中国现代戏曲音乐创作的三维特征，本文主要内容关键词为：戏曲论文,中国论文,音乐创作论文,特征论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、什么是中国戏曲音乐的现代化
中国戏曲音乐的现代化，就是要使中国戏曲音乐适应表现现代生活的需要，创作既有浓郁的传统戏曲音乐特点，又有鲜明的时代气息的音乐，以满足当代人民群众的审美需求。为了创作具有时代特色的中国戏曲音乐，应当从美学观、创作方式、音乐形态三个维度来理解中国传统戏曲音乐、现代专业创作音乐，并求得对中国现代戏曲音乐在这三个维度方面的接点。因为中国现代戏曲音乐实际上是：戏曲音乐+现代化；对于地方戏曲音乐来说，还应当加上地方特色，也就是：戏曲音乐+地方特色+现代化。
二、中国传统戏曲音乐与现代专业创作音乐的三维特征
根据民族音乐学的“观念、行为、音响”的研究方法，对于中国传统戏曲音乐与现代专业创作音乐的特征可以从三个维度来理解，这就是：音乐美学观、创作方式和音乐形态。
（一）音乐美学观
1、中国传统戏曲音乐的音乐美学观
中国传统戏曲音乐的音乐美学观是：写意为主，写意中的写实。
笔者在《中国传统音乐概论》第四章中谈到中国音乐体系的美学基础时，曾总结为两点，一是“中和之美”，另一则是“写意”。其中，“写意”应当是中国传统戏曲音乐中最重要的美学特征。“写意”有两对重要的美学范畴，一是形与神，一是意与象。在形神关系上，中国传统艺术强调神的主导作用，“心者形之主也，而神者心之宝也”，“以神为主者形从而利，以形为制者神从而害。”①注重于“传神”，“以形写神”，②主张“唱曲之妙全在顿挫。必一唱而形神毕出。”③在意与象的关系上，《易传》指出：“《易》者象也，象也者像也”。“子曰：书不尽言，言不尽意。……圣人立象以尽意。”④王弼在《周易略例》中说：“夫象者，出意者也；言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。……意以象尽，象以言著。……得意在忘象，得象在忘言。”⑤陶渊明则提出：“但识琴中趣，何劳弦上声。”⑥强调超越音声，追求弦外之音。在立美与审美中，立美就是写意为主，写意中的写实；审美就是“观、味、悟”。审美中，先是观，俯仰远近，由表及里；然后是味，由观形质而味气韵，由言入意，披文入情；最后是悟，玩味既久，自然悟出，进入象外之象，景外之景，味外之味，体悟出弦外之音，言外之意，韵外之致。
在中国传统戏曲音乐创作中，也是强调写意为主，写意中的写实。先意后实，由意到实；先概括后具体，由概括到具体。例如京剧唱腔，它是先有西皮、二黄这两大声腔作为整体的旋律框架，所谓“框格在曲”；然后，分成生、旦、净、丑、贴、外、末等行当，这是人物的类型化唱腔；再到人物，或者是老生的诸葛亮，或者是小生的周瑜，有表现具体人物性格特征的唱腔；再下来就是人物的唱段，一般是由一个腔调的变化反复、或多个腔调的连缀来组成腔套，如《空城计》中诸葛亮的唱腔，开头是【西皮慢板】，后来转入【西皮流水】，构成一个腔套，展现了他的羽扇纶巾、镇定自若、聪颖智慧、善于用兵的性格特征；接下来就更具体更细致了，由腔段到腔句、腔韵、腔节、腔音列、腔音，在《我本是卧龙岗散淡的人》这段唱腔中，每一个腔音、腔音列都在不断地变化，不断地细化、深化，表达诸葛亮这一典型人物在“空城”面临大兵压境这一特定场合中的典型感受。因此可以说，从写意到写实，从概括到具体，从粗到细，这是中国传统戏曲唱腔创作的一个最大的特点，也是中国传统音乐即兴创作的最重要的特点。
2、现代专业创作音乐的美学观
现代专业创作音乐的美学观是：以写实为主，写实中的写意。先实后意，由实到意；先具体后概括，由具体到概括。例如：在歌剧《白毛女》中，为杨白劳这一人物创作音乐，首先考虑的是他是什么时代、什么身份、什么地方的人，当时的处境、感受如何？创作是以表现杨白劳这一现实生活中的富于个性的人的感情、情绪为出发点，来思考具体的乐音、乐汇、乐节、乐句，再结构成乐段、乐曲的。杨白劳的《十里风雪》唱段，就是从他作为上世纪30年代末北方农村老贫农这一身份着眼，而采用了山西民歌《拣麦穗》作为音乐素材，并用男中音的中低音区来表现这个受尽欺凌、悲苦苍老的人物形象，以比较平稳的节奏表现了杨白劳躲帐七天回来，想过一个安稳年的心境，所以，用了以下一个基本音乐主题： 
……但是，到了《廊檐下红灯照花了眼》这一首曲子时，旋律节奏就发生了变化，用三连音与十六分音符相交替的节奏来表现杨白劳被叫到黄世仁家时内心的惶惑不安。这些都是按照以写实为主，从写实入手的观念，来创作的人物音乐。但是，一旦找到了基本音乐主题，在某一曲某一段里，又是相对统一的。这就像欧洲曲式中，一般的三部曲式是A、B、A，或者是“慢、快、慢”，或者是“快、慢、快”，A段内部比较统一，B段内部也比较统一，不像中国传统戏曲那样，就是在一个腔句里，其速度也还有许多变化。
内容与上相同的京剧《白毛女》的音乐创作，就和歌剧不一样。京剧《白毛女》中杨白劳的唱腔设计，不是先考虑到人物的方方面面去寻找全新的音乐主题，而是从传统中去寻找与此情绪比较接近的现成曲调框架，把唱词装到这个“框格”里，再进行变化。例如：杨白劳被强迫在喜儿的卖身契上按下手印的当天深夜，看见喜儿已经睡着了，唱腔设计者为他选了【四平调】这一曲调框架，然后将【四平调】按照杨白劳当时的内心感情和唱词的声韵来进行变化。在这里，先是“意”，有一个框格，以框格为基础再作变化、改造，不断细化、深化，当唱到“这昏昏的世道我就难把冤伸”时，用了【二黄】低音区的拖腔，转入【反二黄】，这是逐渐的“实”，以拖腔来表现他内心的悲凄、愤懑，引出“倒不如狠心肠寻个自尽”，从而将音乐推向高潮。
所以，塑造同样的一个人物，在传统戏曲音乐创作中，是由意到实；在现代专业音乐创作中，是由实到意。
（二）创作方式
1、中国传统戏曲音乐：一曲多变运用
中国传统音乐特别是中国传统戏曲音乐，其创作方式是“一曲多变运用”。以往有人称之为“一曲多用”，笔者认为，这里还是应当加上一个“多变”作定语来说明会更准确些。因为它是以一个或多个腔调、板式为基础，在相对稳定的框架中填入歌词，根据唱词的内容、字调，进行旋律、润腔、节奏、演唱技巧、伴奏等方面的变化。例如，京剧中的【西皮慢板】，可以在《空城计》中用来表现诸葛亮潇洒沉着、镇定自若的形象（《我本是卧龙岗散淡的人》），也可以在《捉放曹》中用来表现陈宫的进退维谷、复杂矛盾的思想感情（《听他言》）。所以，同一个【西皮慢板】，可以“多变”，经过多种变化来多次运用。即使是同样一段唱腔，由不同流派、不同艺术家演唱，也可以强调人物性格不同的侧面。例如：京剧《文昭关》中伍子胥的二黄慢板《一轮明月照窗前》，谭富英唱得潇洒大方，表现了伍子胥从大局着想忧国忧民的性格特征；杨宝森、陈大濩唱得激情洋溢，表现了伍子胥慷慨激昂的情绪；言菊朋及其弟子唱来跌宕起伏，突出了“丧家犬”的哀叹。但是，这些变化都是在一定的规范之内，有效地调动了音乐结构、板眼、节奏、速度、旋律、音区、调式等方面的因素共同作用的结果。是“渐变”，是“移步不换形”（梅兰芳语），重视前后联系，不主张突变，如果变化太过突然，就会使人感到不习惯，就不容易得到认可。
2、现代专业创作音乐：专曲专用
现代专业创作音乐，特别是新歌剧音乐的专曲专用，指的是以专为某一特定人物或特定情景而创作的咏叹调、宣叙调或其它音乐等，来表现典型人物典型环境中的典型感受。这种音乐不能借用于表现别的人物，不能作任意改动，也不能在同一人物的不同场景中原样套用。这里的所谓表现典型人物典型环境中的典型感受，是笔者从文学界、戏剧界对欧洲现实主义文学、戏剧主要是表现典型人物典型性格那里借用过来的。在歌剧中，是用某一段具体的咏叹调、宣叙调来表现典型人物典型环境中的典型感受。新歌剧中，江姐的唱段，韩英不能唱；喜儿的唱段，不能用在刘胡兰身上；《洪湖水浪打浪》不能代替《小草》；《洪湖水浪打浪》本身也不能随意改动。这一点和传统戏曲音乐很不一样，和其它民间音乐也不相同。中国的民间音乐、戏曲音乐很重视即兴创作，例如《孟姜女调》，在各地可以根据表现内容的需要和各地方言的声调来进行即兴创编。如用福州方言来演唱，就可以用福州方言的切分节奏来对之进行改造，使它具有福州风味。在泉州一带，《孟姜女调》可以嵌入南音所特有的多重大三度并置的旋法特征，使它染上南音色彩。这些都是得到人民群众认可的改变，一般老百姓都能接受。但是，在演唱《洪湖水浪打浪》时，即使是改动一个音符都不行，否则，作者就会提出抗议，说你是侵权。如果把《珊瑚颂》用在《白毛女》中，那就更不会得到承认。所以，一曲多变运用是在中国传统音乐特别是在传统戏曲音乐中才能允许的，但是，专业创作音乐就只能是专曲专用。
（三）音乐形态
1、中国传统戏曲音乐：程式性
什么叫程式呢？“程式的本意是法式、规程。立一定之准式以为法，谓之程式。”⑦在戏曲表演中，一切生活的自然形态都要按照美的原则予以提炼概括，使之成为节奏鲜明、格韵严整的技术范式，并作为进行形象再创造的出发点，泛用于同类剧目或同类人物。同样，这种程式性也成为戏曲音乐的一个重要特征。
中国传统戏曲音乐的程式性主要表现在以下三个方面：
(1)曲调框架的程式性
如果把曲牌体中的每一个曲牌，板腔体中的每一种腔调、板式都作为一个曲调框架来对待的话，那么，在每一剧种的各种曲牌、腔调、板式中，都有约定俗成的法式、规程。它体现在结构、句式、起落音、板式、腔句起落的板眼位置等方面。循其规范，得以承认，违反法式，则得不到认可。如：京剧唱腔中，上下句是一种程式，无论二黄、西皮，均由上下句组成，并且上下句必须有严格的区分，需要以各不相同的乐音来结束，上句常落于非调式主音，下句必须结束在调式主音；乐句结构形式也是一种规范，京剧中的二黄的腔句结构规律为“板起板落”，西皮则为“眼起板落”。开唱锣鼓亦有一定的运用法式，如：【导板】开场锣鼓用【导板头】，【慢板】开唱用【夺头】，【快板】用【紧锤】或【闪锤】或【凤点头】。
(2)曲调连接的规范性
即：在长期的艺术实践中，艺人们对于曲牌、板式的组合方式和运用方法已积累了丰富的经验与技巧，基于音乐的逻辑性要求，已经形成一套规律。如：在曲牌联套体的唱腔结构中，对于各种套数的构成均有一定的规式。各种套曲在形式上虽有长套与短套之分，但其组合方法一般是前有引子，后有尾声，中间缀以若干支曲牌，这中间部分称为“过曲”；套曲内部各曲牌的选择运用，应当注意宫调的协调，通常只限用同一宫调的曲牌，或者虽不限于同一个宫调，有时可以用上二至三个，但也总是近关系调。一套之中，还需注意板式变化，引子、尾声通常为散板，过曲部分的各曲牌之间孰先孰后亦有一定的章法，基本原则是慢曲在前，中速次之，急曲在后，全套形成散、慢、中、快、散的节奏变化顺序。
(3)整体布局的程式性
在传统京剧中，二黄、西皮不用在同一场、折之内，更不允许二黄、西皮的直接连用。在许多曲牌联套体的剧种中，对于各行当角色的曲牌使用亦有较为明确的规定，某些曲牌只为某些行当所演唱，其他行当不得混用。在宋杂剧中，每一出戏只能由主角歌唱，其余角色不能歌唱……然而，这些程式规范均有一定的相对性，随着时间的推移，生活的变化，程式也在不断发展、变化和改造。
2、现代专业创作音乐：非程式性
非程式应当是现代专业音乐创作的特征之一。欧洲浪漫主义乐派提倡“感情就是一切”，为了表现人的感情，可以打破各种限制，创造自己的形式。此后各个时代的专业作曲家，都在寻找能表现各种各样的“人”的音乐创作技法，具有多姿多彩的音乐形态特征。如果从表现“人”的角度而言，各个时期的欧洲音乐似乎可以概括成：古典主义的音乐表现的是“大写的人”，是一个正正规规的人，文质彬彬的人；浪漫主义乐派表现的是充满“感情的人”，为了表现这样的人，可以打破各种各样的框框，如柏辽兹在《幻想交响曲》就表现一个神经质的人，因为爱情、多疑，迷迷茫茫之中把情人杀了。为了表现这么一个情节，他的音乐主题可以多种多样，作多种变化，乐队可以变得很庞大，增加各种各样的乐器，为此它的形式可以作各种突破；民族乐派表现的是“各民族的人”，用各民族不同风格特点的旋律、节奏、和声来表现各民族的民俗生活和共同的感情、性格、心理素质；印象主义乐派表现了“朦胧的人”，它的和声是朦胧的，它的乐队效果也是朦朦胧胧的，和声的功能性减弱了，突出其色彩性；现代某些乐派表现的则是“漫画式的夸张的人”，表现处在当时的社会中的人的不满和压抑，揭示了人在资本主义社会中的各种异化现象和各种感受，所以，创造了各种各样与自己感情表达相吻合的技法，具有自己的音乐形态特征，无论是调式音阶旋法，节奏节拍，曲式结构，和声复调，都在不断的变化，突破常规，寻求新的创造。所以，对于现在的研究生的教育，应当要求他们掌握三种音乐形态，或者了解三种作曲技法：第一是欧洲传统的，第二是西方现代的，第三是我们中华民族自己所特有的。例如乐理，要求他们看三种乐理：一是欧洲传统乐理，一是西方现代乐理，一是中国传统乐学，希望能够对各种音乐形态、各种作曲技法做比较全面的了解。但是，非程式性到最后又会归纳成一定的程式性，这是一个辩证的关系。即，把这些规律总结之后，又会成为人们约定俗成的“法”，依据这种方法，来循着它的路继续往前走。乐理、和声学、复调、配器法、曲式学实际上就是程式的总结，无论是现代乐理还是传统乐理，或者中国乐理，都可以继续归纳成一定的法。所以，程式性和非程式性也都是一种辩证的发展的关系。
以上这些不同的三维特征，是一定时代的文化积淀和社会生产力的反映的产物。
中国传统戏曲音乐是成熟文化和低生产力时代的产物。正是由于成熟文化，才能形成多姿多彩、高度洗练、表现力丰富的程式性的音乐。我国300多个剧种的程式性音乐是中华民族音乐文化遗产的瑰宝，千百年来受到广大人民群众的喜爱和传承。同时，这些音乐和我国其他民间音乐一样，也都是低生产力时代的产物。虽然从全国来说，300多个剧种，数量相当可观，但是，这每个剧种都是在一个相当大的地域范围内被数以万计、几十万计的人群所拥有，从某一方面也反映了艺术文化生产量的缺乏。其中的几个声腔、几十个上百个曲牌，却也能够满足低生产力条件下的各种各样人的创作美和审美需求。
对于美的创造者（艺人）来说，这种程式性的框架，既为具有创新意识、创新能力的艺术家提供了充分发挥创造力的良好的基础和充分的余地，也为以戏曲表演为谋生手段、缺乏创新追求的一般从艺者造就了可供选择运用的现成的曲调框架。对于审美者（戏曲观众、戏曲音乐听众）来说，这种程式性的曲调框架为他们的品味、体悟提供了基本的参照系，以此为基础来鉴赏艺人的创造、出新，以至每遇“彩头”就鼓掌、高呼、喝彩。并由此而追求弦外之音、言外之意、韵外之致。因此，这种程式性的戏曲音乐，既有其可供借鉴、继承的优良传统，也有它值得斟酌之处。然而，其中集体创作的精品，确实是值得继承的音乐文化瑰宝。这也就是作为历史文化积淀的非物质文化遗产的意义之所在。
现代专业创作音乐是成熟文化高生产力的产物。因此，它能像工业化生产物质产品那样源源不断地生产精神产品、音乐作品。像科技发明日新月异那样，音乐创作技法也花样翻新，五彩缤纷。这应当说是一种进步，一种发展。但是，是否有值得思考的地方呢？比如：如何爱惜生产力，保护人的创作能源，对生活加深体验，对技法多加推敲，对作品多作思考、反复加工修改，多出能经受时间考验、为广大人民群众所喜闻乐听的音乐作品呢？这也是一个值得考虑的问题。当今眼花缭乱的那么多的艺术作品，但真正能经得起历史考验的有多少？许多精品，获奖回来，就尘封，束之高阁不再演出了。这是为什么？其中的一个原因就是过于追求形式的奢华、艳丽，花费太大，物质成本太高，一台戏动辄要几百万、上千万，演一场就要十万、八万的，演不起啊。对此，能否有一个约束，提倡能简单朴素就尽量简单朴素，继承“两条椅子一张桌”的传统，保持戏曲的虚拟性，不要太过浪费我们的物质生产财富，不要浪费我们的创作能源。创作者的生活积累和人的创作性是有限的，把许多创造性分散掉了，分散在十几二十部作品之中，还不如把这些生活积累和创造性集中在同一部作品之中。这种现象，很值得思考。
三、中国当代戏曲音乐创作的三维特征
中国当代戏曲音乐的创作应当在中国传统戏曲音乐创作和现代专业音乐创作之间找到一个良好的接点，使它既是传统的，又是现代的。
（一）音乐美学观：以写实为出发点，写意为基础，尽量追求写实
中国现代戏曲音乐创作的音乐美学观，应该是从以写意为主、写意中的写实，和写实为主、写实中的写意中找到一个恰当的接点。即：以写实为出发点，写意为基础，达到写实。就是以现实生活为依据，继承写意传统，充分运用传统戏曲音乐中的声腔、曲牌框架，根据人物感情、戏剧情节表现的需要，进行改革创新，使之成为具有鲜明时代气息、浓郁戏曲剧种风格、能够生动表现现代生活、深受广大群众喜爱的戏曲音乐。现代京剧中，《智取威虎山》中的杨子荣，《红灯记》中的李玉和、李铁梅，《沙家浜》中的郭建光，《奇袭白虎团》中的严伟才，《杜鹃山》中的柯湘，这些人物的唱腔，都是比较符合人物性格、感情、气质，具有传统戏曲音乐风格特征和现代生活气息的，都是以写实为出发点，写意为基础，以传统的声腔、板式为框架，进行革新创造，尽量追求写实，而具有写实特点的音乐创作。
（二）创作方式：追求一曲多变运用基础上的专曲专用
所谓一曲多变运用基础上的专曲专用，指的是把一曲多变和专曲专用作有机的结合，其框架基础是传统的原有声腔、曲牌、板式，在写实的过程中，求新、求变，新中有所本，变中不离根，由一曲多变运用达到专曲专用。如柯湘《家住安源》，李铁梅《都有一颗红亮的心》，杨子荣《迎来春色换人间》等，这些唱腔都是在传统声腔、板式的基础上，根据人物的身份、性格、感情、气质，引入了新的旋律音调和旋律展开手法，新的节奏，新的乐队伴奏手法，对传统的声腔、板式作了富有新意又恰到好处的变化，按照剧中人物的思想感情发展安排唱腔层次，每段唱腔都与特定人物、特定环境中的典型感受相吻合，已经变成专曲专用了。因此，如果再用这些曲调来套用别的唱词的话，那么，观众、听众也就不予以承认了。如《打虎上山》的曲调不能套用到《胸有朝阳》，李铁梅《都有一颗红亮的心》唱词不能套在《苏三起解》的旋律上来唱。这就是在一曲多变运用的基础上形成的专曲专用。
（三）音乐形态：程式性基础上的原创性
程式性基础上的原创性，指的是在继承原有框架的有益因素的同时，吸收融合现实生活中的音乐素材和其它戏曲、当代音乐艺术的音乐表现手段，对音乐形态的各种要素进行变化发展，既革新创造，又继承传统，革新创作不忘继承传统，在继承传统的基础上进行革新创造，达到程式性基础上的原创性。
戏曲音乐在音乐形态方面的继承，包括律制（五度相生律、三分损益律）、音阶（五声音阶、七声音阶：正声音阶、下徵音阶、清商音阶）、调式（徵调式、羽调式、宫调式、商调式、角调式）、板眼（散板、一板三眼、一板一眼、有板无眼）、节奏（自由悠长的散板节奏、一字多音舒展延绵的慢板节奏、一字一音似说似唱的叙述性节奏、昂扬激越的快板节奏、紧打慢唱的摇板节奏）、节奏型、腔音列（典型性腔音列、一般性腔音列）、腔韵、句式等。在现代戏曲音乐创作中，首先需要的是把音乐形态特征继承下来，只有掌握了各剧种的音乐形态特征和剧种内部各曲牌、板腔的音乐形态特征，并且善于运用这些特征进行创作，才能得到群众的普遍承认。但同时，还应当从现实生活中提炼出新的具有时代特征的腔音列、节奏，从兄弟剧种吸收养分，借鉴其它音乐艺术形式的旋法、节奏和其它音乐创作手法（如主导音型贯穿、人物音乐主题、和声、复调、配器手法的运用等），使每一出戏、每一场戏、每个人物、每个场景都既和传统戏曲保持内在的联系，又有鲜明的个性特征，富有原创性。
总之，我们热切地期待着在音乐美学观、创作方式、音乐形态等三个维度间找到传统与现代的良好接点，既根植于现代生活的土壤，具有鲜明时代气息，富有原创精神，又继承优秀的戏曲音乐传统，使具有浓郁剧种风格特点的中国现代戏曲音乐得到良好的发展和繁荣。
注释：
①《淮南子》。
②顾恺之《画论》。
③徐大椿《乐府传声》。
④《易传·系辞上》。
⑤王弼《周易略例》。
⑥《晋书·陶潜传》。
⑦《中国大百科全书·戏曲曲艺》第21页，中国大百科全书出版社，1983年8月第1版，北京。
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