结构与主题：电视剧的艺术叙事话语，本文主要内容关键词为：话语论文,电视剧论文,结构论文,艺术论文,主题论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
电视剧是一种与电影相似的艺术，用新批评派的观点来说，二者家族相似，但却意义不同。一般人都知道，电视剧和电影都属视听艺术，综合艺术，无论是表现手段、结构技巧、拍摄方法都具有很大的相似性。但是，如果对二者稍作比较的话，就会发现它们确实有很大的差异性。首先从社会功能上讲，电影放映是在大型社会公共场所，而电视剧的接受一般在家庭私人场所。从艺术传播形式看，电影放映需要大银幕，而电视剧则用较小的荧屏。尽管目前电视机正在向大屏幕化方向发展，但无论是造型的气势还是叙事表现的细腻程度，仍无法与电影媲美。据专家们研究，电视剧与电影的差别远不止这些。早在本世纪五十年代，法国著名导演雷乃·克莱尔在其《电影随想录》一书中就指出：“我们知道，电视既可以播放直接拍摄的场景（也就是说就在你看的同时拍摄的），也可以播送事前拍好的形象。‘直接的’电视如果它表现的是时事，是远远胜过普通电影的。”电视剧的发展证明在处理一些具有“时事”特点的，“能直接拍摄”“场景”的重大艺术题材时，电视剧艺术远较电影优越。比如我们现在仍无法想象，像《九·一八大案纪实》那样的电视剧要拍成电影会变成什么样子。首先，从拍摄成本来看，电视剧拍摄成本要低些，人力、物力调度规模要小些。如果是拍电影，《九·一八大案纪实》还能保持它的那种“时事”叙事特点和“直接拍摄”特色吗？更何况，人们的审美心理已习惯了电影的一百分钟片长，如果电影再长一些，人们能忍受电影的这种“时间折磨”吗？我想，即使观众能忍受，制片人也不干。“且听下回分解”的叙事方式，似乎已被人们规范为电视剧所独有。八集、十集、乃至几十集，人们围在电视机前，对电视剧的热情永远不减。电视可以等下一集，电影能等下一集吗？行家们还发现电视剧在拍摄时也与电影拍摄有很大不同，比如电视剧在运用中景、近景、特写景头方面，画面效果不错，而在运用全景和远景镜头时，其镜头效果根本无法与电影相比。
笔者以为，电视剧与电影的艺术区别远非这些，同样作为视听艺术，它们的艺术叙事语言也表现出诸多方面的不同，尤其是在结构和主题这两大方面。
上篇：语义开放：电视剧的结构叙事话语
结构叙事话语，是支撑电视剧艺术话语的重要话语形式，它对电视剧艺术的功能指标可以叫做情节、事件、人物、线索、逻辑……。它是构成电视剧艺术魅力的重要框架之一。罗兰·巴特认为“有了人类历史本身，就有了叙事。任何地方都不存在没有叙事的民族，从来不存在过。一切阶级、一切人类集团，皆有自己的叙事作品，而且这些叙事作品常常为具有不同的、以至对立的文化教养的人共同欣赏。”他指出，艺术作品皆有“一个可资分析的结构”，用于构成其叙事，“如果不依据一整套潜在的单位和规则，谁也不能组织成（生产中）一部叙事作品。”（见罗兰·巴特《叙事作品结构分析导论》）的确，结构叙事话语，渗透在所有叙事作品里，电视剧艺术作为一种叙事艺术也概莫能外。但是，有一点我们必须清楚，电视剧的结构叙事话语是与电影结构叙事话语有很大差别的。“语义开放”，是此文中，我们对电视剧结构叙事话语的特殊指涉，由于它，我们将电视剧结构叙事话语特色与电影结构叙事话语区别了开来。
我们知道，电影是一个结构封闭的艺术形式，有限的片长造成了其叙事的语义封闭。美国学者华莱士·马丁在其《当代叙事学》中，谈到叙事艺术的“开放形式”时指出：“开放形式，预防了叙事的封闭以及随之而来的意义的确定。”电影艺术的遗憾正在于一个半小时片长对其结构的封闭，进而规定并预约了其“叙事的封闭”，“意义的确定。”电影发展进程中，许多导演曾坚持不懈尝试过对电影语义封闭结构的突围，他们试图通过扩大集数的办法，丰富电影的结构叙事话语。日本导演山田洋次导演的《寅次郎的故事》系列，无疑是人类电影史上最长的影片，也不过二十来集，一般的最长的优秀电影也不过四集至六集，比如我们所熟悉的前苏联电影《静静的顿河》、《战争与和平》、我国影片《东陵大盗》等。但是那样脍炙人口的长卷之作，由于其高成本的投入，仍然为大多数制片和导演所不取，更何况电影是一种社会传播艺术形式，很少有人有那样的耐心和时间，专门去电影院进行长时间的艺术享受，因此，大多数导演仍然坚持采用封闭式叙事结构的“限时作文写作”，而观众也仍乐于去接受这样的短时间结构叙事话语的艺术倾诉。但是，电视剧则不同，二十集，三十集仅算平常，四十集、五十集也不奇怪，开放的结构造成了其语义的开放，集数可以无限延长或由导演自行决定，使其的结构叙事话语表达上呈现出一种绵延不绝的语义开放状态。显然，这是一种全面的语义开放结构、它决定电视剧文本的改写文法与电影有很大差别，也使电视剧艺术叙事话语较之电影，显示出更大的丰富性、灵活性和广阔性。
笔者认为，电视剧艺术结构叙事话语的“语义开放”至少使电视剧艺术结构话语表现出这样几个特征：
首先，它将电视剧艺术结构叙事话语改写为一种人物形象开放式结构叙事话语。以往的电影艺术中，片长的制约，造成了电影人物出场次数的相对减少，也使电影主人公形象出场人数下降到最低水平，这也就给导演塑造更加血肉丰满、性格复杂的电影人物形象群带来了很大的难度，导演常常痛苦的是他们不得不面临这样一个尴尬的艺术境地，一方面要保证创作出的影片不超过一个半小时，一方面还要让电影人物尽可能多的出场，而且出场人越多越好，出场次数越多越好，从而最大限度的使自己塑造出的人物形象群更加立体和丰满。但是，事实证明，导演们要突破这种电影结构叙事话语的语义封闭是困难的，他们常常不得不以几个人物为单元，以很少的几个事件为结构线索，去完成这种电影结构叙事话语的语义封闭，人物形象封闭式结构叙事话语在所难免，人物形象的丰富性、典型性不可能不受影响，刻意营造人物形象塑造的语义密度，成为他们的唯一的必然选择。而电视剧则不同，结构叙事话语的全面语义开放，可以使导演们无所顾忌地表现人物形象，出场人物不分先后、不管多少，可以随剧情深入自由出入，人物形象滚雪球般越滚越多，越滚越立体，越滚越复杂，越典型，人物形象性格的层次性、独特性、代表性、历史性、社会性，得到最大限度的语义揭示，人物形象群塑造的成功已不可避免。是电视剧给了导演的游刃有余、纵横阐阖、施展自己艺术才华的广阔空间，电视剧《三国演义》、《红楼梦》、《西游记》正是在这样一种滚雪球式的塑造人物形象群过程中，让导演们导得起劲，演员们演得起兴，观众们看得起性。
其次，电视剧艺术结构叙事话语的全面语义开放，亦将电视剧艺术结构叙事话改写成一种故事情节开放式结构叙事话语，故事情节呈树式结构全面开花，不再象电影只能通过有限的“几场戏”规定情节。电视剧艺术中，戏可以越演越多，越演越曲折，越演越复杂，你不必操心它的结局，正因为如此，它才适宜表现那些时间跨度长，故事情节离奇古怪的大场戏。我们实在不可想象象电视剧《南行记》那样优秀的影片拍成电影会成为什么样子，若是电影，它肯定无法将青年艾芜在动乱年月赴西南边陲的种种人生经历及感受表现得那样淋漓尽致，只有电视连续剧才具有小说那样的故事情节开放结构，也只有电视剧的结构叙事话语才能将小说结构叙事话语改写得更成功，才能在结构故事情节时，取得小说故事情节那样的异曲同工，之妙，小说开放式故事情节结构叙事话语，只有用电视那样的开放式故事情节结构叙事话语，才能改写成功，将长篇小说改成视听艺术，电视剧形式是最佳选择，电影的选择应权限于短、中篇小说，这一切均是由它们各自的故事情节结构叙事话语特质决定的。
最后，电视剧艺术结构叙事话语的全面开放，还将电视剧结构叙事话语改写成框架线索开放式结构叙事话语。创作者们在编剧、导演拍摄时，不必操心剧情头绪线索的纷纭复杂，也不必操心故事线索刚一开始必须马上结束，电视剧不一定是单本剧，框架线稍—复杂，导演们就可将其拍成连续剧，“连续剧”是电视剧的重要特色，抓住了“连续”这一词的话语语义，就等于抓住了电视剧艺术结构叙事话语的表达特质。线索可以时断时续，可以时简时繁，故事框架可大可小，可长可短。开放式结构叙事话语，必然决定其框架线索结构叙事话语的开放。这是电视剧结构叙事话语语义开放的又一大特色。
以上论述不难看出，电视剧结构叙事话语的语义开放，从本质上显现为一种“连续剧”艺术的时间开放式结构叙事话语，时间的全面开放，造成了电视剧语义开放，造成了人物形象结构，故事情节结构、框架线索结构的全面结构叙事话语开放，由于不难看出，电视剧和电影从很大程度上，表现为一种时间艺术，不过有所不同的是，对于电影而言，时间就是线索，对于电视剧而言，时间就是生命。时间开放，是电视剧结构叙事话语语义开放的艺术之源。
下篇：言语深度：电视剧的主题叙事话语
保罗·克莱说：“艺术不是摹仿可见之物而是挖掘未见之物”，日本电视理论家岩崎昶在其《现代电影艺术》一书中引用这句话时指出，电影是“具有思想的电影”，它是一种“映像的形而上学”，它注重的是“人类‘灵魂’中的黑暗”的。这种“黑暗”表现为人类对自身命运的困惑、迷惘与无知，人类就是这样在理性的“黑暗”中摸索前进的，并且不断地从这些“黑暗”的命运中提练着思想、形而上学，进而用这些自己所能追寻到的理性之光去照耀自己前进的路。人类艺术正是这样一种体现人类从“黑暗”到光明难历程的文化载体，人创造了艺术这种理性黑暗摸索的“人生范式”，并用这种“人生范式”不断开启自己的智慧，古人云：“文以载道”，这道就是从黑暗中闪烁出的理性之光。艺术理论家将一切艺术作品中属于理性的东西，隐藏在艺术作品语言后边的深层次的理性的东西皆规定为一个词，这就是“主题”。主题就成了艺术作品的“眼”和“灵魂”。电视剧艺术也是如此，主题话语，也成了其叙事话语言过程中，同时言语的另外一种语义，它体现着电视作品的深度、内涵和全部主题叙事话语，也就成为电视剧作品艺术叙事话语中，最有意义的，能体现出电视剧本质的重要艺术话语之一。华莱士·马丁认为，“主题”是“在时间中逆向建构起来的意义。”它是一个不发生变化的实体”，“它是被逐渐发现的。”的确，电视剧中，主题叙事话语是随着“时间”，“逆向建构，来的意义”，随着电视剧情的逐渐完结，它的内涵反而逐渐深邃而又丰富，电视剧作品的结构叙事话语可以发生变化，但它却变成“一个不发生变化的实体”，它随电视剧结构叙事话语的不断言语而“逐渐”被人“发现”。如果说，结构叙事话语是电视剧诞生的“表、因”，那么，我们有理由认为，电视剧的主题的叙事话语正是电视剧艺术自立的“里，果”，它体现了电视剧艺术叙事话语的全部存活意义。当然，我们也应当清醒的认识到，主题叙事话语是电视剧和电影两种综合艺术所共有的，但是它们的“表现”的确有差别，这体现在我们前面所提到的“言语深度”上，电视剧的结构叙事话语开放形式，决定了电视剧的主题叙事话语，在语义言语时，较之电影，更易达到一种“言语深度”，通俗的说法是更易出思想。尤其是在表现历史性主题叙事话语思想和生活性主题叙事话语思想时，其效果更显著一些。那么，造成电视剧这种“言语深度”优势的原因到底是什么呢？笔者认为，正是由于它所遵循的“元语言”艺术叙事话语模式所决定的，正如雷乃·克莱尔所说，电视剧反映生活现实的历史真实的“直接”和“时事”特点，必然决定它在运用非艺术、非传统主题叙事话语表达形式方面，较之电影有无可比拟的明显文化优势。
那么，怎样认识电视这种主题叙事话语的生活性真实和历史性真实呢？
首先，我们不妨承认它的确能给我们提供一个“如实”反映生活的、最真实的“艺术生活模式”，而且，它能最大限度地起到一种非艺术化的艺术主题叙事话语绝对真实效果，然后，我们再假定，它所揭示的这种生活化主题基本接近于生活“元语言”，那么，这时，我们就可以用实践来考察它们这种“生活性主题叙事话语言语深度”的真实性了。我们以电视剧《庄稼汉》、《神禾塬》、《半边楼》等作品为例，就会发现电视艺术主题叙事话语，在运用“生活元语言”方面，确实远较电影丰富、真实，更接近生活本身，现实生活的繁琐、无聊、拖沓、矛盾、纠葛，无一例外地受到接近真实的揭示。尤其是我们实在不能想象，象电视剧《（我爱我家》那样唠唠叨叨的几乎纯粹是“生活元语言”主题叙事话语的言事方式，在电影中应用会变成什么样子，我们可以想象到的是它肯定无法达到电视剧那样的生活主题叙事话语言语深度。
其次，我们再来看看电视剧主题叙事话语的历史性言语深度，由于电视剧的“元语言”不仅表现在“生活元语言”主题叙事话语上，“历史元语言”主题叙事话语的言语深度，就成了我们终极文化关怀的第二个艺术主题叙事话语目标。这就是说，电视剧能否忠实于原作所反映的历史艺术真实，就成了我们此处探讨的第二个问题，应当承认，电视剧在这方面还较电影优越，电视剧主题叙事话语被广大导演和观众认同为表现历史题材艺术作品的最佳话语形式，充分说明，电视剧的主题叙事话语言语的历史深度是充分引起人们注意并且深得人们信赖了的，电视剧《三国演义》热几乎无可争辨地证明，《三国演义》“历史元语言”的艺术真实，几乎被广大观众认定为“历史元语言”的三国时代本身。由此可见，电视剧的主题叙事话语言事深度远非仅仅停留于“证明存在的一些叙事模式”上，而是它在用自己的主题言语深度证明历史主题真实这样一个铁的定律，我们相信，行将拍摄成功的电视剧《水浒传》还会证明这个铁的定律的正确性、准确性。
电视剧所拥有的这种“元语言主题叙事话语模式”，的确增加了电视剧的主题言语深度，我们有理由相信，电视剧主题叙事话语在忠实于生活和历史艺术言语深度的同时，还必将忠实于电视剧艺术叙事话语本身，使其成为一种名符其实的、原汁原味的“元艺术”。