骨悚然的热忱和深深的快乐”。[12]36然而，在传统宗教的巨大阴影中，这与身体相关的欢乐只能在虚无中沉寂。要复归对身体的热情和关注，“只有在上帝死了之后，只有在将灵魂从人那里剔除之后，只有这样的信仰的‘人’和理性的‘人’死了之后，只有人和上帝的那种负罪关系终结之后，只有身体义无反顾地突现出来之后”。[17]此时，在主人道德勃发的背景中，生命本能才会以力的宣泄的方式如期而至，斗志昂扬，毫无羁绊；身体高扬着权力意志，挣脱一切绳索，唾弃理性，勇猛无畏。 为了给沸腾的身体提供无拘无束的情境，伯格曼在影片中以神父之死为喻，两次提到了上帝之死。第一次是安娜质问伊斯特：“以你的教育程度，还有你翻译的那些出色的书籍，你能不能回答我一个问题?神父死的时候，你说你不想再活了，那你为什么还活着?”第二次是伊斯特濒死之时，她说：“我现在欣喜若狂，神父会看着我说，现在就是永恒了，(哭泣)他真是好人，虽然他是个高大强壮的男人，440磅，我真想见见给他抬棺材的人。”彼得·考威在分析了相关情境之后指出：“神父之死就意味着上帝之死。”[6]213由此，我们推断，“上帝已死”的信息是确定无疑的，至少对于伊斯特与安娜来说是这样。 安娜则是上帝死后凸显的热忱而勇敢的身体。她丰满健壮，散发着性的魅力。她有着伊斯特嫉妒万分的、晒得很健康的肤色。她有着有力的、不断探寻的双脚：影片开始不久，三位主人公入住旅馆，安娜赤着脚在房间里忙来忙去，镜头模拟小约翰的视线拍摄安娜的脚，充满力量和肌肉的质感，小约翰说：“它们一直以来都靠自己搬着你到处走。”安娜的双脚表现了她强悍自主的内心世界。在影片中，还有大量展现安娜身体的镜头，优美、裸露的背部，三次出现的安娜的乳房，饱满而性感，充满孕育生命的自豪感。 相对于伊斯特坚守封闭的室内空间、不敢越雷池半步的个性来说，安娜是一个主动出击、极富冒险精神的猎手。她在陌生城市的嘈杂空间里游走，那机警敏锐的眼，传达的不是沉湎于色欲的萎靡和颓废，而是狂热的生命本能和勃发的生命意志。这也正契合了激发主人道德所应当具有的前提，“一个强有力的体魄，一种奔放的、丰富的甚至是热情洋溢的健康”，[12]33以及为这健壮的身体所提供的冒险、狩猎和竞赛的场所。 三、身体中的权力意志 对于安娜这样的“金发猛兽”，伊斯特这个上帝的“绝对的奴隶”，绝不甘心放弃对其的惩罚和规训——这一奴隶道德钳制生命力的重要方式。 伊斯特将自己装扮成理性的面目，以严谨之态示人：她的头发纹丝不乱地盘起来，总是身着职业套裙，在卧室里，也穿着严肃的男装式样的睡衣裤，她常见的姿态就是看书或打字。即使在她恨得直咬牙，痛苦万分的时刻，也告诫自己保持冷静的理性：“真羞辱，我无法忍受。我一定要保持理智，大家都知道我很理智。”她还用虚弱、无能、病态、负罪、忍耐、虚幻等生命的负面元素为原材料，利用自己作为一个翻译家的语言和知识优势，设计出了一系列意识形态，将生命主体置于“父亲之名”的规范性秩序之中，对“强壮、健康、阳刚、自由、欢乐”等生命的肯定元素进行钳制和规训，以满足自己的控制欲和窥淫欲。 对于类似于此的身体规训的运作方式及技术要领，福柯曾经做过细腻的表达。福柯从边沁为监督机构设计的全景敞式建筑得到启示，提出现代规训的全景敞视的模式特点。在这种模式中，放弃了触及肉体的惩戒，而将受训者置于可视性系统中，“监控中心的看守既不是国王，也不是独裁者，而是一个纯粹的执行者……防止在监控性目光以外的地方出现联合和交流”。[18]伊斯特就是这样的规训执行者。她住在旅馆套房的外间，总是透过那扇开着的、通往内室的门，时时刻刻执行着监视的任务，安娜身体的每一个举动她都了然于心；不仅如此，她还时常走到内室门口，拿起安娜换下的衣服仔细察看，以期进一步发现蛛丝马迹；对于目光范围之外的安娜，她充满了惶恐，盘问每一个细节： 安娜：你要我告诉你所有细节吗? 伊斯特：你回答我的问题就行。 安娜：记不记得十年前的冬天，我们跟神父一起待在里昂的时候，我跟克劳迪出去了，那次你也盘问了我，说要是我不告诉你一切细节，你就会告诉神父。 于是，安娜详尽而略带挑衅地描述了自己与酒保的肉体欢歌。在安娜说话的大部分时间里，镜头对着伊斯特，她那仇恨、贪婪的眼神流露出对安娜身体的强烈控制欲。福柯强调身体和权力的关系。伊斯特的规训权力也同样直指安娜的身体及其欲望，“总是直接控制它，干预它，给它打上标记，训练它，折磨它，强迫它完成某些任务、表现某些仪式和发出某些信号”，[19]企图将“洋溢着权力意志的身体，洋溢着超人精神的身体”作为被宰制、被蹂躏的对象。 但是，安娜不甘心于充当被宰割的羔羊，她通过身体的冒险狠狠地、有力地反击伊斯特的控制。伯格曼为这场让人惊异与战栗的身体冒险层层铺垫，推波助澜。安娜在剧院看到一对男女在公众场合做爱，虽然在暗处，但那晃动的光束时不时地打到他们身上，使之成了公然的性爱宣言，那女人几乎完全裸露的身体，沉浸于身体交合之欢乐的呻吟，惊世骇俗。而这对于安娜来说，则是一种天启般的默示，作为安娜内心的一种场景，不断鼓动着安娜身体中无限的欲望，在狩猎的战场上与上帝的规训诀别，也狠狠地回击了伊斯特的宰制，这种诀别和回击，断然决然，毫不拖泥带水。为此，安娜采用了三方面的策略。 首先，拒绝记忆。伯格曼将安娜置于陌生的死亡之城，让她选择素不相识、语言不通的酒保作为欲望实现的对象，其用意是十分明显的：让彼此都不知道也无从知道对方的所有历史，就像用锋利的刀切割出的横截面，只有此时此刻、此情此景，光洁明晰得没有关于往昔的任何负担，这是彻底拒绝记忆的姿态。在基督教文明中，契约观是一个极为重要的观念，这种观念将人与上帝的关系通过外在的、深思熟虑的立约方式予以确定并巩固。而契约意味着承诺，承诺也是负罪的开始，而记忆则是承诺的前提。拒绝记忆，也就是对上帝之约的拒绝，是对沉重历史的拒绝。“在某种程度上，非历史地感受事物的能力是更为重要和基本的，因为它为每一健全和真实的东西提供基础。非历史的感觉就像是周围的空气，这空气可以独自创造生命，而且如果空气消失，生命自身也将消失。”[20]5对前尘往事的遗忘，凸现出对此时感官的专注，是体魄强健、生命力旺盛的一种体现。因为病痛衰弱的人必须依靠承诺、历史、理性聊以自慰，苟延残喘；而健康的生命本能则如同一个积极主动的行动者，关上意识的闸门，为身体留出足够的时空，尽情畅饮欲望的美酒，且歌且舞。安娜抚摸着酒保的身体，说：“真好，我们彼此不明白对方的话，这样真好。”是的，抛弃一切属于灵魂的思想意识形态，忘却关于记忆与忧伤的所有故事，真好。 其次，以兽般的无畏与勇猛，对“人是身体之存在”进行高调的演绎。“兽类总是立刻忘记，并看着每一时刻真正逝去，沉入到夜晚和薄雾之中，永远消失。兽类是非历史地活着的。因为它‘进入’到现在，就像一个数字一样，不留下任何引人好奇的剩余。”[20]1拒绝记忆的安娜在与酒保的性爱行为中表现得像一头充满力量的小兽，狂野地抓伤了酒保的身体，几道血淋淋的抓痕，完美地诠释了安娜那强大的、富有爆发力的身体能量。安娜就是那股自由的、野蛮的欲望流，在这翻江倒海的暗流中，迎来了近乎暴虐而欢乐的权力意志的高潮。 在尼采之前的大部分思想家那儿，灵魂与肉体是分离的，精神的理性总是以高高在上的优越感俯视身体，黑格尔就这么认为：“知性是一切势力中最惊人和最伟大的。”[21]而安娜拒绝了对精神理性优越性的认同，从某种意义上，也拒绝了“灵魂假设”，让后基督教时代的人回归到“身体”这一本质上来，以激荡的影像言说着这样的真理：“身体之力，也即生命之力”，[12]107“在你的思想和感情背后，站立着一个强大的主宰，一个不熟悉的智者——那就是自身。它寓居于你的身体中，它就是你的身体”。[7]45 最后，安娜还公然在教堂——上帝在人间的圣殿中，放纵身体的欲望。在伊斯特的逼供下，安娜带着挑衅和讥讽向她描述自己与酒保的首次性爱冒险：“我坐在那里看着那对男女做爱，然后我去了酒吧，然后这男人跟我一起走，我不知道去哪里，所以我们去了教堂，我们在一些柱子的黑暗角落里做爱，那儿更凉爽。”也许，在《沉默》之前，还从来没有哪部影片敢于如此意旨明确地“亵渎神灵”，竟敢将那张欲望的床设置在上帝的眼皮底下!这段语言表述与安娜在酒店的房间故意当着前来训导的伊斯特的面与酒保做爱的场景是相似的。热烈纠缠的男女身体强烈地刺激着伊斯特脆弱的神经，致使她哀叹道：“我做了什么孽，要遭如此罪。” 在安娜看来，上帝死了，神父死了，虚弱的理性和宗教的执行者伊斯特也该死了，病态的自我否定的生命和衰败的奴隶道德也应该寿终正寝了。教堂成了基督教的坟墓，埋葬的是遏制生命、否定生命、虚化生命的上帝之爱。负罪、惩罚、救赎不再是生命应有的程序和意义。随着“最高价值的贬黜”，“神学代替实践，信仰代替生活方式”[22]的时代一去不复返了。一直以来萦绕着生命的阴沉暮气在晨光中逐渐消散，真实的生命变得鲜活，如释重负。一种新生的力量、新生的价值、新生的激情在年轻的身体里欢歌，而一个新的信仰、新的目标则在这壮志满怀的欢歌中逐渐清晰起来：“真实的生命，永恒的生命已经被找到——它并不是有预兆的，它就在那里，它就在你们之中，就像生命生活在爱中，在爱中，没有消逝，没有排斥，没有距离。”[23]而真实的永恒的生命、爱和思想的力量之源就在欢腾的身体之中，真正的上帝之城与凡俗的生活、肉体的爱、充满热血的身体没有距离。或许，伯格曼通过安娜的话语描述这惊心动魄的一幕时，已经做了这样的预设：上帝之城不是彼岸世界的谎言，而是“这个世界”被矗立起来的宣言，有神的上帝之城覆没了，无神的宗教性的力量在疾风骤雨中生长。从此，不再有被创造、被祭献、被书写的身体，有的是不再缺席、至关重要的身体在神圣的沉默中言说。 伊斯特和安娜姐妹俩，一个代表着奴隶道德，另一个代表着主人道德；一个代表着伪装的衰败的理性，另一个代表着真实的强悍的身体；一个是传统宗教的忠实维护者，另一个追随着新的价值判断；一个是生命的否定者，另一个高举着欲望的旗帜对生命说“是”。或许，她们在巴赫那融宗教、艺术、生命于一体而超越其中任何一种的音乐中享有了片刻的温馨，但是，对立斗争不可避免，甚至酷烈异常。 在两者的交战中，代表奴隶道德的伊斯特终于败下阵来，她被怒不可遏的安娜从她与酒保做爱的房间里驱逐出去，在走廊上遇到了一群侏儒，其中一位男扮女装的侏儒拿着酒瓶喝酒，那形态与伊斯特如出一辙。这其中的寓意不言自明——伊斯特所代言的理性、语言、思想、信仰就像那侏儒一样低贱。对于侏儒的道德，尼采曾经有过激烈的抨击，他认为那怯懦、愚蠢与伪善的侏儒道德，是将狼变成狗，将兽类变成家禽的道德，是苍蝇的幸福、虱子的窃喜和玻璃窗上的蝇营狗苟。意识到这一点的伊斯特终于颓然倒地，在将死未死的时刻，伊斯特道出了所有沉默的秘密：“勃起状组织——都是因为勃起和射精，这是我死前最后的坦白。我很讨厌精液的味道，我的嗅觉很灵敏，别人射精在我身上的时候，我臭得像一条烂鱼……我不想接受我的可悲角色，但现在，我已经太孤单……那力量太强(恨恨地点头)我是说那力量，可怕的力量。”至此，这位病态的规训者，终于在身体强大的力量冲击中，低下了头，松开了手，承认了身体作为寂静之音和大道之言的呐喊。 多年以后，伯格曼说：“《沉默》这部电影在影像上的色欲感，直到现在想起来都令我高兴。”[3]75也许，行文至此，我们对此感同身受。同样作为强调身体意义的影片，尽管《沉默》的拍摄时间比《呼喊和细语》整整早了8年，这并不妨碍《沉默》成为比《呼喊与细语》更有力度、更有爆发力的作品。如果说《呼喊与细语》是在一个封闭的古堡中所进行的关乎身体的极端实验，那《沉默》则气定神闲地将古老美丽的庄园夷为废墟，勇敢无畏地在空旷、陌生、蛮荒、破败的Timoka城，释放着身体在破戒与极端实验之后喷薄而出的能量。标签：英格玛伯格曼论文; 哥德堡变奏曲论文; 艺术论文; 上帝已死论文; 文化论文; 安娜论文; 荷兰电影论文; 恐怖电影论文;