秦汉美学：基本内容、两大重点与多面发展，本文主要内容关键词为：秦汉论文,两大论文,美学论文,多面论文,重点论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I01 文献标识码：A 文章编号：1000-2359(2012)02-0174-05
秦汉美学，特别是其所包括的各方面内容，已有过很多研究。然而对秦汉美学的总体面貌涉及甚少，本文将在这方面予以重新规划。特别是要在古代天下观中去结构秦汉美学的整体性，并在这一天下观的整体性上，梳理出秦汉美学的基本内容，特别要有指出这些内容所由存在的基本资料，其研究建立在较为扎实的基础上，然后要强调秦汉美学的两个重点：乐与文。在秦汉的天下中，处在地理最核心、占据文化最高位的中央王朝及其核心区即郡县制区域的美学，是整个天下美学的中心。其他的地域，东西南北都有着丰富的审美实践，创造了丰富的审美器物，具有丰富的审美心灵，但由于历史的原因，因于没有文字表达工具，人们在当时没能对之进行总结。因此，对于这一总结的任务，主要是由汉文化，以汉文来进行总结的。由于汉文化本身是与各民族共存在一个天下之中的，因此，其美学表现和美学思想本身就包含了各族的思想在其中。而其理论的总结，也是在与其他民族的共存和交流中进行的，并且是在天下胸怀中进行的，从而，汉文化的美学表现和总结，也代表了东方天下的共同经验。秦汉时代的美学，主要体现为八个基本领域，在八大领域中有两个是重点，下面分别论之。
一、秦汉美学的基本领域
秦汉美学的基本领域除了两大重点之外，是哪些呢？
首先一个是宇宙论美学，整个宇宙的结构是怎样的，人们在这个宇宙结构中体会到美。这就是由《淮南子》、《春秋繁露》、《黄帝内经》为代表秦汉哲学著作所描述的一个秦汉的宇宙，具体来讲，就是一个气的宇宙，在气/阴阳/五行的规律中运行的宇宙。气/阴阳/五行的基本法则及其动态运行，形成了整个宇宙的基本面貌，同时也是美的基本法则，一切美、朝廷，社会、自然、人体、事物，都因这一宇宙的基本法则而显为美。因此，由气/阴阳/五行而来的美学法则，构成了秦汉时代的美的哲学。关于宇宙论美学，还存在于杨雄《太玄》、桓谭《新论》、班固《白虎通》等著述之中。
其次是朝廷美学，主要是仪式美学。中央王朝以一种美的体现来展示自己的文化和自己的天下胸怀。朝廷仪式包括以下几种：第一，宗教性仪式，对天地日月山川的祭祀和对祖先的祭祀。第二，政治性仪式，在各种政治事务之中，君臣之间、臣子之间、中央王朝与四夷国王或使臣之间见面交往时的各种仪式。第三，宫廷中的各种宴乐形式，包括政治性的和娱乐性的。朝廷美学代表了美的最高水平。这三种仪式关系到一整套的美学体系：建筑(宫殿、衙门、府第、居室、陵墓)，服装(仪式中的朝廷冕服、生活中内院便装、娱乐中的表演服装)，礼器(仪式中的器物、装饰)、舞乐(音乐的系列和舞蹈的系列)，还有旌旗、车马、典章、文字等等。从美学的角度来看，展开为：建筑美学、服饰美学、工艺美学、音乐美学、舞蹈美学、设计美学等等。朝廷美学从《史记》中的《礼书》、《乐书》、《封禅书》，《汉书》中的《礼乐志》、《郊祀志》(上下)，《后汉书》中的《礼仪》(上中下)、《祭祀》(上下)、《舆服》(上下)，《周礼》、《礼记》、《礼仪》中的相关篇章，以及《三辅皇图》、《汉官六种》10卷(清孙星衍辑)、叔孙通《汉礼器制度》1卷(孙星衍辑)、蔡邕《独断》等中呈现出来。
复次是人物美学。一个文化和一个时代，都是由其代表性的人物形象组成的。因此，中国的史书要围绕着人物传记来写，要突出的也是一个时代主要的人物形象。《史记》、《汉书》、《后汉书》等著作通过皇帝、皇后、世家、列传，呈现了整个秦汉的人物群像，同时通过专传显示了几类人物的重要性：循吏、酷吏、儒林、文苑、独行、逸民、方术、游侠、佞幸、宦人、滑稽等，在秦汉的人物群像中，可以看到先秦人物系列在秦汉的变异，还可以看到秦汉的人物类型对以后的影响。这些主要体现在《史记》的《循吏列传》、《儒林列传》、《酷吏列传》、《游侠列传》、《侫幸列传》、《滑稽列传》，《汉书》的《儒林列传》、《循吏列传》、《酷吏列传》、《游侠列传》、《佞幸列传》，《后汉书》的《循吏列传》、《酷吏列传》、《宦者列传》、《儒林列传》、《文苑列传》、《独行列传》、《方术列传》、《逸民列传》等材料之中。
第四是叙事美学。汉代的叙事包括汉画像里面的图像叙事，以及史书和小说里面的文字叙事。汉画像有关于神界人物、历史人物、现实人物的多种多样的叙事，体现了中国美术叙事的多种方式和基本模式。文字叙事继承先秦的《春秋左传》、《国语》及诸子中的叙事，在史传方面，《史记》开创了纪传体，《汉书》、《后汉书》则予以继承，形成了中国史书中的叙事模式。与正史的大说相对应的小说，在秦汉也不断涌现，《汉书·艺文志》列小说15家，共1380篇，内容丰富、题材广泛。与正史叙事具有类似的是子史类故事，子类的如《韩诗外传》，刘向的《列女传》、《新序》、《说苑》，应邵的《风俗通》；史类的如《越绝书》、《吴赵春秋》、《燕丹子》。与小说类似的是地理神怪叙事，如《神异经》、《括地图》、《十洲记》、《洞冥记》、《列仙传》、《蜀王本纪》、《汉武故事》、《汉武内传》、《徐偃王志》。以上四类，显现了中国叙事美学的独有特质。
第五是自然美学。由中央王朝直接管理的汉文化核心区，继承先秦的九州，按地理环境和行政区划，北方、东北、西域、东南、西南等形成了各郡之间的自然风貌，又有自己的独特的自然景观。《史记》中的《货殖列传》、《河渠书》，《汉书》中的《地理志》(上下)、《沟洫志》，《后汉书》中的《郡国》(一至五)等，《水经注》秦汉部分，《释名》中相关部分，对各地地理的描写构成了一幅丰富的自然景观。《汉书》的《地理志》把先秦的分野理论运用在秦汉地域上，包括了一种具有文化宇宙构架的自然景观，汉赋对于地理的描写，如司马相如的二京赋，班固的两都赋，则是秦汉宇宙观的典型体现，将理想自然与现实自然的互动呈现了出来，构成了秦汉自然美学的整体图景。
第六是边疆民族美学。《史记》的《匈奴列传》、《南越列传》、《东越列传》、《朝鲜列传》、《西南夷列传》、《大宛列传》之中，以及《汉书》的《匈奴传》、《西南两粤朝鲜传》、《西域传》和《后汉书》的《东夷列传》、《南蛮西南夷列传》、《西羌传》、《西域传》、《南匈奴列传》、《乌桓鲜卑列传》里，呈现了东西南北各少数民族的风貌。还有从考古中呈现出来的建筑、绘画、雕塑等独特的造型艺术，从乐器和乐曲中呈现出来的独特的音乐艺术，从建筑装饰，室内布局、用器工艺、服饰体系中，呈现出来的独特的设计美学。
以上这些领域，有的进行了相当的研究，有的还甚阙如，这里主要是提供一种整体观念，给予一种新的视角，以及对具体领域、特别是不足领域如何进入的资料路径。
二、秦汉美学的两个重要领域：乐与文
秦汉美学中的两个重要领域是乐与文。三代的礼乐文化经先秦理性精神到秦汉的大一统，美学上一个重要的特点，就是以音乐为中心的美学体系转到以文学为中心的美学体系。其关联是在政治、文化、美学合一的文化体系，转到政治、知识、美学既相关联又相对独立的文化体系。曾经是诗乐舞合一的乐，开始了舞乐与诗文的分立，曾经是国与家合一的政治社会，转向了朝廷与士人既紧密关联又相对独立的结构。舞乐主要体现在朝廷美学之中，文学主要体现在士人群体之中。因此，乐(舞乐)与文(辞赋诗文)成为了两个虽有交迭而又相互独立的领域，也成为秦汉最为重要的两个领域。
先看乐之美学。秦汉之乐是春秋战国以来礼乐文化转型的继续，这一转型在秦汉产生出了新的面貌。春秋战国时期俗乐新声兴起，由此所产生出来的雅俗之分与理论对立，继续在两汉产生出理论上和实践上的结果，这就是《礼记·乐记》中的雅俗古今的两个理论概念的对立，以及汉哀帝运用这一理论话语所进行的罢乐府运作。汉代朝廷舞乐体系建立的主流是融合雅俗。汉代朝廷在经过春秋战国的礼崩乐坏过程之后，古代雅乐的原貌已经基本失去。汉之初兴，尽管世世代代都在大乐官里制定雅乐声律，鲁国的制氏家族也仅仅能记录下金石之声和鼓舞之势，乐曲所内蕴的乐义何在，都不得而知。因此，汉代朝廷之乐只能在承续和创新中重组。这时有孙叔通先与秦时乐人合作，继与鲁籍儒生合作，制作出来的典仪雅乐；有刘邦自创的《大风歌》，及其几位夫人的所创之乐，特别是唐山夫人所创的《房中祀乐》(即《安世房中歌》)，进入了宗庙祭祀乐系之中；有司马相如创制了《郊祀歌》19章，还有武帝时的一系列歌颂时代重大事件的雅乐如《白麟》、《宝鼎》、《天马》、《瓢子之歌》、《芝房之歌》、《盛唐极阳之歌》、《西极天马之歌》、《殊雁之歌》、《交门之歌》等等。更为重要的是，民间音乐和边疆民族的音乐进入了朝廷体系。汉武帝时，乐府在秦代和汉初乐府本有的秦音楚声的基础之上，更为广泛地采集整理各地民歌，《汉书·艺文志》记载了当时的吴楚汝南歌诗15篇、燕代讴雁门云中陇西歌诗9篇、邯郸河间歌诗4篇、齐郑歌诗4篇、淮南歌诗4篇、左冯姗秦歌诗3篇、京兆尹秦歌诗5篇、河东蒲反歌诗1篇、锥阳歌诗4篇、河南周歌诗7篇、河南周歌声曲折7篇、周谣歌诗75篇、周谣歌诗声曲折75篇、周歌诗2篇、南郡歌诗5篇……上述之各地民间歌诗共计15家，涵盖了19个郡和地区。从汉初之始，少数民族音乐就进到了宫廷之中，在刘邦的主持下，《巴渝舞》进入朝廷，戚夫人创作了《于阗乐》，这一趋势后来不断扩大，实际上这也是周代胸怀天下的礼乐体系中，具有四夷乐传统的继续和新创。因此，朝廷舞乐之中有西域《于阗乐》、《摩诃兜勒》、《胡腾舞》、《胡旋舞》，朝鲜的《箜篌引》，越人的《棹歌》，西南的《巴渝舞》、《翔鹭舞》、《羽舞》等等。在乐舞创作方面，自刘邦始，汉代皇帝一直对音乐有着巨大的爱好并积极参与其中的制作，西汉的武帝、昭帝、元帝，东汉的明帝都有著之史册的音乐事件，与此同时，音乐人也开始崭露头角，如大名鼎鼎的李延年，应邵《风俗通》里的张仲春，刘向《别录》里的虞公……更为重要的是广大士人对音乐的参与。班固《两都赋》提到的公卿大臣如倪宽、孔减、董仲舒、刘德、箫望等，著名文士如司马相如、吾丘寿王、东方朔、枚皋、王褒、刘向等，都曾参与乐府诗歌创作。从以上几个方面，可以看到秦汉音乐代表了整个时代的广度和深度。具体到乐之美学，可以分为以下几个角度。
第一，功能分类中的雅俗合一和音乐重组。祭祀音乐、巡游仪乐、公共宴乐、室内宴乐，这里整个战国以来的宫廷(以娱乐为主的)传统进入其中，这一传统让当代俗乐继续以其美学的方式进入宫廷，二者的结合主要体现在两个方面：一是掖庭女乐参与活动范围的扩大，她们在战国时代只是参与纯娱乐节目，到汉代之后，则开始参予祭祀、庙房、朝会、燕飨等活动，使祭祀乐、庙房乐、朝会乐这些严肃的仪式舞乐增加了感性娱悦的内容；二是表演性和形式美的强化，这一点与民间舞乐和边疆民族舞乐进入朝廷体系紧密相关，放到下面讲。这些因素使汉代宫廷音乐有了新组合，周代的以政治第一的“雅”的标准和战国的以美为第一的“俗”的标准，在这里进行了新的整合。特别是从朝廷宴乐的情况来看，已经是以俗为雅，以美为雅，以娱为雅。这里出现了两个角度的微妙合一，政治标准的雅俗之分与朝廷活动的功能之分，从前一个方面看，是俗进入了雅，边缘进入了中心，从后一方面看，都是朝廷需要的一个组成部分，都是朝廷之雅正。可以说，这是一个汉代的新的雅乐体系，但由于雅一直与雅俗之争相联，因此，应当说这是一个汉代的宫廷乐之体系。
第二，民间进入朝廷、边缘进入中心，实际上可以说是政治型的音乐美学转向了艺术型的音乐美学。这一转向在朝廷音乐的功能应用中，政治和美学两大因素有不同组合方式。从总体上来说，中国音乐从春秋战国以来从以政治为主的音乐演变为以审美为主体音乐。这一演变，主要表现为三个方面：一、三代以钟磬打击乐为主的点型节奏音响的音乐体系，转变为以丝竹管弦为主的线条旋律形态的音乐体系；二、在这一转变中，边疆音乐，特别是西域音乐的进入，产生了重大的作用。边疆民族的乐器进入朝廷体系的有：有茄、筚篥、胡笛、角、竖箜篌、羌笛、曲项琵琶、五弦琵琶等；三、由以政治为主的音乐美学转到了以艺术为主的音乐美学之后，舞的作用被做了审美性的拓展，舞乐的表演性得到了扩展和丰富，百戏表演成为乐的一个重要组成部分，就是最明显的例子。
第三，乐之的组合。从乐府体制上，秦代掌管祭祀乐的太常和掌管宫廷娱乐舞乐的少府是分开的。汉初承沿秦制，同样是让太乐和乐府分管祭祀礼乐与宴娱舞乐，但如上所述，已经在乐的各方面(歌词、乐器、曲调、舞队等)开始了互动和重组。到汉武帝时期，改组乐府，扩充机构的实践让宫廷之乐达到雅俗的合一。乐府之乐纳郊祀、宗庙、军乐、仪乐、宴乐为一体，在乐队组合上，德音之器与民间之器及边域之器进行“文质相杂”的合一，在表现形式上，既尽感官之娱，又合中合之旨，所谓“驰聘郑卫之声，曲终而奏雅”(《汉书·司马相如传赞》)。在这统一性中，汉代之乐不是以雅俗分，而是如蔡邕的“汉乐四品”(《东观汉志》引蔡邕《礼乐志》)所言，以乐的功能场域划分：一是大予乐(典郊庙，上陵殿诸举食之乐)，二是周颂雅乐(典辟雍、飨食、六宗、社稷之乐)，三是黄门鼓吹(即天子宴乐)，蔡邕没有明确提出第四，以致何为第四甚有争议。这可从功能出发，如冯建至《汉代音乐文化研究》那样，将第四作为宴私之乐。蔡邕的黄门鼓吹也有含混，可以如许继起《秦汉乐府制度研究》那样，将之细分为黄门倡乐(包括掖庭女乐)、黄门散乐(包括散乐、百戏、杂技)、鼓吹乐(包括鼓吹曲、短萧铙歌、横吹曲、骑吹曲)。总之，前两品是与神灵、祖宗、传统相关之乐，后两品是与现实、政治、仪式、娱乐相关之乐。前者尽管对于国家制度很重要，但是太神圣、太死板，因而仅是一种政治美学，后者尽管是政治、社会、人性的美学外显，但因为有四面八方的广泛性，包含了非常复杂的内容，而不可能体系性地上升到士人美学的高位，因此成为一种亦政治亦娱乐美学。
第四，被作了政治美学和娱乐美学定位的汉代之乐，它有三个重要内容，既与政治和娱乐紧密相关，却又大大溢出了政治和娱乐的领域。一是对乐律的研究，主要体现在京房的60律理论上；二是从音乐角度将其分为鼓吹乐、相和乐，以及后来的清商乐；三是从诗的角度形成的乐府诗歌。前者体现了音乐与宇宙论的联系，中者与民间和边疆民族紧密相关，后者不但包含了作为体现民风民俗的民歌和谣言，还体现了上层阶级和文人学士在文之美学上的努力，但这三个方面都没有让汉乐达到汉代美学体系的核心。这一结果，不但决定了汉乐在汉代美学体系中的地位，在相当的程度上也决定了音乐在整体中国古代美学中的地位。
再看文之美学。对此，古往今来研究甚多，这里只从整体角度进行勾勒，突出各类在美学整体上的位置。史传叙事与小说叙事属于文之美学。除此之外，文之美学主要体现在四个方面：首先，在独尊儒术之后，《诗经》成为经典，成为官学，从而《诗经》学成为文之美的理论主流，也成为政治学美学的支柱。汉代四家诗，齐、鲁、韩、毛，呈现出了四个《诗经》的理论体系，虽然前三家诗的资料基本已亡，但毛诗与郑笺，显示了一个政治学的美学体系理论。其次，《楚辞》在艺术形式上对文学的发展有着很重要的影响，屈原的诗人气质和屈赋的美丽，在汉代占有相当重要的地位，在大一统的意识形态中，所以，如何看待屈赋的思想内容和艺术形式，成为一个争论的焦点，刘安、司马迁、杨雄、班固、王逸，代表了汉人关于屈原赋的基本话语。再次，作为汉代的主流文学样式，汉赋体现了汉人的胸怀和美学趣味。但由传统乐论和两汉诗经学主导的美学理论，与汉赋体现的心态有一定的距离。如何看待汉赋的思想内容和艺术形式，成为一个争论的问题。司马相如、司马迁、杨雄、班固以及汉赋中的一些话语，构成了汉人自身的汉赋观。最后，乐府作为音乐、舞蹈、文学的统一，在汉代是具有综合性和普遍性的美学样式，其中的乐府诗，既没有《诗经》在地位上的高位，又没有汉赋在艺术上的高位。乐府中的祭祀乐诗、宴乐乐诗，与政治—朝廷美学中的仪式美相关联；汉武开始的各地采诗和东汉以来的民间谣言，与社会风俗相连；文人的创作与个人情感相联，具有独特的位置。后二者的“感于哀乐，缘事而发”成为乐府诗的基本风格。如果说《诗经》的完全与音乐脱勾，以义为主，显示为美学从以音乐为主向以文字为主转变的一种标志，那么，汉乐府诗则是中国诗歌从《诗经》、《楚辞》，走向魏晋北南朝文人五言诗的一种过渡。乐府诗在这一过渡中与汉代社会方方面面的关联，呈现了汉代美学的独特风貌。
四、秦汉美学的多面演进
秦汉美学四百多年来的演进，首先是在春秋战国以来的主旋律中进行的，体现为两方面，一是由以乐为核心的美学变为以文为核心的美学，二是由以朝廷为核心场极的美学，变为以朝廷和士人两个场极为核心的美学。其次，秦汉(特别是两汉)又有自己的演变逻辑和演变格局。
在文的场极的兴起中，《诗经》成为美学的核心，楚辞展现了自己的风彩，二者都脱离了本有的音乐性，而成为纯文学样式，汉赋在汉人看来也是脱离音乐的结果：“不歌而诵谓之赋”(《汉书·艺文志》)。乐府中的诗歌在配乐的同时显示了自己独特的文学魅力，史传文学和小说显示了自己的独风貌。在《诗经》学里，作为官学的齐、鲁、韩三家诗相互动争胜，后来私学的毛诗占了主流，体现为从三家诗到毛诗的兴衰与更替。在楚辞学里，刘安和司马迁从道家美学来看待屈赋，很快被杨雄、班固的儒家思想所替代，而后，王逸又对杨、班的观念进行反对，同时从儒家依经立论的立场进行综合。在汉赋里，司马相如将其与时代的、历史的多方面关联所形成的特征，概括为三点：“包括宇宙”是“赋家之心”，“合纂组以成文，列锦绣而为质。一经一纬，一宫一商”，是“作赋之迹”(《西京杂记》)，“曲终而奏雅”是作赋之旨(《汉书·司马相如传》)。司马迁对司马相如的大赋在包括宇宙时必然会产生的“虚辞滥说”进行了批判。扬雄认为“靡丽之辞”之后的“曲终奏雅”是“劝百而讽一”。对于这些攻击，汉宣帝提出了赋的“大者”与“小者”之分：“辞赋，大者与古诗同义，小者辩丽可喜”(《汉书·王褒传》)。杨雄进一步提出了丽以则的诗人之赋，和丽以淫的辞人之赋的区别(杨雄《法言·吾子》)。之后，刘歆、桓谭、王充、张衡、蔡邕等都对汉赋作了不同程度的批判。面对两汉对赋的批判，班固不仅在《汉书》中通过为赋家作传表达自己的观点，还在《两都赋序》中对汉赋作了较为全面的总结。在承认司马相如弱点的同时，对司马相如“蔚为辞宗，赋颂之首”的赋圣地位加以肯定，认为其赋有“托风终始”的教化作用，有“多识博物”的认识作用，呈“有可观采”审美作用(踪凡《班固对汉赋的研究》，南京师范大学学报，2006年第3期)。两汉400年，赋在汉人眼中和言中，其社会功能和美学特征，始终在诗经之旨与倡优之乐这两极的张力之中摆动。两汉乐府诗总计148首。无名的91首，大约占总数的60％，有名作者57首，约占40％。有名作者中已知作者33位。其中西汉作者有21人，东汉仅12人。西汉作者多皇帝、后妃、贵族，东汉作者多为文人(曾晓峰《汉乐府创作主体之分析》，武汉理工大学学报，2004年第2期)。这里显示出的趋势是乐府正在从重视舞乐作用向重视文学作用中演化，民歌的“感于哀乐、缘事而发”，文人的“体物言志”逐渐被强化，古诗十九首的产生正与此紧密相关。
在乐的场极中，有乐府在规模上与功能上的演变。其变化情况如下：从秦时汉初的祭祀型乐和娱乐型乐，到汉武帝时乐府的扩大，“采诗夜诵”和百戏的出现，到汉哀帝的缩减娱乐的罢乐府，直到东汉在“谣言”的观民风中加进了神学观念。乐府在多样性(祭祀、娱乐、观风、情志)的组合变化，体现为四个方面演化。一、乐在乐府体制的变化中所进行的内容变化。二、乐律方面的演化，特别体现在京房律学上，显出乐律与宇宙模式的一致性，同时也给音乐规律带来了困难。三、从音乐的角度来看乐府中演化，主要体现为两种音乐形式的演化：一种是鼓吹乐之变。作为两种独立的器乐形式，鼓乐与吹乐早就存在于周代的国家仪式之中，先秦时代军乐的发展，将琴、瑟、钟、磐等乐器合奏向更轻便方式发展，这就是所谓“恺乐”。鼓乐、吹乐、恺乐，为汉代鼓吹乐的形成准备了内在的基础，但其形成则是秦汉时代胡马相争的大背景。汉初在与北方民族的音乐交流并受其雄壮威风音乐的影响中，形成了与之相对应的军乐，这就是汉初班氏家族在西北的鼓吹乐。随后这一形式进入宫廷，成为主流音乐，同时成为具有社会普遍性的音乐形式。到东汉，鼓吹乐具有四大类型：“一为黄门鼓吹，用作天子饮膳宴会的‘食举乐’，及天子出行仪仗的‘卤簿乐’；二为骑吹，王公贵族车驾出行时随行的仪仗音乐，因使用鼓、蜚、箫、茄、角等乐器在马上演奏而得名；三为短箫饶歌，属军乐，主要用于祭祀社翟、庙堂及‘恺乐’、校猎等颇具规模的重大活动；四为横吹，随军演奏，统治者常在宫廷以横吹赏赐边将。”(刘航《汉唐乐府中的乐器、乐队及其演变》，中国艺术研究院博士学位论文)鼓吹乐作为一种乐种，其最主要的一个特点，是多民族音乐的融和与中国音乐的更新。一种是相和歌之变。相和歌从汉代的“街陌讴谣”(《乐府古题要解》)的徒歌中，特别是从楚风中的一倡众和的歌唱形式中涌出，进而演进为“丝竹更相和，执节者歌”(《晋书·乐志》)的音乐形式。相和的乐器伴奏演进为七种：笙、笛、节歌、琴、瑟、琵琶、筝(《乐府诗集》卷26引《古今乐录》)。相和歌最初只存平(以宫调为主)、清(以商调为主)、瑟(以变宫为主)三调的乐曲，后来才增加了楚、侧等调。相和歌后来发展为多样的形式：有以歌和歌，即人声相和，这是最早出现的相和方式之一；有以击打乐器相和，指击物为节，与人声相应的相和方式；有歌吹相和，即管乐器与人声配合的相和方式；有弦歌相和，即弦乐器演奏与人声相和的方式；有丝竹相和，就是管乐与弦乐这些器乐奏与乐歌间作。《乐府诗集》分相和歌为相和六引，分别是相和曲、吟双曲、四弦曲、平漪曲、清游曲、瑟调曲、楚稠曲、大曲等类。相和歌在大曲里已经形成歌乐舞合一的艺术形式，而且结构更为丰富，前有“艳”(序曲)，后有“乱”或“趋”(尾声)。相和歌的一个最大的特点就是让民间音乐进入宫廷，即《汉书·礼乐志》讲的“施郑声于朝廷”，带出了宫廷女乐的兴盛。曹魏时期，清商曲出现，相和歌渐被归于清商。其在南朝的发展，一是被雅化，由郑声而演为正声，二是文人化(以五言为主)，三是宫廷化(以女乐为主)。这是后话了。四、从舞的角度来看乐府中的变化，一是百戏的演进，二是宫廷乐的雅化。
秦汉美学的演化还有两个重要方面，一是美术方面的演化，有中原政权作为制度象征的建筑文化，主要在宫苑作为大一统的象征体现，和墓葬作为家族的象征体系中得以体现，在后一方面，汉画像又显出丰富而多样的演进。在制度—社会—文化的一体化演进中，还有书法的演化，它由篆而隶，然后再到草楷，书法一步一步由实用走向艺术。二是边疆民族在美术方面的演化，特别是北方民族从匈奴、鲜卑、乌桓等民族，他们在北方草原的相代称雄，促使了北方美学体系的变化。
收稿日期：2011-10-18
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