象征和隐喻的艺术力量——评田沁鑫编导的话剧《生死场》，本文主要内容关键词为：编导论文,话剧论文,象征论文,生死论文,力量论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
从话剧的成功演出说到萧红原作的象征和隐喻
尽管编剧兼导演田沁鑫在开演前就一再声明：这是初次联排，如遇不妥处会打断重来，并为这预想中可能出现的情况提前向观众道了歉。但结果并未出现这种情况，戏演得很流畅，很完整，一气呵成，观众席上掌声不断，喝彩声一片。这是我们观看中央实验话剧院的《生死场》的彩排时，剧场里的情景。
这出戏是根据我国现代著名女作家萧红的同名小说《生死场》改编而成的。这部公认的萧红的代表作，自1935年问世至今的几十年间，是一直被文学史家作为“30年代抗日文学的奠基作品之一”来研究和评论的。因为它不像同时期的《八月的乡村》、《丰收》等其他左翼文学作品在表达抗日思想倾向上那样来得峻切和鲜明，加上风格独特，不完全符合现实主义文学的创作原则和审美理想，缺乏“典型环境中的典型人物”，所以曾招致不少非议。在这部小说中，只有1／3的篇幅涉及抗战，涉及村民对日本侵略的反抗，更多的篇幅则是用来关注那千载往复的“生死场”上“大片的村庄生死轮回着和十年前一样”的畸形人生，以及人们的病态心理。
其实，萧红的这部小说的魅力，主要还不在于它所表达的抗日内容有多么“革命”和“进步”，而是在于她那新鲜、活脱、诡异得近乎残忍的笔调，那散文诗般的叙事风格，以及兼具浪漫和写实的表现手法的象征和隐喻。在《生死场》里，这种象征和隐喻，既表现为作品的整体，又贯穿于它的许多细部；既是一种颇具现代意味的艺术思维方式，更是一种“嘲讽性模拟”的艺术结构方式。正是借助于这种象征和隐喻的艺术力量，在《生死场》中便营造了萧红式的“别样人生”和情调“氛围”。在这样的“人生”和“氛围”的环绕、烘托之下，她一方面将人推到非人的境地来思考其生命活动，另一方面也从“死”的境地逼视中国人“生”的抉择，在纷繁的喧哗和骚动背后，是不起一丝微澜的死水般的令人不寒而栗的孤寂、单调和无聊。鲁迅说，那是“一种‘百年孤独’般的文化忏悔和文化自赎”。这是很有道理的。《生死场》从某种角度上看，还真有些后来生活在拉丁美洲的马尔克斯的《百年孤独》的意味。然而，萧红毕竟是才华横溢的，她生活在亚洲，她的“百年孤独”的体验也早得多。
“生”与“死”的象征和隐喻
不过，我们也不得不承认，以才华横溢的萧红的小说作蓝本改编成戏剧，尤其是写实主义戏剧，难度是相当大的。除了她那行云流水的诗一样的叙述方式不利于台词建构外，《生死场》的多层意蕴与多元的审美界面，以及多维的思想结构间的内在联系等等，都很难不失之于散乱地统一地呈现于舞台之上。因此，《生死场》改编和演出的成功，不仅可以见出编剧兼导演田沁鑫的独到的创意，而且可以见出她的极强的艺术感受力、悟性和才分。
编导聪明地从原作多层意蕴中抽取其一，即从所谓“生的坚强”、“死的挣扎”入手，又选择了原作中表现不多的“抗日”线索，进行展开和发挥，并使之成为全剧人物和情节的指向和核心。值得注意的是编导以日军的进村作为转折点，对生与死的理解做了一次真正的提升，从麻木愚昧的生死到渴望抗争的生死。外来侵略造成了戏剧冲突的加剧，并串起全剧。编导为此做了一系列的人物关系以及故事情节的调整和取舍，深化了人物性格，也强化、集中了戏剧冲突，使剧情从始至终十分紧凑。尤其难得的是，话剧《生死场》保留了原作中的那种由诗意叙述而来的情调与氛围，凸现了象征和隐喻的多重意蕴。
《生死场》这出戏本身就是一个巨大的隐喻和象征的实体。戏一开场，舞台上就同时呈现出两个分别代表屋内和屋外的光区，两个同时进行的表演区：屋内临盆的女人在孤独地挣扎，想喝口水都没人搭理；而屋外，则是她的丈夫和另外的男人在为牲畜接生而忙碌。这个对比，人与动物在生育时的对比，是那样强烈，那样刀刻斧砍似地让观众难忘：人的生命与动物的生命是同样轻贱，甚至还不如动物来得更贵重些。这组强烈对照的画面，既是现实生活的实写，更是一种深层的隐喻。它喻示着人的生命是那样如蝼蚁般的无足轻重和无聊，这里甚至透着一种让人颤栗，让人深思的麻木和冷酷。这就是“生”。在这个舞台上演绎的是东北一个偏僻村庄的人们年复一年、代复一代，一成不变的生死轮回故事。但这决不只是一个偏远村庄的故事。如“死”般的“生”，比“死”更不如的“生”，为了“死”而降临的“生”，就是这样如鬼影般笼罩在关东大地的“生死场”上，浑浑噩噩，糊里糊涂。“生”和“死”的界线，在这片“生死场”上被模糊了，其间不时透出的人类对自身、对他人的冷漠、暴虐和毫无主张，不仅存在于日寇入侵前后的东北，而且也是当时相当多的中国人的生存状态的写照。
这沉闷的骇人的死寂，似乎在某一时刻有了要被打破的征兆了，戏演到这里似乎出现了一个亮点。地主二爷又要加租的消息传来，连现有生活都难以维持的农民几乎只剩死路一条了。于是，赵三与男村民们开始密谋，准备用杀死二爷的方式来为自己寻活路。一切似乎按计划顺利地进行着，然而就在这时发生了戏剧性变化，如期而至并被赵三杀死的却不是地主二爷，而是一个前来行窃的“梁上君子”——一个窃贼。虽然是误杀，但杀人偿命，自古皆然。“死”在这一刻以前所未有的清晰轮廓呈现在赵三面前。如果说加租逼债是将他们推向“死”地的过程，尚比较含混，不可确定的话，那么眼前的这一刻却几乎是必“死”无疑了。赵三在狱中大段的挣扎的独白，道出了他的恐惧和怨恨，但这恐惧和怨恨是本能的，如同动物面对将至的死亡一样。而当二爷出现后，仅用区区四块大洋就赎了他的命时，赵三所表现的那种欣喜和感恩戴德，又与前面在狱中的恐惧挣扎，特别是下决心杀人反抗时的仇恨，形成了反差极大的对比。编导大概希望通过这一正一反的对比，向人们喻示，“生”与“死”对于那些失去了思考将其推向死又拉近生的命运的能力和勇气的人来说，对于《生死场》中包括赵三在内的村民们来说，他们尚与动物一样，无法把自己同自己的生命活动区别开来。这样的生命就值四块大洋，如同牲畜。这正是可悲之处。所以，他们面对死和生时，无论是恐惧还是欣喜，都显得愚昧、盲目，而且可怜。
那个只闻其声不见其影的羊，始终穿插于剧情的进展中，它该算一个未出场的重要角色。主人二里半对它一再的呼唤和关切，则反复地喻示了人与动物之间那种生存状态既相似又不如的哀悯。而王婆对自家的老马被送往屠宰场的回忆，则细腻、真切地表现了狰狞如魔鬼般的微笑的“死”，对于人的生命的胁迫和人面对这种死亡逼近时感觉上的无奈。这又是一种有关“生”与“死”的隐喻。
一面人性的旗帜 一线生命的亮光
特别值得一提的，是二里半的老婆麻婆与赵三的老婆王婆这两个人物。她们本身就具有某种象征意味。编导赋予了这两个人物以新的特征。
麻婆是个纯真善良、直率得十分可爱的女人，她的性格更接近自然，当她听说自己的儿子成业将赵三的闺女金枝的肚子搞大了，并让父母去提亲的时候，她表现出了由衷的高兴和积极。她认为，她的成业能干，能把这么好的姑娘娶回来，因而大加夸奖。这与丈夫二里半的怯懦、瞻前顾后形成鲜明对照，从而使她的性格显得异常可爱和有特点。与萧红笔下那个丑陋、呆笨、如“母熊带着草类进洞”般走进茅屋的麻婆相比，真是有着天壤之别。她是一块清彻的水晶，被田沁鑫投向了这个浑浑噩噩的“生死场”上。
至于该剧人物塑造的“亮点”，则非那个王婆莫属了。在丈夫与村民预谋要杀死地主二爷时，她找来了火枪；事发当晚，她穿起了红衣，那火红的颜色如同一面旗帜，而她确实是一面不倒的人性的旗帜。当丈夫发现自己误杀了人而不得不面对活着的二爷而胆怯瘫软时，她让他站直，“站得高高的”；当她得知丈夫因二爷的四块大洋捡回一条命，并且狗一样地屈服时，她服了毒，以示决不与此种苟且之人同活；当女儿金枝未婚先孕、怕得要命的时候，她说天塌下来有她顶着……编导赋予了这个人物以高贵、尊严的人的品格，她有一种东北女性特有的刚强、坚韧、敢作敢当的丈夫气。这与萧红原作中那个把麦粒看得比人的存亡更重要的如猫头鹰般“兴奋的幽灵”——鬼里鬼气的王婆相比，真是判然不同了。应该说，麻婆和王婆这两个人物已经不再是萧红的而是田沁鑫创造出来的了。不知这种处理，是否是田沁鑫想让观众从那昏暗、低沉、几无生气的“生死场”中看到人性之中一线希望的曙光，也为最后的全村抗日埋下伏笔？
布景、灯光和情调
我们再来看看这个戏的布景和灯光。观众走进剧场，就会看到挂在舞台口两侧的两块仿石头造型的牌子，上书“生死场”，与舞台深处那巨大的石头色的村庄布景构成呼应，提示着沉闷、阴暗、冰冷的生存环境。追光的频繁运用，在一片漆黑中，愈发给人以压抑和恐惧感。你会感到，一种“死”的气息，正从四面八方围困上来，弥漫开去。戏的结尾，村民集体走上抗日道路，村庄布景轰然开裂，红光闪闪，象征着那浑蒙的“生死场”被打破和麻木的人们的觉醒。这种处理虽难免有些沿袭套路之嫌，但从表演气氛上看，它倒还不失为一种合拍的处理。
另外，这个戏的后半部分的调子陡然明亮，意味着村民面对外来侵略而觉醒，应该说是可以的，必要的。只是在戏剧节奏的过渡、衔接上有些给人突兀的感觉。当然，这可能是我们要求太高，也深知做到这一点难度很大。何况，目前的这个结局，已经足够令观众满意，这有现场热烈的掌声为证。
总之，话剧《生死场》是当前话剧创作中一部不可多得的成功之作。编导既保留和呈现了原作的优点，同时又从戏剧角度给予了许多创新，加之演员很卖力、很投入的表演，更使全剧情节紧凑，冲突集中，波澜迭起。而笼盖全剧的那种诗意的、悲悯的、粗犷而又多少带着几分神秘的情调，与巨大的象征和隐喻的意蕴相衬托、相表里，更强化了这个戏的艺术氛围和审美境界。