媒介变革中的文化转向与审美位移，本文主要内容关键词为：位移论文,媒介论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在人类传播史上，印刷媒介的出现扩大了信息传播与接受的时空范围，而电子媒介以可视可感的声画图像形式传播信息，强化了人们对声像信息的接受能力；如今，数字媒介几乎又改写了文化传播的全部面目，数字网络成了目前世界上最先进的传播技术之一，给当代社会文化的发展带来了深刻的影响。传播技术（媒介语言）的每一次革新所带来的不仅仅是媒介形态的变化，而且“一切媒介作为人的延伸，都能提供转换事物的新视野和新知觉”①。它必然伴随着社会文化存在形态与方式的变迁，促使人们以新的方式看待自身及周遭世界，同时文化主体的审美趣味也会出现位移。当代媒介学家指出，当今世界正处于各种媒介并存的“混媒介时代”。人们不禁要问：混媒介时代的到来会对我们原来的文化形态产生怎样的影响？媒介的变革、文化的转向对文化主体的审美心理又将产生怎样的影响？我们应该如何评价当下审美活动中所出现的美感位移？这些问题都是近几年来我国文化研究界的热门话题。本文拟从媒介的特性及其形态变革与社会文化的发展以及文本特性的互动关系等角度切入，对以上问题进行初步的探讨。
一、当代文化：从阅读的线性作品到观看的非线性文本
20世纪中期以来，伴随着工业社会向商业化的消费社会的转型，西方社会借助于现代传播技术的驱动力，实现了由印刷时代迈入电子时代的历史性发展。西方发达国家已逐渐把媒介技术的优先权从印刷媒介转移到电子媒介，其文化的优先权也从原来的“词语”（word）转移到“影像”（image）上。这一转变的性质不容低估。这种基于电子媒介且根植于影像的文化，其全部权威是建立在以下认识论基础上的：人类知识主要靠观看世界而获得，而各种迅猛发展的传播技术已将其视觉化，照片、电影、电视、录像和计算机等带来了一大批数字化的艺术。观察力已成为当下人们理解力的一种隐语，比如“我看出”表示“我明白了”。许多日常习惯用语，从“一种看法”到“我看透了”再到“曝光”，等等，这一切无不表征着我们对于观看的依赖性已变得根深蒂固。影像文化在刚刚过去的半个多世纪里所取得的压倒一切的优势，使得视觉被理想化到全知全能的地步。人们甚至利用注视的力量来规范今天的社会关系，其结果是在媒体时代观察要比相互交往更被优先考虑。当前“影像”观看是一种轻松愉快的替代“词语”阅读的方式。于是，一个以电子传媒为主导、印刷传媒参与构筑的影像文化就成了混媒介时代的宠儿。为此，许多西方学者把这种新的社会语境和文化景观描述为“图像转向”或“文化的视觉转向”。
在中国，虽然文化传统不同于西方，当下社会文化语境也有差异，但我们也清晰地看到，在20世纪80年代，无论从意识形态、价值观念，还是从偶像认同及其经典文本的持续表达和构成来看，那个时代的文化地图确实是一个主调明丽的世界，现代化的目标构成了全民族共同的文化信念，这种整体性的文化信念曾为当时的知识精英们带来了参与公共事务的热情，他们似乎找到了献身的方式和使命感。然而，现代化的过程必然要伴随着一个文化技术化和市场化的过程。进入20世纪90年代，伴随着传播媒介技术的不断革新和经济社会的急剧转型，原先一体化的文化信念逐渐解体，使更多的人有了表达个人种种欲望的要求和冲动。在改革开放过程中逐渐获得主体意识的民众，不仅需要新的娱乐形式，而且还需要表达这一阶层意愿的意识形态。于是，知识分子设定并固守的文化的意义世界受到了空前的挑战和消解，而表达大众自身各种感性欲望的大众文化日益凸显。在经济发达的东部和大中城市逐渐呈现出消费社会的种种特征。社会文化在技术化、市场化的运作中，通过提供拟像化的消费来满足人们欲望享乐的需求。文化的制造者似乎早就意识到，如今“影像化”、“形象化”不仅要比“文字化”（或“词语化”）更为通俗易懂，而且更具感官直接性和视觉冲击力，因而更快捷、更有效。确实，“看”比起“读”来，更有诱惑力，因而也更有市场和人气；消费者在饱餐视觉文化之秀色后，也感觉到，看“电影电视”、看“漫画系列”、看“卡通读物”比读名著、读小说更要休闲自在且悦耳悦目。
混媒介时代的文化是以电子媒介为主导的多媒体文化，它主要是一种基于电子媒介形态的“影像文化”。而这种文化与以往印刷时代相比，至少呈现出以下新的特点。
其一，从文化的文本存在形态看，当代文化是一种基于视听图像化的非线性文本文化。当代媒介形态学家指出，传播技术的发展会带来各种新的媒介形态和传播方式，而新媒介方式的出现总会派生出种种新的文化形态和类型②。在印刷媒介主导的现代时期，社会文化主要是一种文字（词语）文化。词语文化一般是用线性序列的文字符号形式来表达口语词汇中稍纵即逝的隐蔽含义，它使人们的理性生活呈现出线性结构，使我们卷入一整套相互胶结的、整齐划一的现象之中。正是基于这一洞察，麦克卢汉指出，“书面媒介影响视觉，使人的感知成线状结构；视听媒介影响触觉，使人的感知成三维结构”③。在电子媒介主导的全球化时代，文化的影像化传达对文字表达的逻辑进行了改写，这意味着人们文化生活中思想运作、观念结构、事理称述、意义阐述和价值评判等意识活动的组织方式（或思维方式），即文化逻辑结构的深层次变化。印刷媒介的词语（文字）文化倚重的是作为逻辑和理性记号的意义链。从文本类型来说，词语文化实际上是一种建立于线性逻辑结构之上的“线性文本”。当代一直致力于解构印刷文化文本逻辑的法国哲学家德里达，就曾经提出印刷文字文本思维的“直线论”，并且“总把它与逻各斯中心论、语音中心论、语义论……相联系”④。相比之下，影像文化所带来的“视觉和声音对现代人的感觉器官产生的各种影响所引起的冲击，非线性逻辑必将占着优势”⑤。
电视作为当代影像文化的一种重要形式，其作品的生成过程，内含着一个把作者的创意、期望、思想转化为视听符号，并且能让受众进入和领悟其中意义的形象化言说过程。这关涉到图像信息和音响信息系统的统一运用。图像信息系统包括构图艺术和摄影技巧。音响信息系统包括言语声、音乐、自然声和模拟音响效果。这两个系统实际上可视为三套语言系统，即声响语言、构图语言和摄编语言系统，它们之间具有一种自变与因变的函数关系。图像因素中的点、线、面、形、色、态作为一种“语符”、一种能指，它们一般都有或显或隐的意义。当它们处在特定的组合中，便会因为这些因素的特殊构成方式而形成特殊的图像“语符”和语义，这是它们系统内的自变因素。而声响因素作为一种听觉信息系统也有其特殊的结构和意义。声音的高低、抑扬，乐声的音色、旋律、节奏、曲式、调式，以及对特定情境下自然声响的录入与模拟、人物话语声的插入，等等，所有这些因素的选择、和合与编配，都能使声音语符在电视中自成一个相对独立的能指系统。这些因素在不同的组合中，将形成特定的语汇和语义，并具有内在的语义匹配关系和规则。而摄编系统的各种手段，也有自身的旨意功能。它们不仅是使图像因素、声响因素成为现实语汇的途径，而且同样的图像因素，在摄像机的不同视角、不同操作中会成为不同的指意引导。这样，电视的三套语言系统就构成了声形因素之间多值的而且自变、因变量可以彼此置换的“函数”关系。一方面，电视作品会因形象因素的变化而要求构成特定的声音语汇，另一方面也会因为声响因素的变化而要求产生特殊的构图思路和图像系统，并生发出特定的摄编处理。电视文本这种生产过程的复杂关系决定了它的符号结构及其语义演绎是多线条、网络型、立体式的，具有互文性和可变性，它难以像印刷文本那样线性推进。
由于电视中的图像与声响符号都有其能指与所指的关系，而视听艺术的美学追求常常要把人们引到一种曲径通幽的深远境界，直白的声画诠释往往会被隐晦的喻义所取代。这就给声像符号的能指与所指关系带来了隐在的结构。在声像语符能指所指关系的隐在结构中，存在着大量的隐喻、反喻、讽喻和转喻，它们具有较大的寓意阐释空间及不确定性。一般来说，隐喻对于声像语符中显在结构的语义关系具有一种“延异”性，既承接其显在语义又否定、改变其语义，是延伸中的变异，在肯定性中包含着否定性的理解。电视符号的能指与所指的多向曲隐性关系反映出其声像逻辑的非线性，同时它也要求人们在接受中给予动态的、多义的非线性思考与阐释。
其二，伴随着消费社会的到来，消费意识形态侵入文化的生产和接受过程之中，使当代社会文化日益蜕变为一种大众消费性的“生产性文本”文化。
在消费社会中，不仅社会生产结构发生了改变，社会文化结构和特性也发生了转换。消费社会一方面借助于现代传媒技术，使原来基于印刷媒介之上的词语文化转换为一种基于电子媒介的影像文化，使大众在文化信息的获得上不再受文化水平的阻隔，人们在信息的获得上享有了过去所没有的平等和民主。由此，原来印刷文化时代还存在的文化之雅与俗、大众与精英、精神价值与商业价值之间的对抗和界限也就消弭了。从这个意义上来看，当代大众传媒开启了一个文化传播的新纪元。但另从一方面看，这一转换往往隐含着商业化利益的驱动。其实，文化“图像化”的背后也意味着文化的“商业化”，这时的文化会受到消费社会商品逻辑的牵制而沦为只具有消费价值的形象化商品，由此而引发当代文化阐释性冲突的诸多问题。
在消费社会中，文化常常被利用于商品的形象化包装、时尚化促销和更新换代，它事实上已被纳入整个消费社会运作有序的商品生产体系，成为商业时代种种经济神话的参与者和制造者。这样一来，文化（艺术）的“创造”就演变为当下文化（艺术）的“制作”（或生产），追寻本质意义的“阅读”嬗变为非本质层面的形象的“观看”，基于审美的“鉴赏”被置换为满足欲望的“消费”，立足于现实的“欣赏”蜕变为沉溺于虚拟的“游戏”。出于对商业利润的追逐，人们在文化生产和影像制作中，对传统文化元素的“挪用”、“拼贴”因其生产成本的降低而蔚然成风，进而使文化艺术失去原创性而呈现出寄生性。这样，视觉影像文化就成了“生产性文本”文化，相对于印刷时代词语文化文本的封闭性，以及读者接受中被动规训性特点，这种“生产性文本”文化在消费社会意义生产和流通的过程中，呈现出大众性、消费性和开放性的特征⑥。当代人已无可奈何地陷入不断膨胀的商品与符号世界之中，在满足了身体欲望和感觉愉悦的同时，心智和情感似乎变得更加枯萎和苍白，同时，媒介所制造的源源不断的信息和种种诱人的形象化消费品，又不断地唤起人们去追逐新的体验和享受。于是，求新逐异、追赶时尚成为这个时代盛演不衰的活剧，游戏性、时尚性、虚拟性代替了神圣性、稳定性、现实性而成为消费社会中“生产性文本”文化的普遍性特征。
二、当代审美：从美感超越的深度模式到视听快感的身体模式
当代以影像文化为主导的文化造就了一种新的审美尺度：悦耳悦目、欲望释放替代了理性逻辑、深层意蕴和情感蕴藉而成为当下人们普遍的美学趣味。审美重心的这一转移折射出当下文化主体美感活动的位移。从文化艺术的生产特点看，尽管作为第七艺术的电影的出现使由个体创造的文艺变成了由企业集体制作的文化，但它并未从根本上改变原来文学和绘画在文化中的主导性地位。而作为第八艺术的电视和数字化网络的出现却把文艺与文化结合为一体，占据了混媒介时代社会文化的主导位置。它们以广大而迅捷的社会覆盖度和声画世界的包容开放性，使以电视为代表的电子媒介文化成为当代社会文化的主流，使影视的企业制作方式成为当代文艺生产的主导方式。传统文艺坚持个人性，坚持创作个体的心灵主导，心灵的自由自觉的创造是艺术的根本原则；影视则突出集体生产性和制作性，由于它建立在技术基础之上，因而更加突出技术性。
从严格意义上来说，文化艺术的生产和构成一般都会涉及心灵和技术两方面。只不过在今天，一方面，技术的部分被这个时代文化的制作者们极大地扩大而成为首要的、基础的东西；另一方面，心灵的部分因为影视制作的技术性分工而被分割化、部门化和流程化，进而被遮蔽了。在印刷时代的文学和绘画中，心灵和技术这两部分比较起来，心灵的创造性分量总是大于技术的分量。在当今的文化艺术生产领域，“制作”的出现乃至成为当代文化艺术生产的主导方式，表明审美文化生产的特性已发生了由心灵深度提升的创作到感性形象的技术化制作的转变。“产业化”的出现，表明影像文化的制作不再是源于个体性的个性创作，而是来自于一个工业化社会中的企业，成了一种企业性的生产。企业的首要目的是赢利，因此，商业原则理所当然地成了影像文化制作的基本原则之一。工业社会中影像文化的生产，从制作到发行已形成了一整套共生性的商业体系，这套体系本身也决定了商业利益是其主导，而艺术原则只能退而次之。受商业利益的主导，影像文化的制作一方面为了降低成本追求利益的最大化，借助于日益发达的技术，对经典文化玩起“挪用”、“拼贴”乃至“解构”的魔术，从而消解并掏空印刷时代审美文化的心灵深度，使之成为看似亮丽的文化景观；另一方面，通过提供一览无余的声画世界，不仅给消费社会追求感官刺激、欲望满足的现代人带来感官享受，也给处于焦虑和困惑中的人们以无根的虚幻的精神抚慰，使人沉浸于仿像世界之中而日益远离真实世界。杰姆逊认为，在消费时代，美学也发现了自身已转移到感知领域，并开始转向以感觉为核心的生产⑦。因此，追求身体快感和享受成为消费时代文化生产的基本原则。
从传播和接受方式来看，电子传媒主要通过画面和声音来传播各种文化信息，这使其在赢得最广泛的受众方面具有印刷媒介所不可比拟的优势，同时也决定了以电视为主体的电子媒介在促进审美文化的娱乐化方面具有更强大的功效。诉诸于声像视听的电子媒介把一闪而过的声音和画面强加给观众，容不得观众有更多咀嚼和回味的时间，而制作者正是充分利用了这一特点，通过强化声音和画面形象的视听冲击力和情感的震撼力，以达到聚拢人气、凸显视觉快感、满足现代人追求感官刺激需要的目的。在消费社会中，电子传媒的每一个环节几乎都与市场利润息息相关。在此背景下，现有的一些具有艺术审美性的视听文艺作品，在大众传媒中往往不被当作艺术来传播，而是被作为一种营造流行化的审美趣味和时尚情趣的形象化商品进行大肆炒作。在媒体的操纵下，广大受众被告知眼下正时兴看什么，而不是被提醒什么值得看。人们的注意力不是停留在对作品的艺术鉴赏上，而是关注是否遗漏了大街小巷人人都在看的时髦作品，至于作品本身是否值得观看已不再重要。这样，文艺的电视传媒化，本应有利于人们艺术素养的普及和审美性思考能力的提高，但由于电视传媒的操纵者和作品制作者的价值取向问题而消解了原有的审美深度。其结果是，视听文艺也就演变为消费社会中制作感性娱乐、刺激身体欲望、追求视觉快感的工具。
总之，在工业化社会，以影像文化为主导的电子媒介文化不仅从生产特性和方式上改写了印刷时代文化艺术的个体创作性，而且还从传播和接受方面颠覆了印刷媒体时代建立起来的审美观念，从而使当代审美活动发生了由追求美感超越的深度模式向崇尚身体快感的感觉模式的深刻转变。
三、对文化转向与审美位移的反思
面对这些转变和位移，研究者们进行了认真的分析和思考。但从当下研究所取得的大量成果来看，一方面，一些研究者对印刷和电子这两种媒介形态，更多的是从西方文化批判理论的视角出发，对电子媒介文化进行“救赎”式的评判，缺乏不同媒介文本生成特点、不同媒介形态对接受者文化感知之影响的深入分析；另一方面，许多人的审美观念依然停留在印刷媒体时代，他们所尊奉的主要还是在传统印刷文化基础上形成的审美文化标准。面对混媒介时代的文化，这种审美观念显然是有错位和偏差的。在当代技术媒介高度发达的消费社会中，以电视为主导的电子媒体主要不是传统意义上的艺术，而是一种具有大众性、消费性和开放性的感性文化。印刷媒介和电子媒介同是大众媒介，它们都是社会文化传播的重要手段和方式，本身并没有雅俗之分。但从不同媒介的特性及其文化建构的层面来看，它们在文本生成特性、传播方式、接受和感知的特点上是有较大差异性的。
就审美观念来说，印刷文化和电子媒介文化分别表征两种不同的审美观念。电子媒介文化所代表的主要是消费社会视听快感的身体模式，显然这与基于传统印刷文化之上的追求认知快感超越的深度模式是有区分的。当下，许多人对审美的这一身体感觉模式所带来的冲击提出激烈的批判。但从人类美学观念的历史发展来看，审美观念的这种位移也预示着对印刷时代文艺审美活动中理性霸权的感性解构，这对恢复美学作为感性学的学科本性有着积极的解放意义。
其实，美学诞生之初也是一种身体话语，根据“美学之父”鲍姆嘉通的最初表述，“美学”一词首先指涉的并不是艺术，而是人的整个感觉和知觉区域，它与相对抽象的概念思想领域相对照；希腊语里的“美学”（aisthesis）也表明同样的含义。“美学”一词在18世纪开始强调的并非“艺术”与“生活”之间的区别，而是物质与非物质、事物与思想、感觉与观念之间的区别。审美理论所关注的是人的这一感性生活领域中世界如何触动身体的感知和情感等问题。但由于大陆理性主义的强大涵化力，鲍姆嘉通进而又把美学描述为逻辑的“姐妹”学科，是一种较低的理性。康德在《判断力批判》中的美学理论则要求回到主体，其审美追求的是从快感中提纯出来的纯粹的快感，是一种“反思快感”，被预设为道德高尚的象征。但“反思快感”与“感觉快感”是有本质区别的。可见，康德的主体转向似乎并没有转向身体，身体的需要和欲望在他那无功利的审美趣味中没有立足之地，康德美学最终也就走向了形式主义伦理观，一种“主体”的、但非感性的美学。在黑格尔那里，从某种意义上说，美学就是将理性“审美化”，使理性居于身体的情感和欲望之中，当然，这一审美化并没有将理性消解为某种纯粹的感官享乐主义或直觉主义，而是把它从康德崇高的抽象义务领地里释放出来，成为物质生活中一种超越感性的积极向上的力量。可见，西方近代以来，审美理论强调的是身体快感超越（升华）的理性深度。受此影响，我国现代以来的审美理论对美感的描述也基本上是这一追求快感超越与升华的深度模式。长期以来，在这一模式的背后，美学的感性基础其实已经被强大的理性权力强暴了。潜伏着理性霸权的美感必须要超越（甚至彻底抛弃）身体感知世界中的快感，进而升华为纯精神世界的理性洞察，才是理性主义意义上的审美。而自由和怜悯、想像和身体性情就只能在压制性的理性话语之内发出自己微弱的声音。这样，作为身体话语之美学学科的感性特性就被遮蔽了。
因此，当下电子媒介文化对印刷时代美感深度模式的解构就具有了身体感性解放的意义。诚如巴赫金所说，感觉快感作为狂欢式反转与对意识形态认知暴力的规避的一个要素，是对社会身体的解放⑧。基于身体话语的美感“改造了律法与欲望、道德与知识之间的关系，重铸了个体与总体的联结，以习俗、情感和怜悯为基础修正了社会关系”⑨。从这个意义上说，在电子媒介时代，审美的身体位移为美学重返感性领域创造了条件。在分析评价当代文化的转向问题时，我们对此应该给予充分的关注，同时我们也必须与时俱进，更新审美观念。
另外，我们还要看到，审美尽管是一种基于身体感性的话语，但它毕竟是一个以融合的方式（而不是以分离的方式）参与感性完善化的存在王国，它反抗的只是外加的霸权理性对身体话语的压制，而不是彻底抛弃理性。在审美活动中，那些以身体感性为基础又充分尊重感性的理性应该是生气灌注的有机体，它本身就是理性一般与感性特殊相渗透的有机统一。从这个意义上说，当下审美文化的美感位移，其存在的消极性和极端性也是非常明显的。
收稿日期：2005—09—08
注释：
①③ （加）马歇尔·麦克卢汉：《理解媒介——论人的延伸》，何道宽译，商务印书馆，2000年，第96页、“中译本序”。
② （美）罗杰·菲得勒：《媒介形态变化——认识新媒介》，明安香译，华夏出版社，2000年，第66页。
④ 尚杰：《德里达》，湖南教育出版社，1987年，第172页。
⑤ （日）藤竹晓：《电视社会学》，安徽文艺出版社，1987年，第172页。
⑥ （美）约翰·费斯克：《理解大众文化》，王晓珏等译，中央编译出版社，2001年，第127—128页。
⑦ （美）弗雷德里克·杰姆逊：《文化转向》，胡亚敏等译，中国社会科学出版社，2000年，见“译者前言”。
⑧ （俄）巴赫金：《巴赫金文集》，佟景韩译，中国社会科学出版社，1996年，第226—228页。
⑨ （英）特里·伊格尔顿：《自由的特殊：审美的兴起》，《当代马克思主义文学批评》，刘象愚等译，北京大学出版社，2002年，第75页。
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