心灵的误认和挣扎——《卡门》视听评述，本文主要内容关键词为：卡门论文,心灵论文,视听论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
舞剧导演安东尼奥为了实现以西班牙本民族弗拉曼柯舞的形式，把《卡门》搬上舞台，到舞蹈学院去寻找她理想中的卡门的扮演者。他找到了一位与卡门同名的女孩。然而，在舞剧的排练过程中，安东尼奥却像剧中的警卫队长何塞一样深深地爱上了卡门。而卡门的独立不羁使安东尼奥很难驾御这份情感。他努力赢得卡门的爱，想要独占卡门，但卡门却离他越来越远。最后，在一次排练中，安东尼奥与一位斗牛士争夺卡门时，拔出了匕首刺向了卡门。而此时，我们已经分不出这到底是戏里还是戏外。
影片改编自法国作家梅里美同名小说，也是对比才歌剧的改编。正像《芳名卡门》一样，都保留了原著中关于爱情与杀戮的主题。但本片却从原作脱颖而出，摆脱原有的束缚，赋予作品更多民族化的艺术形式和创作者对生活的认识，使得影片不再是对原作进行的一次赝品式的复制，而是对西班牙民族文艺的表现形式进行了一次深刻的探索和尝试。尽管这次尝试，并没有真正摆脱比才歌剧对他的影响，但确实使我们见识了西班牙民族艺术的别样精彩和影片中人性的关怀。
首先，影片使用了颇为民族化的视听手段：舞台上弗拉曼柯舞的搬演；色彩鲜艳且对比强烈的西班牙民族服装；长长的，相对完整的段落镜头、蒙太奇句子；富有节奏的、饱含激情的音效；以及对人物的全景式的呈现；时空间关系的设计处理等。无处不体现着西班牙民族热情奔放、抑扬顿挫的艺术风格，以及导演精湛的艺术技巧。影片开始于一个长镜头，依次摇移过在训练舞蹈的男演员，在跳舞的克里斯蒂娜，坐在台下的桌子边弹着吉他的帕克，最后跟随着一个手拿磁带的人的走动，摇到了坐在一旁的安东尼奥。在这个长镜头中，无论是镜头内部人物的调度还是镜头本身的运动，都显得井然有序，镜头内部的兴趣中心也在随着镜头和被摄主体的运动而更替。此镜头中，声音方面，富有民族特色的吉他音乐，和录音机中放出的比才的音乐，处理得富有张力，形成了矛盾冲突。一种是民族的，一种是外来的，民族音乐被轰然而起的外来音乐所遮蔽。当安东尼奥并不认同帕克所作的音乐时，他只能靠近比才，进行变奏。这实际上是一次破题，是安东尼奥误认和陷落的开始。开片这一长长的横移也把片中的主要人物有层次、有轻重地进行了逐一展示。在第二个长镜头中，安东尼对卡门的描述，是梅里美小说中对卡门的描述。尽管此时的镜像中，呈现的是在弗拉曼柯舞上造诣很深的舞蹈家克里斯蒂拉的形象。这是声画的冲突，同样是对安东尼奥心灵描述。而角色的误认也正是心灵的误认。女主人公卡门的出场，同样以长镜头向我们展现了一个桀骜不驯的女人。教室中，镜头掠过一个个学员的身影，是安东尼奥主观的寻找目光，但这里没有他理想中的卡门。一个逆向的横移，最后停留在门边的安东尼奥和帕克，而他们只占据着画框的边缘，我们关注的是预留空间——处于正中的女主角即将出场的门。最终，卡门出现了，女教员的呵斥：“卡门，你又迟到了。”是对角色的指认，同时宣告她的不驯服和不同寻常。卡门入列后，不断有前景的学员来遮挡她，反而使她更加成为观众注目的兴趣中心，不断透过人群寻找她的身影。这也是安东尼奥的目光所关注的，观众和安东成为了一体。就这样，导演完成了对卡门的前期认同。此时，画外再次响起了安东尼奥对卡门的描述。
那同样是又一次对梅里美小说的复述，对猫和女人的描述。随后，克里斯蒂娜与卡门同场的场景中，镜头以克里斯蒂娜为主，跟随她拍摄。如训练女演员时，克里斯蒂娜不断在前景往返走动，遮蔽后景中的卡门，在影象上给卡门造成了压力和威胁，把她的醋意和对卡门近乎苛刻的要求表现得淋漓尽致。克里斯蒂娜单独教卡门舞蹈时，镜头由玻璃镜子中的双人拉出，摇向镜子外的两个人，随着镜头越过克里斯蒂娜，推近卡门，克里斯蒂娜被不动声色地置于画外，成为缺席的在场。由此完成了影片中角色的取代，同时也是克里斯蒂娜妥协让位。此长镜头为后来舞台上的卡门以假乱真地杀死克里斯蒂娜埋下了情绪上伏笔，矛盾已经预置，情绪将会延伸。在排演监狱中何塞与卡门见面的戏时，以两个长镜头的全镜式呈现。而此时的镜头由安东尼奥占主导地位走向了两者平分秋色。在段落的结束时，卡门则完全占据了主导地位，控制了整个场面。特别是在卡门和安东尼奥深夜约会，如果说在此之前，安东教授卡门舞蹈的过程中，他是占据着主动者的位置，那在约会中则完全反转过来，成为卡门成为主动者的位置，控制了整个局面。影片中长镜头注重镜头内部蒙太奇剪辑效果，其契机来自于情绪的转换和关注焦点的改变。
影片剪辑富有节奏，注意镜头长短结合比较经典的是舞台排练卷烟厂的戏，由开始长长的移动镜头到最后两人的关系白热化时，镜头越来越短促，镜头剪辑的节奏加快到最后3、4秒切换一次。景别也由原来的全景、近景到对峙时的特写，构图也由相对轻松到情绪巅峰时的紧张饱和。剪辑的节奏以越来越密集的弗拉曼柯舞的踢踏声为依据，脚步音响渐渐放大，成为主要音响，烘托了情绪，其他声音完全没有了。镜头以卡门退多进少和克里斯蒂娜为主的向前压进交错在一起，对整个场面给以俯拍，让我们亲眼目睹了一场你死我活的争斗。
影片也利用镜头的切换来实现一种有趣指认，如在排练前，安东尼给大家讲剧本。卡门就坐在他的对面，她沐浴在对面窗户投入的光亮中，给她的脸上打上了一层美丽的柔光，显出狐媚般的妩媚。当安东尼念到她从来没有讲过实话时总是在撒谎，抬眼看了卡门，接着就切换成卡门避闪的目光和掩饰的笑容。此过程中，每每会在安东尼和卡门之间来一次这样的切换，这种在现实生活中毫无意义的台词，通过镜头的切换被赋予了丰富的潜台词。此时，只有安东尼和卡门近景的对切，别的在场的人物都被排除在镜头之外。于是，卡门确乎成为了安东尼奥描述的爱说谎的卡门，安东尼奥也确乎成为了剧中的何塞。心灵的误认进一步演进。
有趣的是，喜欢运动长镜头的绍拉，在处理卡门和安东尼单独在一起的镜头时，却是相对静止的。这是否对应了隐藏在其中的某种阴谋，使人感到某种停止不前的沉静，而正是在这沉静中埋藏着激情的潜流。
色彩上，卡门作为一个现代女性，被赋予了缤纷的色彩，而又以紫色为多，充满个性。一面表现出她的独立、神秘、与众不同，另一方面却流露出一种自私、狡黠和诡秘的感觉。紫色最终在安东尼的幻觉中，卡门全然以比才歌剧中的形象出现时达到了极点。她身着紫色的长裙，手执紫扇，披着紫色的头巾，出现在安东尼的镜子前；克里斯蒂娜在全片都是身着黑色，整个形象宛如一个怀着刻骨仇恨的巫婆，这是一种行将逝去的色彩，预示着克里斯蒂娜在丧失着对舞台的控制权；安东尼奥自始至终身着灰色，这是一种最无性格的颜色，也是忧郁无望的颜色，正像他自己在片中的遭遇一样，企图在对话语的超越和突破中确立自我，然而，他落网了，不管是在舞台上还是在现实生活中，他都失去了自我。个人的性格色彩最终被何塞所遮掩。影片结尾，那个斗牛士金黄色的斗牛服，压抑了安东尼奥的威严，形成对立，迫使他走向了极端。而他唯一一次与卡门和谐的色彩，是在卡门夜访时两人相似的服装色彩。排练厅里那面黑色的天幕，给影片确定了一个基调。一方面，它分割着舞台和现实这两个空间，成为划定时空的手段；另一方面，它还为舞台时空确定了一个阴郁封闭的基调。黑色指向最后的死亡，不只在安东尼奥挑选的女演员身上可以看到，在最后的争夺时，两边黑白对立的人群中，它都得到有机的体现。此外引人注目的还有西班牙民族那种对比强烈的色彩搭配，大红、大绿、大紫、大蓝……，根据剧情的不同都有不同的表现，体现出西班牙民族热情奔放的性格。
正和这部影片一样，舞台上卡门的故事和安东尼奥尼的现实生活形成镜像似的对照，绍拉在影片中也使用了一面镜子，它是自省的写照，同时也是完成角色转换的通道。正是在镜子前，卡门完成了对克里斯蒂娜的取代；正是在镜子前，安东尼奥完成了对何塞的转换；也正是在镜子前，安东尼奥梦想中的卡门出现。除了精神的写照，这面镜子的开合也成为现实和舞台的分水岭，正是在这面镜子前完成了本片镜像似的呈现。有趣的是，很多影片都将镜子作为误认和自省的参照。
在声音的应用上，比才的音乐成为一种不可或缺的造型手段。安东尼奥一边突破着，一边在比才的音乐声中陷落。歌剧《卡门》中的“幕间曲”成为安东尼奥爱情的主题曲，幻想中的卡门是在比才对爱情的咏叹调中出现在镜子中，而帕克的音乐只有成为比才音乐的变奏才能得到安东尼奥的认同；安东尼奥对卡门的刺杀(尽管这是一次戏剧化的、不明的、暧昧的呈现)也是在比才的音乐中完成的，这预示着一次彻底的陷落。而弗拉曼柯舞的踢踏节拍和西班牙的民族音乐往往出现在情绪紧张的时刻。唯一一次欢乐的生日庆祝场面，克里斯蒂娜和卡门争相竞舞，也随着《卡门序曲》的出现而重归温馨祥和的氛围。弗拉曼柯舞的节拍，为影片提供了一种节奏，成为强化情绪的手段。在声音的运用上非常朴实，没有什么夸张的故弄玄虚的花招。安东尼奥的旁白是对梅里美小说的复述，从叙事学上看，并不是作为一个讲述者存在，而仅仅是安东尼奥内心的写照、精神的外化。朴实成为整部影片的风格，而你又不难感受到创作者内心深处的激情。舞台和现实混淆，是影片的另一重要风格。例如：排练卷烟厂的戏；赌场上何塞和卡门的丈夫争斗；结尾处何塞和斗牛士的争斗，安东尼奥(何塞)杀死卡门。这些段落都值得详细读解，但总的来说它们都具有以下一些特点：
1、情绪铺垫的延伸结果。在这些段落前，都有对剧主要人物现实生活中关系的描写，而这种描写又对应着舞台上人物关系的发展，使舞台上的情绪成为现实生活的对应延伸。如在排练卷烟厂的戏之前，着重刻画克里斯蒂娜和卡门之间在排练中不和谐的关系，为卡门那一刀埋下了情绪上的伏笔。
2、舞台空间和现实空间的相似性。导演尽可能地用视听语言把舞台空间生活化。如在卷烟厂一戏里，灯光、布景、道具、空间布置、舞台安排……，都违背了现实舞台上的布置要求。非舞台化的布置，违背了服务于观众的目的。演员现实生活和舞台上的服装没有改变。赌博那场戏和最后的虐杀都有这样的特点。
3、场面调度的主观化处理。镜头多以运动的方式把观众深深地带入了剧情中，使观众有主观参与的感受，不是观众席上的客观记录。摄影机介入了剧情的发展过程，打破了舞台和现实的界线，使两者融合为一体。舞台空间，构图松散，演员走位和表演生活化，从而混淆了两时空的关系。运动使观众动情，而长镜头使人有身临其境，见证了整个过程的感觉。
在剧作结构上，本片采用了套层结构，片中片，戏中戏。套层结构本身就是镜像式文本的结构方式之一，这种结构更适于表现精神上的分裂无助和人物在镜像中的迷惘、误认以及自省。而镜子的使用更突出了这一特点，镜子本身在电影语言中就经常被使用来刻画人物迷惘的精神状态，例如在《公民凯恩》、《法国中尉的女人》、《美国往事》……而《卡门》中，那一面始终存在的舞台上的镜子，同样在剧作上起到了这样的作用。前面已经说到了，影片中的好多任务都是在镜子面前完成的。
值得注意的是，影片并没有照搬比才的《卡门》中的情节，只是截取了其中比较重要的六处，而正是这六处却包含了整个故事的起、承、转、合全过程，也正是原故事的核心部分。它们分别是：卷烟场的争斗导致何塞逮捕卡门；何塞对卡门一见钟情；何塞和卡门私会；杀死卡门的丈夫；妒火中烧的何塞和卡门之间出现了裂痕；何塞杀死卡门。不同的是，安东尼奥是在排练厅里检验卡门的舞技时就对她一见钟情，比原作提前了。其中，逮捕卡门、杀死卡门的丈夫、卡门向斗牛士示爱、挽留卡门，都是在舞台上完成的，而杀死卡门则完全混淆了舞台和现实的界线，让观众分不清安东尼奥这一刀是真的还是假的。一见钟情、两人私会、卡门偷情、出现裂痕，则是在舞台下完成的。然而，影片在结构上也正好保持了原作中男女主人公在爱情上经历的四个阶段，吸引、沉迷、破裂、死亡，这几乎可以说是大多数现代爱情都必然经历的过程。也是众多改编自《卡门》的作品都要保留的四个阶段，绍拉相对来说算是走得比较远的了。而卡门的一系列行为，编导并没有在剧作上给我们提供一个人物欲求，更没有给我们任何动作目的解释，这就使得卡门的行为有了一种普遍性。
影片在改编中不同于原作的地方还在于，将原作单一线索的故事改编成了两条线索同时并进的故事。一条是排练舞蹈《卡门》；另一条就是现实中安东尼奥和卡门之间的情感线，而排练舞蹈对情感的发展起着推动的作用，同时给这一套层结构在形式上赋予了更深刻的内涵，最终两条线索在影片的结尾处合二为一，完成了最后的叙事。
据说，这一题材在当年被四个国家的导演改编，另三部分别是英国的《卡门》、意大利罗西的《卡门琼斯》、法国戈达尔的《芳名卡门》。至今，《卡门》已被改编达30多次。这是一个很有趣的现象，也许在这个故事中，我们看到了人类自身情感深处的挣扎和无奈。