试论表现主义戏剧反戏剧式的意象性叙述方式和叙述手段（续完），本文主要内容关键词为：戏剧论文,表现主义论文,意象论文,试论论文,手段论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
四、反叙事结构式的内在心理叙述：人物内心意念的环形心路漫游
表现主义戏剧就其实质而言，不过“是一种写在纸上的梦”（注：[英]J.L.斯泰恩著，象禺武文译《现代戏剧的理论和实践》（三），中国戏剧出版社，1989年版，第9页。）反映在戏剧的叙事结构上集中体现在对传统的开端、发展、高潮、结局、序幕、尾声等外在叙事模式的无畏突破和背离，及其对反叙事结构式的内在心理叙述方式的成功铸就。尽管反叙事结构的特质在唯美主义和象征主义戏剧中已有部分体现，但它们都没有表现主义戏剧来得彻底。它们有的仅是浓郁的梦幻气氛，表现主义戏剧表达的往往却是一个完整的梦境。因此我们说，“反叙事结构式的内在心理叙述：人物内心意念的环形心路漫游”集中体现了表现主义戏剧反戏剧式意象叙述的又一个重要的叙述特质。
既然写的是“梦”，表现主义戏剧的反叙事结构就必然是环形的。这种内在的心路漫游必然要始自现实终自现实，始自现实中的某一特定情境终自现实中的某一情境，始自现实中的某一瞬间终自现实中的某一瞬间。如有特殊情况出现，也不外是这种内在心理结构的变异形式。表现主义戏剧最典型的内在心理结构形式不外这样三种：A.对称性的环形心理叙述结构；B.准对称性的环形心理叙述结构；C.非对称性的环形心理叙述结构。
首先就对称性的环形心理结构而言，最典型的莫过于斯特林堡的《通向大马士革之路》、凯泽的《从清晨到午夜》和托勒的《变形》。它们差不多都是根据对称性的数的法则来结构剧本的。《通向大马士革之路》中的主人公“无名氏”是个抛弃了家庭和儿女的作家。一天，他去邮局取稿费时，遇到一个美妇——阔太太，对她产生了爱慕之情。美妇为他那种悲哀、孤独的神情所动，决心保护他不受伤害。于是他们来到美妇家里幽会，谁知她的丈夫——医生竟是他们当年一块念书的同学。咖啡店里，“无名氏”还曾遇到一个疯子式的乞丐，这疯子名叫“凯撒”，竟然和自己童年的绰号一样，他一会儿是乞丐，一会儿好像又是“无名氏”本人。不久美妇抛弃家庭，两人私奔。迫于经济困境，最后不得不投奔住在山里的外祖父和母亲。由于阔太太母亲的怂恿，美妇违背约言，偷看了“无名氏”正在写的一部小说，无意中伤了他的自尊心。于是他愤而离家出走，不小心从悬崖上摔了下来，被送进地狱般的疗养院。不久从疗养院逃走，回到山里找那个美妇。最后他们双双回到邮局，无名氏在那里收到了那笔稿费。只让人觉得时间仿佛并没有消失，一切都是凝固的，似乎剧中人只是站在街头做了一个白日梦，我们从剧中看到的不过是主人公头脑里的幻觉而已。该剧共由5幕17个场景构成，第一个场景和第17个场景同是邮局附近的那个街角，从而构成了一个封闭的环。表现“无名氏”的新生。如图一：（注：汪义群编《西方现代戏剧流派作品选·前言》(3)，中国戏剧出版社，1992年版，第19页。）
除此之外，托勒的《变形》也很出色。其结构形式明显受到过斯特林堡的场景剧《通往大马士革之路》和凯泽的《从清晨到午夜》的启发。凯泽的《从清晨到午夜》受14幅耶稣受难像的启发形成的七个场景，以主人公“现金出纳员”提前回家与妻母告别，竟导致其母的意外死亡的第四个场景为高峰画面谋篇布局，使前三个场景和后三个场景形成对称结构。托勒尔的《变形》共有六个场景组成，13个画面。由于同是围绕着第七个高潮画面设置，这就使前六个画面和后六个画面也呈对称状态。只是在这13个画面之前多了一个“战争死神”和“和平之神”在一群士兵的骷髅队伍面前鼓动争胜的序幕。
其次就准对称性的环形心理叙述结构而言，斯特林堡的《梦剧》、《鬼魂奏鸣曲》、恩斯特·巴拉赫的《死亡之日》、欧文·肖的《埋葬死者》较为典型。据斯特林堡讲《梦剧》(1902)是他最得意的剧作。《梦剧》不像《通往大马士革之路》那样明显的对称，尽管这两部剧作的结尾与开头部分相同。像一般的道德剧一样，此剧的结构也是插曲式的，剧情的发展不明确地在一个破败的城堡的围墙之内展开，十分便于展开剧作者想象的翅膀。此剧追溯了印度神话中的一个神祗英德拉的女儿在人间经历过的事情。她出于对人间生活的迷恋，兴高采烈地从天堂下凡到“悬在空间的这个最黑暗与最狂暴的星球上”游历。当她到达“成长城堡”时，她发现这是“人类苦难的栖居之所”，到处充满了罪恶。即令剧作者意识分裂成的四个主要人物——社会精英分子：军官、律师、诗人和检疫师也无法抗拒邪恶的诱惑。失望之余，她重返天堂。这时邪恶所居住的“生长城堡”也被大火烧掉了，作为希望的象征的一朵巨大的菊花在屋顶上对火怒放。尽管英德拉的女儿象征着基督与女性二者，她却似乎与人无异地得受苦难。此剧最初的篇名是《囚犯》，也许更能传递剧作怜悯人类的要旨。
第三，就非对称性的环形心理结构而言，尤金·奥尼尔的《琼斯皇》、《毛猿》和凯泽的《美杜莎之筏》等较为典型，且这种结构形式还较为普遍。这里仅以《琼斯皇》为例。尤金·奥尼尔出于对“各种具有代表性的精神冲突的最伟大的阐释者”（注：[英]J.L.斯泰恩著，象禺武文译《现代戏剧的理论和实践》（三），中国戏剧出版社，1989年版，第155页。）斯特林堡的无尽敬仰，一反美国戏剧对易卜生、契诃夫现实主义戏剧的顶礼膜拜，他阅读了斯特林堡、魏德金的剧作和弗洛伊德的著作，走向了表现主义，而且还于1920年写出了他的第一部表现主义戏剧《琼斯皇》。《琼斯皇》共由8个场景组成，在空间上从森林边缘处的王宫移动到森林，再移到森林的外面，在时间是则从黄昏到黎明。自第二场景进入心理时空以后，出现了时间和空间两条线的重叠，如同音乐上两个声部重叠一样。每个情节都由心理时空运动的特有形式组成。“叙述是现在时态，幻觉是过去时态。行动、独白、对话基本上是顺时的；联想、回忆、内心活动多半是逆时的。时间线的延伸及扩张，自然地形成了一些空间的面。一个是一夜的遭遇，一个是一生的历程。现实时空的圆盘小，心理时空的圆盘大。且又以欲望为轴心旋转。”（注：参见于乐庆《〈琼斯皇〉写作法》，中央戏剧学院编《奥尼尔戏剧研究论文集》，中国戏剧出版社，1988年版，第246页。）森林入口，不仅是幻觉的开始，也是琼斯出逃的开端，不仅是琼斯生命的现实结束点，也是其幻觉的终结点。这就构成了两个时空圆盘的现实反切和重合。如图二：（注：参见于乐庆《〈琼斯皇〉写作法》，中央戏剧学院编《奥尼尔戏剧研究论文集》，中国戏剧出版社，1988年版，第247页。）
然而这里还要指出的是表现主义戏剧喜欢运用的环形心理结构不仅很有心理依据，也很有其现实依据。因为人生就是由无数个对称的或不对称的“环”构成的，由无数个现实的“环”和梦幻的“环”构成的。如果单就叙述方式而言，准对称性的环形结构和非对称性的环形结构，较之标准的对称性结构，似乎更符合表现主义戏剧梦幻叙述的非理性特质和艺术初衷。
五、意象叙述：人物内心意念和内在心理强度的充分外化和视听化
人物内心意念的充分外化是推进表现主义戏剧进行反戏剧式意象叙述的又一个重要手段。其特质主要体现在两个方面：A.人物内心意念充分的视觉化；B.人物内心意念充分的听觉化。
首先就“人物内心意念的充分视觉化”而言，凯泽的《从清晨到午夜》、尤金·奥尼尔的《琼斯皇》、托勒的《变形》和斯特林堡的《鬼魂奏鸣曲》中都有充分的展现。在《从清晨到午夜》中，我们看到银行出纳员被一个前来取钱的美妇阔太太吸引，从银行偷了6万马克出来。他认定这个穿着豪华的太太实际上是个罪犯，而且是一个轻佻女子，于是便跟踪她来到她住的旅馆并怂恿她一起逃往意大利，去过一种新的生活。但她实际上是个有钱而正派的女性，并断然拒绝了他献的殷勤。于是他逃到雪地里，心里充满了恐惧。他错误地认为金钱可以买到他所追求的价值。当他尖叫着用他的6万马克的现钱可以买到“靴子”、“肉体”和“灵魂”，要把这笔钱花掉，潇洒一把的时候，回答他的只是一阵阵猛烈的狂风：“他的帽子被吹走了，飓风把树枝上的雪往地上狂吹，剩下的雪粘在树冠上，那样子像张开嘴狞笑的脸。骷髅般的树枝上挂着他的帽子”，（注：见[加]雷内特·本森著 江义群译《德国表现主义戏剧》，中国戏剧出版社，1992年8月版，第120页，第125页。）就很好地实现了主人公内在恐惧的外化。《琼斯皇》中琼斯逃跑时在丛林中遇到的一只只要来抓他的无形的手，直向他逼去的一群群侏儒般的“恐惧”小精灵及其他幻觉中出现的黑奴拍卖场、波涛汹涌中的贩奴船、非洲大陆上念咒的老巫师、祭祀仪式和直逼自己生命咽喉的非洲鳄鱼神等，都是把琼斯恐惧逃生的微妙的内心意念外化为观众看得见、摸得着的具象性意象，推进舞台叙述，从而产生了一种震撼人心的力量，同时也为美国戏剧第一次赢得了世界声誉。
另外“面具叙述”也是“人物内心意念充分视觉化”不可忽略的一个重要方面。在奥尼尔《上帝的女儿都有翅膀》中，黑人吉姆和他心爱的白人姑娘埃拉结为夫妇后，由于受着种族隔离的制约，两个人的心总也融合不在一起。埃拉就把怒气时常撒在那张具有宗教意味的奇形怪状的刚果黑面具上，直到最后把刀子捅进面具，钉在墙上。在她看来，有一个活的精灵藏在这个面具里，它威胁着白人至高无上的地位，因此，她要杀死它。而隐藏在面具中的那个“活的精灵”实际上指的也就是吉姆强大的内心意念和内在精神。
再有就是“色彩叙述”，这样一种叙述形式往往比一般的心理外化来得更为强烈炙人。莱恩哈特·索治的《乞丐》中为了更好地传递作品主旨，外现主人公的内在精神世界，他所写的舞台提示要求大量使用红色，以此来象征疯狂。背景悬挂的是红色的幕布，地毯是红色的，椅垫是红色的，台布也是红色的，收到了很好的艺术效果。《琼斯皇》中从第一场景表现主人公神态清醒时的烈日当空，到第七场景中恐惧摧毁他的神志时月光溶入的一层薄薄的蓝雾，都很好地表现了他内在意志的逐渐崩溃和每况愈下。在斯特林堡的《鬼魂奏鸣曲》中：当汉姆尔告诉了出席鬼魂晚餐的客人们有关他们本人的极不光彩的真实情况时，这些人的脑袋便耷拉下来垂在胸膛上，进而一道明亮的白光射下来，以此标志他们暴露无遗的尴尬心态。在第三场的开头处，摆有风信子的室内弥漫着一片蓝光，随着“风信子姑娘”的死去和僵硬，这片蓝光便慢慢变为死气沉沉的灰色。这些色彩的运用，都有着惊人的艺术效果。
其次，“人物内心意念的充分听觉化”同样是把人们看不见、摸不着的抽象的心理意念，通过各种形象的音响外化出来，给人一种真切的具体感受。《毛猿》中身强力壮的轮船司炉工扬克自视为社会的原动力，原本自豪得很：“我是结尾！我是开头！我开动了什么东西，世界就转动了！世道——那就是我！——新的改造旧的！我就是使煤燃烧的东西；我就是喂机器的蒸汽和石油；我就是使他听得见的噪音里的那种东西；我就是烟、特别快车和轮船和工厂的汽笛；我就是使金子能铸成钱的那种东西！我就是炼铁使它成为钢的东西！钢，代表一切！而我就是钢——钢——钢！我就是钢里面的肌肉，钢背后的力量！”（注：同[21]奥尼尔著，荒芜译《毛猿》，汪义群编《西方现代戏剧流派作品选》(3)，第839页。）然而当轮船公司老板的千金误入锅炉房，看到浑身赤黑的扬克，惊呼他为“毛猿”时，这使他的自尊心受到了很大的伤害。在第四场中只要扬克一张嘴说话，他们就冷嘲热讽地重复他的字眼，拼命鼓噪，发出尖厉的刺耳的狂笑。狂笑声中，五次鼓噪下来，“思考”、“恋爱”、“法律”、“政府”、“上帝”这些神圣的观念都被扔进了太平洋里。这显然是主人公主观情绪的外化。这里作者借助外界的音响，将人物烦恼、痛苦的心理加以外化，诉诸观众的听觉，使观众体验到人物微妙的心理变化。另外奥尼尔《琼斯皇》中贯穿全剧的一阵阵“低沉”而又“发颤”的鼓声的运用也十分巧妙。它既是莱姆为首的岛民复仇的迫切心态的高扬，也是畏罪潜逃的琼斯皇内在的紧张的心路历程外在写照。开始时这鼓声还与正常的脉搏完全吻合，后来随着琼斯在林中的狂奔，鼓点越来越密，越来越紧。随着鼓声的由远及近，琼斯皇的精神世界也愈益走向疯狂和崩溃。
六、身份叙述：独特的角色转换技巧和艺术同化手段
独特的角色转换技巧和艺术同化手段是表现主义戏剧的一个了不起的创造，集中体现为剧中人社会身份不经任何介绍的自然转换和自由的化出化入，我们把它叫作“身份叙述”。它代表了表现主义戏剧反戏剧式的意象叙述的又一个核心内容和叙述特质，并在表现主义戏剧中运用得十分普遍。其叙述特质主要表现在这样两个方面：一个是人物个体角色的自然转换和同化，另一个则是人物群体角色的自然转换和同化。
首先就人物个体角色的转换而言，以托勒的《变形》中的弗里德罗希和《群众与人》中女主人公索尼亚的丈夫“男人”最为典型。《变形》中的弗里德里希是个基督式的形象，他以不同身份走过的各个阶段象征着基督背负十字架所走的历程，暗示着被引入歧途的人类在经历了某种历史的劫难后必然还会重新崛起。在第一站的第二景中他是车厢里的一位缄默不语的“士兵”，还对战争和英雄充满向往。在第三站的第六景中他是以救世主自居的“牧师”，企图使人们从战争中洗手。在第五站的第八景中他是“嫖客”，试图为人类播种新的因子。在第五站的第九景中他是个“囚犯”，试图替人类承受苦难。在第五站的第十景中他是个“流浪者”，试图为人类寻找生命的真谛。在第六站的第十二景中他是在峭壁上成功攀登实现新生的“登山者”，终于为人们的新生找到了一个正确的抉择，那就是“在士兵那里，他们应把他们的刀剑铸成犁铧”，“伸出受磨受难的手，／发出激昂快活的声音！／迈步穿过自由的国土！／革命！革命！”这里名义上是在写革命者的觉醒，实际上他写的是拯救人类的新基督的诞生。
其次就人物群体角色的自然转换而言，最典型莫过于佐尔格的《乞丐》。该剧的副标题冠以“一次戏剧布道”。乞丐是一位诗人。他在全剧中反复出现，起先站在大幕前一群评论者中间。这群评论者在剧中有规则的出现并发生角色转换。他们先是咖啡馆里的一群看报者和听众，而后却又变成了一群笑闹着的妓女和嫖客，再后来又依次变成了医院里的护士和飞行员。剧中的“那姑娘”是诗人的惟一的追随者，剧终时“姑娘”怀上了“诗人”的孩子，预示着人类的必然新生。然而“诗人”作为思想布道者灵魂的升华、变迁则是随着那“一群人”群体身份的不断转换来体现的。如果说人物的个体角色的不断同化和转换容易揭示人物的发展和成熟，走向真理的具体历程的话，那么这里出现的人物群体角色不断发生的变化，则较易表现社会的变迁，并为主要人物的发展提供深厚的文化背景。
简而言之，这两种角色转换表面上看起来荒唐，实际上都有其赖以存在的理论依据和现实依据。就理论依据而言，既然表现主义戏剧主要写的是剧作者的梦游和梦幻，它自然可以随时打破时空的界限，在诸个人物、事件之间自由的化出化入，进行混合、转换、溶解。就现实依据而言，哪一个人的人生会是静止不变的呢？哪一个人的人生不是要经过多个阶段的飞跃才能走向真理的境界？在走向真理的过程中又有哪个人不是多次变更自己的社会身份、社会地位和自己的社会角色？尽管随着社会的变迁，一个人的社会地位、社会身份和社会角色会出现多次质的更迭和飞跃，但作为那个人本身而言，还不永远就是他自己？因此表现主义戏剧尽管写的多是似真似幻的梦境，揭示得更多的也往往是人的潜意识和灵魂的深层，但它并没有真正脱离现实，只是更多地采取直寓罢了。
七、结束语
总之，以上五个方面集中体现了表现主义戏剧反戏剧式意象叙述的基本特质，同时也是推进戏剧叙述的五个重要叙述手段。这是表现主义戏剧对唯美主义戏剧和象征主义戏剧的一个重要超越，也是表现主义戏剧对西方戏剧的一个重要贡献。理查德·谢帕德在论及表现主义戏剧的成败得失时说：“现在看来，表现主义戏剧之所以一蹶不振，是由于他们错误地相信有可能迫使世界跟一套预先存在的理想相合，从而改变这个世界”，大体上是符合实际的。（注：见理查德·谢帕德《德国表现主义》，[英]马·布雷德伯里 詹·麦克法兰编，胡家峦等译《现代主义》，上海外语教育出版社，1992年版，第491页。）它为后来的超现实主义戏剧所取代自然也是历史的必然。然而表现主义戏剧在艺术上的可贵探索所积累起来的丰富的艺术手法体系和场景结构形式却是很有生命力的。表现主义之后崛起的皮斯卡托和布莱希特所创立的叙事剧形式很大程度上都是建立在斯特林堡、托勒、凯泽所开创的这种结构形式之上的。英国著名戏剧史家J·L·斯泰恩说：“毫无疑问，表现主义和叙事剧为了对公共事件表达看法……减少了戏剧对情节和人物的依赖……还鼓励了导演为主的戏剧的发展。由于（它们）缺乏一种通常的结构，这种形式便得以成为这个世纪里最富于变化的形式。而正是由于这个原因，其支系无疑将主导下一个世纪的舞台”。（注：[英]J.L.斯泰恩著，象禺武文译《现代戏剧的理论和实践》（三），中国戏剧出版社，1989年版，第290-291页。）我们只要看一看近年来欧美国家以及中国的戏剧艺术界和戏剧理论界对布莱希特演剧体系的执著探求和大胆实践的滂沛势头，我相信这个预言是可以成为现实的。