刘震云：中国生活的批评家，本文主要内容关键词为：批评家论文,中国论文,刘震论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
引言
刘震云的文学实践逼使我们不得不创造一个新的概念作为阐释他的文学成就的基点，否则就无以把握他的艺术世界和他的精神体验的独特性。在屈指可数的一小批优秀作家中，刘震云的过人之处即在于他对中国生活的最痛切的体悟、最深刻的洞悉，以及对其体悟和洞悉的外具谐谑效果、内具耻辱意蕴的艺术表现。“中国生活”即是我所说的新造之词。这当然是一个庞杂而又十分模糊的词，我用它包涵如下方面的内容：五千年文化传统及与之相伴随的观念体系，社会、政治、文化、经济、意识形态等等方面在相互适应相互摩擦中所形成的独特的运转机制和操作方式，个人受制于以上二因素在生活各个方面所形成的独特的反应方式、行为习惯、心理状态，个人在长期的体察中对以上三因素所感到的情感压抑、精神痛苦和瞬间顿悟中所呈现的道德耻辱感。诸般因素所构成的存在意义上的实体性和一致性以及它在伦理价值、文化精神、人文气质上所表现出的相关性和整体性，即是惟有“中国生活”才可概括的东西。也就是说，在结构分析、形态描述、文献表达上，中国生活不一定有多少不可忍受的缺陷与荒谬，只有当你长久置身于这样的存在实体和精神氛围之中，饱受颠弄、搓蹂与摧折，你才能够省察到许多不可理喻不可言传的微妙之处。这样的微妙之处，是逸出语言和概念之外的，我们无法用常理、用确切的词语揭示它。要捕捉它的存在，只有一显一隐的两种方式，显者即为艺术作品所创造的表象，隐者即在体察与思考中所滋生的情感。
这种表象反应不为艺术家所独有，非艺术家的许多无意识现象，诸如无意识的想象、梦象、幻想均属此类。情感反应更不独属于艺术家，许多精神病患者，许多有巨大声音或剧烈行为的思想家，甚至许多为人们所不耻的黑道人物黑道现象，均可说与中国生活的微妙之处有着微妙的情感关联。艺术家比常人优异之处在于，他的表象反应与情感反应是互为表里的一个整体，他正是有了情感才需要创造表象，他创造表象正是为了表现他的情感。而且，当情感与表象结合成整体，即具有可传达性，艺术家可以以此方式传达他的体验，用以感染和启悟读者。
在这样的意义上，刘震云是一位优秀的中国生活批评家和一位同样优秀的艺术家。一位作家在谈到《新兵连》时，称它最好地表达了“中国式痛苦”。一位批评家曾说《故乡相处流传》是借历史表达作者“对当代人生的苦思冥想”[1]，另两位批评家则不约而同地指出刘震云的历史小说是从现实的生活经验出发的[2]。一位日本学者说《单位》里的人物变形得如此奇特，是标准的现代派作品，刘震云就此辩解道，中国人一点也不觉得奇特，“因为大家都这么活着”[3]。批评家陈晓明说得最为明了：“刘震云揭示了日常琐事中令人震惊的事实”[4]。所有这些讨论，一致揭示了刘震云的文学世界与当下生活、即当下的“中国生活”的血肉相联的渊源关系。在此基础上，再来讨论刘震云对于中国生活的大感觉、大蔑视、大义愤、大想象，就不会显得突兀。我的讨论将从他的表象通向他的情感，以获得对他的艺术世界的审美愉悦，对他的灵魂痛苦的理解与共鸣。
大感觉
写小说要讲感觉。判定一个写作者是真艺术家还是假艺术家，主要的依据就是他所创造的文本中有没有一定的艺术感觉。艺术感觉即是作者对生活的审美发现。所谓审美发现，决不仅是生活阅历、生活经验之类的自然结果，主要乃是创作主体对社会、历史、人生、人性、自然界、时间等等事物（所有这一切统称为生活）的诗性感悟。这种感悟的发生除了必不可少的经验之外，还有赖于主体对生活的期待、审视、信念、想象。或者说，审美发现即是创作主体精神存在的一种方式，创作动机、创作行为、创作结果（本文）等等，各是这种存在方式的一部分。承载作者精神生活的最基本因素则是意象。一个作家的独特的审美体验，首先会通过独特的意象表现出来。
刘震云的小说，有着十分独特的意象系列和情景氛围。大概没有哪位小说家曾经像刘震云这样赋予厕所以如此深刻强大的表现力。《官人》的开篇第一句便是“二楼的厕所坏了”。这篇描写中央机关官场生活的作品，选择这样一个又脏又俗的物象下笔，堪称惊世骇俗。接下来的渲染更见效果。“……屎尿涌了一地。天气太热，一天之后，屎尿就变成了一群蠕动的蛆虫。有人亲眼看见了一个大尾巴蛆，正在往厕所对面的会议室爬。”那一位位尊贵的官员，就是在这样的背景下一个个出场的。整个机关的存在和运作，都浸染于这种蛆虫遍地的氛围之中。作为物象的厕所，当然小于作为物象的机关。但厕所一旦被提炼为意象，就有巨大的涵盖力，它在小说中的存在就大于机关，大于人物，大于小说所展现的局部生活，而成为一种情调，一种象征，成为决定小说的意义与美学特征的关键因素。在《新闻》中，作者故伎重演，以厕所给小说一锤定音。“各报记者经过协商，决定十九点三十分至二十点十五分，在火车站收费厕所前集合。”可该在男厕所前，还是该在女厕所前，一时拿不定主意。大家一边吃着山珍海味，一边热烈地讨论。最后决定选择“男女之间”。此后整整两章的故事，都是围绕这厕所展开的。所谓男女之间，即为不男不女。所谓不男不女，即为不伦不类。不伦不类者，小丑、败类、卑俗、丑陋之谓也。这帮号称无冕之王的记者们，在厕所的背景下纷纷登场，开向不伦不类的社会，去干些不男不女、不人不鬼、不三不四的勾当。小说的这种主题，仅在开头的第一句话中，就凸然可触。《新兵连》以很大篇幅渲染军长的威武、庄严、慈善，然后刻意安排“我”与排长半夜上厕所时谈论军长，借助这个特殊的物象和氛围揭出军长原来是个大流氓。下笔堪称狠毒。
厕所之外，还有一系列同样醒目的意象，成为刘震云小说的点睛之笔和神韵所在。《一地鸡毛》的标题意象，就十分耐人寻味。我第一次对刘震云肃然起敬，就因为听人谈到他的一篇小说名叫“一地鸡毛”，这个卑俗鄙陋的意象给了我强大的冲击，我立时认定刘震云是个精神阴暗而高贵、眼光毒辣而深邃的卓尔不群的作家。小说不忙于在鸡毛上做文章，而是首先推出馊豆腐意象。“小林家一斤豆腐变馊了”，馊了也就馊了，刘震云却要让这一斤馊豆腐影响人物的情绪、夫妻的关系和家庭的气氛。整篇小说，整个生活，都是从这一斤馊豆腐里生长出来的。篇末，鸡毛终于出现了，小林梦见自己睡在一堆鸡毛中，小林的梦表达了他对生活的整体感觉。这篇以馊豆腐始以鸡毛终的小说，正是刘震云所作的白日梦，其意义所在正与小林所做的梦一样。《单位》则是以烂梨意象开头的。单位拉来一车梨，算是分给大家的过节礼物，可是，“梨是烂的。有的烂了三分之一，有的烂了三分之二”，而且是“大的大烂，小的小烂”。整个办公室嘻嘻哈哈哧哧拉拉吃烂梨的情景，将与《官人》中蛆虫遍地臭气熏天的情景一起，标志着当代中国作家在审视时代审视生活上所达到的高度和表现时代表现生活上所达到的深度。
还有一个意象虽然颇为平常，可在刘震云的艺术世界中却独具表现力。那是一个近乎僵尸的的瘫痪病人。《新兵连》最主要的内容就是一群乡下来的新兵互相排挤争做新兵骨干。老肥、元首、王滴你追我赶明明暗暗争着班里两名骨干名额。元首甚至暗中告老肥一状，使老肥被退还家乡最后郁闷自杀。争做骨干的斗争最后落实为争进军部的斗争。王滴终于如愿以偿，却“原来军长他爹瘫痪了，让我去给他端屎端尿！”如此浩大的一场搏战，一场不惜伤害友情、良知、尊严、他人性命的搏战，其胜利者所得到的不过是去做一具僵尸的奴仆，去受一具僵尸的奴役。这与那个争权夺利，最后争来一堆烂梨，而且大的大烂小的小烂的故事，正好相映成趣。
将这样的意象系列还原为刘震云的感觉世界，我们从这世界中看见了广阔无边的糜烂、腐臭、肮脏、卑贱、瘫痪、无情无义、无可救药。对现实生活怀有这样的感觉的人，其内心的阴暗、痛苦与绝望是不言而喻的，其人也是决不会善罢甘休的。他对这种糜烂的生活产生了强烈的破译冲动。生活为什么是这样的？它是从什么样的源头、什么样的母体生长出来的？那个源头和母体曾经是什么样的质地、性能和状态？刘震云在淋漓尽致地铺写过他对现实生活的感觉之后，不可遏止地走进了历史，走向了历史小说。《故乡天下黄花》、《故乡相处流传》、《温故一九四二》就这样顺理成章地诞生了。
究竟是一个人对历史的理解决定着他对现实的感受，还是他的现实经验决定着他对历史的看法？对这样玄妙的问题我们暂且置而不论。我们先且看看刘震云所展现的历史究竟是什么样的面貌。在刘震云看来，历史就是在权欲和物欲驱动下互相欺骗、互相残杀、互相奴役的死亡过程，只因这一场奴役与残杀太过漫长，无法由一代人了结，于是历史就义无返顾地维持着某种连续性。贯彻于这种连续性的，不是别的，正是奴役、残杀与死亡。《故乡天下黄花》由四章组成，每一章都充满了谁奴役谁、谁杀死谁的紧张感。先是孙李两家为了争当村长而互相杀戳，接着日本人来了，于是若松（日本军官）、李小武（国民党军官）、孙屎根（八路军军官）、路小秃（土匪军官）在马村搅作一团，杀得难解难分。民众不再是被奴役的民众，而是直接被屠杀的民众。后来是翻身农民与落魄地主和土匪之间的争斗与残杀，最后，“文化大革命”来了，两派村民都高举毛泽东旗帜，向对方奋力冲杀。《故乡相处流传》处理得更加奇特。从汉末（三国）到明初，到清末再到当代（1960年），流贯于这四个历史时期的悲欢离合故事，竟是由同一批人反复死亡反复转生所演出的一场闹剧。不可一世的曹操也好，威盖四方的朱元璋也好，一手遮天的慈禧也好，都不过是卑俗贱陋的芸芸众生中的一员。在历史长河中，这些人都不过像灰尘一样生生灭灭。在1960年大饥荒中尸骨遍野的背景下，当代领袖步下他的专列问一位老太婆村里都死了谁，老太婆报出白蚂蚁、白石头、猪蛋、曹成、袁哨、六指、瞎鹿、沈姓小寡妇、曹小娥等一串名字后，领袖说：“这些人听起来怎么这么耳熟啊！”刘震云把当代最神圣的存在纳入到了无意义的历史循环和鄙俗贱民的无意义的生死循环之中，以更有效地表达他对历史的独特发现。历史无发展，只是奴役与残杀的延续，历史无进步，只是你方唱罢我登场的反复与循环，历史不是人类的生活史，而是民众的死亡史。至此，刘震云终于在他的感觉世界和艺术世界中，完成了对于当代占统治地位的自作多情的历史哲学和自欺欺人的革命哲学的批判与颠覆。
《故乡天下黄花》中的两段文字，很能体现刘震云的文学创意和表现方式，值得我们仔细玩味，特抄引如下。
那天夜里，日军、中央军、八路军、土匪都撤走以后，村子仍成了老百姓的。打麦场到处是血，村里的血也流得一地一地的，村子一下死了几十口人，从第二天起，死人的人家，开始掩埋自家的尸体。邻村一些百姓，见这村被“扫荡”了，当天夜里军队撤走以后，就有人来“倒地瓜”，趁机抢走些家具、猪狗和牛套、粮食等。现在见这村埋人，又有许多人拉了一些白杨木薄板棺材来出售。一时村里成了棺材市场，到处有人讨价还价。
——《故乡天下黄花·第三部分鬼子来了》结尾
一年之后，村里死五人，伤一百○三人，赖和尚下台，卫东卫彪上台。卫东任支书，卫彪任革委会主任。李葫芦任革委会副主任，但不准经常吃“夜草”。
两年之后，卫东和卫彪闹矛盾。
一年之后，卫东下台。卫彪上台，任支书兼革委会主任。李葫芦任副主任。
“文化大革命”结束，卫彪、李葫芦下台，作为“造反派”抓起来，被公安局老贾关进监狱。……一个叫秦正文的人上台。
五年之后，群众闹事，死二人，伤五十五人，秦正文下台，赵互助（赵刺猥儿子）上台。
——《故乡天下黄花·第四部分文化》结尾
第一段文字是对一个情景的平面展开，展示了残暴、血腥、趁火打劫、无情无义、麻木不仁的世相，后一段文字是对一个流程的纵深勾勒，揭示了劫劫相连、死生无常、形同儿戏、晦暗无望的生存本相。这一横一纵的交相辉映，构建了《故乡天下黄花》的艺术空间。将这一特点延伸到刘震云的整个创作中，同样适合。他那些机关小说，正是展示了当下社会的世相，而那些历史小说，则在漫长的时间维度上使这世相反复展现，既极大地扩张了他的艺术世界，又极大地强化了艺术效果。
至此，我们已经没有必要追究他的现实经验和他的历史经验之间究竟哪个影响哪个、哪个决定哪个的问题。从题材上说，他的小说确实可分为二类，一类指向社会，一类指向历史。可从艺术感觉上说，社会和历史乃是一体，可以将它们统称为中国生活。刘震云的文学对象既不是社会也不是历史，而是这个中国生活。那种糜烂、腐臭、无可救药的现实感，那种血腥、麻木、黑暗、荒谬的历史感，不是来源于一时一地、一人一事，而是来源于作为整体的中国生活。如果说中国生活是个神圣的庞然大物，他就得将它扳倒在地，踩在脚下，作无情的解剖。如果说中国生活是个神秘的黑洞，他就得用慧眼将他看穿，直到看个清楚明了。
刘震云果然扳倒了这个庞然大物，用他精神的强力。他果然看穿了这个黑洞，不是用光明，而是用比黑洞更浓重的黑暗。刘震云的心是一颗黑暗的心。不可想象，一个将中国生活看得如此透彻的人，没有受尽这个世界的敌视与凌辱。正是他所受的敌视和凌辱，启示他洞穿了中国生活的非人本质和中国人生的悲剧意蕴，并由此成为了一位真正具有大感觉的作家和批评家。他对中国生活的解剖和批评在当代文坛无疑是首屈一指的。可以说，他的大感觉来自他的大蔑视，他的大蔑视来自他的大义愤，他的大义愤来自他的大耻辱。正是这种大耻辱，造成了他一颗黑暗的心。做一位作家永远是不幸的，他把他所洞穿的东西呈现给读者，自己却只能蛰居在冷窟中，独自咀嚼着那份耻辱与黑暗。作家就是悲剧，就像文学就是悲剧一样。
大蔑视
我对刘震云的传记材料所知极少，无从细究其精神底蕴的形成。从他的照片上，看不出他有多少文气和灵光，他的神情和他的穿戴都像一位市井人物，只是由于都市的喧嚣与乡村气氛的巨大反差，他比世居的市井人物多出一点忧郁和焦虑。可是一读《新兵连》，就可感到这是个有来历的人，而且来者不善。《新兵连》是刘震云达到风格成熟的标志性作品。它的叙事的琐碎与冷峻，它对人性阴暗的开掘，它对功利心和权力欲的深藏不露的仇恨，它对生活的肮脏和生命的悲剧宿命的隐而不显的哀叹，都是日后刘震云一直坚持并不断加以发挥的风格特征。需要冰一样的情感和铁一般的意志才能写出这样奇特的作品。它使一个貌似庸常的人闪出黑暗之光，此前那些特征不甚明显的作品也因它的照耀而熠熠生辉。
在收入《刘震云文集》[5]的小说中，从《瓜地一夜》（1979年11月写）到《塔铺》（1987年1月写），其间尚有《乡村变奏》、《被水卷去的酒帘》、《栽花的小楼》、《罪人》，一共六件作品，可以称为刘震云的早期作品。《塔铺》作为过渡性作品，在叙事上已深有功力，另几篇都可说是平庸之作。这时的刘震云还是一个学步者，他想像所有优秀作家那样写得血肉丰满、有声有色。该痛苦时即痛苦，该慌张时即慌张，愤怒时就打架，伤感时就号哭，有时甚至企图让人物跟着作家一起思考（如《被水卷去的酒帘》结尾）。可是，这样下去他只会被淹没在众多优秀作家之中，甚至连优秀作家也称不上。刘震云终于醒悟到自己的长处不在临摹，不在工笔画，实际上他的兴致也不在此，他要以X光的手法，将那内质和骨相呈现在纸案上。因为他的使命不在于再现，也不在于表现，而在于发现。声色血肉之类，正是一个发现者所要省略和穿透的东西。《新兵连》以后的一组中篇，都未免单调、干枯、漫画化，然而正是这些因素促成刘震云脱颖而出，卓然而立。需要借助他的成熟作品的启示，我们才能从早期作品中读出独属于刘震云的因素。
应该说，即使是这些早期的平庸之作，即已蕴含着独属于刘震云的主题。《瓜地一夜》再现了官与民在权力、利益、命运上的尖锐对立（《乡村变奏·“暴动”》亦如此），作者对于官与权的过分敏感，稍稍显示出一点他深隐于心的仇权情结。另外五篇小说，则出现了六起直接由金钱买定婚姻关系的故事，这种物质至上主义对于作者心理生活的影响竟然如此巨大。秋荣心里喜欢小水，却主动选择了有钱人李发根的婚姻（《乡村变奏·花圈》）。李爱莲在高考前夕突然因父亲需钱治病而把自己卖给了暴发户吕奇（《塔铺》）。郑四得悉往日的情人嫁给了县城某干部时，理直气壮地想：我已经有了三百块钱了。当他发现那个干部的客厅里有那么多财产，那是多少个三百块钱才能买得来的啊，这时他终于威风扫地，他终于理解了情人的选择，终于心服了那个干部的胜利（《被水卷去的酒帘》）。坤山因为被贫穷压垮，竟然在仗着钱多而抢去他的情人红玉的李明生前扑通跪下（《栽花的小楼》）。红玉鼓励坤山相偕私奔，因坤山无勇为之而含恨自杀。作者以此对物质至上主义报以极大的愤恨和蔑视。在作者内心，仇权情结与仇物情结起自同一的精神动因，即对人类平等和人性尊严的期望。在他的小说中，物质至上主义和权力至上主义也是息息相通的，而且共同指向同一的旨归，从而生出一个深层主题：展示平等、自由、尊严的受难与沦丧。
有了早期作品在主题上的准备，有了《新兵连》叙述语调和角度的准备，刘震云迅速成熟起来。他借助那批面貌奇特的中篇小说，在文坛呼呼有声地闪亮出场。他不像有的作家那样，凭着一点小感觉，东一榔头西一棒地卖弄才华，而是以他的大彻大悟，有条不紊地展开自己。他先将笔指向社会，奋力抨击物质主义的生活态度，及与此相关的精神的沦丧、人性的夭亡。稍后，他腾出笔来指向历史，无情揭示权力至上的历史逻辑和由此演绎出的暴力倾向，叙写出非平等、非人文的历史本相和人在权力原则下凶残、懦弱、冷酷、卑贱、无良知、无意义的生存本相。在他所构建的艺术世界，人的社会存在等同于物质形式，人的历史存在对应于权力形式，他通过对物质和权力的否定而否定了社会和历史本身，他的所谓仇物情结和仇权情结，说到底就是对社会和历史的蔑视感和批判冲动。
结合具体时代来理解，刘震云对于社会和历史的蔑视，正是一个理想破灭、道德沦丧、固有精神价值土崩瓦解的时代所激起的心理反应和情感反应，所以他的批判冲动不是理性而舒缓的，而是带有咬牙切齿决一死战的意味。他心中始终有个潜在的敌人，他的文学面貌很大程度受这个敌人的影响，因为他所批判的内容，正是与他所理解的敌人的特征一一对应的。当然，这个敌人并非具象的，而是一个观念化的存在，所以这种对应性也是颇为隐晦的。你说当官是为人民服务，他笔下的官全在勾心斗角争权夺利。你说入党是要求进步，他笔下的人入党是为了当官、当官是为了分房子。你说，社会主义大家庭，他笔下的人惨遭精神折磨与阉割。你说形势大好，他说蛆虫遍地。你说蒸蒸日上欣欣向荣，他说一地鸡毛。你说打曹操或打袁绍是为了人民幸福社稷振兴，他说是为了争一个小寡妇。你说朱元璋是真命天子，他说朱元璋是骗子和窥视隐私者。你说大跃进是社会主义建设，他说那是饿殍遍野。你说是跟着毛主席搞“文化大革命”，他说是为了争当支书和村长。你说是为了抗日，他说是报家仇。你说是斗地主，他说是为了奸污地主的老婆。等等等等。当他以这样的对应性构建起一个自足的艺术世界，我们终于发现，他的批判是双重的：既批判社会与历史的非人本质，也批判人们为解说社会和历史所构建的话语体系的虚假性。二者之间，何者为重？在事物的存在和人们对事物的态度之间，刘震云所注重的一直是后者。他固然批判社会与历史，但更多地批判对社会与历史的虚妄阐释。即是说，他既批判物质，更批判对物质的屈服，既批判权力，更批判对权力的崇拜与顺从。由于这种屈服与顺从，人完全丧失了自己的人文内容，变得势利、卑怯、冷酷、麻木，成为无可救药的非人，这正是刘震云所有作品所共有的深层主题。他对这一主题的展现，乃是最冷酷最有耐心的。
《头人》中，祖上当村长时，村里人都爱敲着饭碗对他说：“村长，这儿吃罢！”“村长，我这儿先偏了！”此后村长换了一个又一个，谁上台，村民都马上对他献上这种巴结的话，而不管上台者是好人还是坏人，是自己喜欢的还是嫌恶的。这两句话成了刘震云用来表现人心卑怯与下贱的最佳符号，反复出现在他的几乎所有历史小说中。所谓人、人民、人类、群众、社员、战士等等，无非就是这样一种东西：谁得势了，他们就依附谁，谁不得势，他们就砸死谁。袁绍动员大家打曹操时，这些人群情激愤，高喊着砸死曹操。曹操得势后，动员这同一批人声讨袁绍，这些人同样群情激愤，高喊着砸死袁绍。这样的故事在刘震云小说中到处都可见到。新喜当支书时，吃了老二老三的水果，老二老三说：“吃吧吃吧，些个瓜果，吃不得了？”新喜吃了老二老三的鸡要给钱，老二老三一脸不高兴：“新喜，一只小公鸡吃不得了？以后还找不着你了？”可是后来，后来“村里人见新喜大势已去，也想起新喜不该当支书，想起对新喜的一些仇恨，老二老三，也背后嘀嘀咕咕向调查组揭发了一些问题，怎么吃小鸡不给钱，怎么随便摘人家后园子里的瓜果梨桃，甚至有的老年人连新喜小时候有小偷小摸的毛病，也给揭发上去。”（《头人》）刘震云固然痛恨历史对于民人的蹂躏，也同样痛恨民人对于历史的戏弄与玷污。历史一定程度上是民人的创造，历史的面貌不正应由这些无操守无良知的民人负责吗？权力固然在奴役着民人，可若没有民人的愚昧无知和卑贱无耻，权力何以畅行无阻。“我”被选上为曹操捏脚，竟然被看作世世代代的荣耀。那些无此荣幸者，将何以获得崇拜欲的满足呢？刘震云写道：“丞相脚上的黄水，已经从第三至第四脚趾之间，完全漫延到了第四至第五脚趾之间。以前排队接第三到第四脚水的玻璃瓶，现在等于白排了，哭也没有用；排第四至第五之间的脚水，已成为收藏者竞争的新潮流。”（《故乡相处流传》）
刘震云将中国生活这个庞然大物扳倒在地之后，他主要不是去解剖其社会结构、历史形态之类，而是将那解刀非常老辣地伸向精神之肯綮，充分展示其腐烂与鄙陋。他对物质至上和权力至上的抗议，意图即在构建人的精神的存在。他用自己的文学实践表明，文学首先应该成为精神的存在。谁都觉得刘震云过于刻毒，可是与他在解剖中所发现的黑暗、糜烂、下贱、无耻相比，他的刻毒也许还算是克制的吧。透过他的文字去看他的内心，我分明看见了无以言传的大蔑视与大恶心。可他脸上只显出那么一点忧郁，堪称修为甚高了。
大义愤
有人说政治家是冷血动物，与此相对应，则可说作家是热血动物即情感动物。在这个意义上，作家一直是而且永远是政治家潜在的敌人。中国作家自古以来就有强烈的参政议政、为官为相的欲望，除了道义和利益的因素外，恐怕其中还含有对政治的冷漠和肮脏加以控制加以改造的内在冲动。中国文学在起源上即与政治结下了不解之缘，先秦文学的政论色彩甚为显眼，秦汉散文名作有许多即是典型的政论。孔子“兴观群怨”的文学观更是影响深远。有人指出，中国现代文学也是从策论（面向国君）和社论（面向国民）中演变出来的，也就是说，到了十九世纪末二十世纪初，当中国人着手创造一种新的文学时，不自觉地让它又一次从政治中生长出来。在这样的传统制约下，刻意让文学远离政治真是太难，以此博得广泛承认的作家，为数不多。跳进政治沦为附庸，又得不到较长久的承认。刘震云走的是第三条道路：迎着政治冲上去，纵身一跃，稳稳地站在政治之上，带着强大的穿透力和蔑视感，从容地玩味之，展示之。
刘震云的写作在整体上即是政治讽喻式的写作。他的非凡的智慧主要即表现在对中国生活的政治破译上。他的社会题材的小说，大多指向政治，那些历史题材的作品，更是毫不隐晦其政治主题。始终揪住政治主题不放，同时又能穿透政治、超越政治而显得高贵辽远的中国现代作家，也许只有巴金和刘震云这么两位。刘震云显然比巴金更透彻、更冷酷、更刻毒，而且，由于刘震云的文本背后没有巴金式的政治主张作为支撑，所以更具阴暗鄙陋的虚无主义色彩和举重若轻的叙述智慧。刘震云生活在一个政治热情受到极大伤害的时代，他的文本中总是表现出对政治的憎恨与恶心。他设法为自己的叙事抹上戏谑、滑稽、调侃的情调，以淡化其情感色彩。但内在的精神倾向是无法掩饰的。你控制了这种泄露方式，它会以另外的方式泄露出来。刘震云描写政治人物时那种居高临下的优势感即是泄露其倾向的主要方式之一。曹操和朱元璋不过是一边作报告一边放屁、用几块豆腐欺骗民众的人。慈禧乃是由一个智力低下丑不忍睹的柿饼脸村姑转生而来。陈玉成是个在瘟疫中受孕降生的满身瘴气的小无赖。负责曹操检阅大军事务的总管是个不会系裤腰带的人。朱元璋的宰相名叫王八（后加一蛋字则更有意味）。陈玉成的侍卫官小蛤蟆是个天天与母羊睡觉的性变态者。对村庄实行过较稳定的统治的赵刺猥、赖和尚、孬舅等人更是既怯懦又自私又低能的狗屎不如的流氓。他们的所谓政治行为，只不过是杀人、征粮、选美，他们所谓的政治改革只不过是决策方式由翻扑克牌改为扔钢镚，又由扔钢镚改为弹玻璃球——他们的文化想象力和政治创造力仅仅到此为止。可就是这种令人发指的小丑，决定着历史的面貌和民族的命运，成为中国生活的立法者和控制者。刘震云睥眤群丑的优势感使得他的叙事无拘无束，随心所欲，驾驭历史犹如摆弄一钱不值的垃圾。更内在地说，这种优势感的深处，乃是强烈得无以复加、随时都有爆炸的可能的耻辱感。《故乡相处流传》选择了一个为历代当权者捏脚的小孩为叙事视角，即是这种耻辱感的表现。
由上述群丑所闹出的社会、政治、历史，能是个什么东西，自不待言。刘震云精心安排曹操（后来叫曹成）三次对政治和历史发表看法。一、“杀猪的懂政治，这职业离政治近。”二、“历史从来都是简单的，是我们自己把它闹复杂了。”三、“你不信，我不信，大家不信，大家又这样搞，这就是政治。”这既是政治家的自白，也是作家的洞见。刘震云的优越感，正来自他对政治行为、政治规律和政治家的这种破译。政治家在政治表演中常常不得不自作多情，刘震云却极其冷漠地对这些政治家随意调遣，让他们以赤裸裸的表演展示作者对政治的理解、发现与情感态度。
如果说刘震云政治讽喻小说的第一个主题是揭示政治的荒谬与滑稽，第二个主题则可以说是在展示官与民的关系中揭示官对民的奴役与残害。作者面对第一个主题所保持的冷漠与蔑视，到第二个主题中则变成了义愤与憎恨。在《故乡天下黄花》中，民众在政治家的权力斗争中所受的蹂躏和牺牲始终是主题之一，到《故乡相处流传》大大强化了这一主题。后者《第一段在曹丞相身边》的结构十分别致。全段四万多字主要写曹操与袁绍的战争。民众为这场战争付出的代价极为惨重，单是曹军所杀的袁方俘虏就达十万。在最关键的交锋时刻，曹操与袁绍跃马出阵，拱手致礼，一个问“主公别来无恙”？一个问“丞相一向可好”？经过一阵谈心，曹操说：“我要回中军帐饮酒了，让小的们打吧？”丞相还让侍卫越过开阔地给袁绍送去两瓶黄酒，于是，“主公、丞相都怀抱花雕，分别回府和回帐饮酒。接着小的们在土岗内外就开战了。”若干年后，曹袁重逢，又是拱手致礼，一个问主公别来无恙，一个问丞相一向可好。这样的叙事和结构，把战争、鲜血、历史的无意义鲜明地凸突出来。本书《第四段 六○年随姥姥进城》中，因了政治家的无知妄想，全民动员炼出那么多钢铁垃圾，由此导致全面的饥荒，民众成片成片地倒毙在荒唐的政治游戏中。这场智力水平远不及两千年前深山老林炼丹术士的闹剧过后，面对铺满大地的尸体，政治家所能作出的反应和反思仅仅是“从此，领导人不吃肉”。写到这里，也许刘震云号啕一哭以抒泄痛苦，可他却因绝望而一直不动声色。
最令作者绝望的，也许不是这愚弄本身，而是民众对于愚弄的认可和承受。民众早就习惯了统治者的物质剥夺、精神奴役、权力压迫、政治愚弄。他们的全部想象力即是为不可想象的政治愚弄的到来作好心理准备。乡丁来了他们就等着挨鞭子，县令来了他们就等着挨板子，司令来了他们就等着挨刀子。如果刽子手围着他们转悠三圈而不下手，他们倒是会觉得出乎意料。民众已驯服麻木至此，岂不可悯哉！但刘震云的悲悯伴随着同样强烈的憎恨——也就是所谓怒其不争。在马村久受各派武装力量的骚扰之后，日军来进行了一场最后的屠杀——
孙毛旦死后，若松又举起了指挥刀。日本兵见他举指挥刀，包围圈上的散兵线就撤了。若松又举一下指挥刀，机枪就“哗啦”“哗啦”推上了子弹。若松又举一下指挥刀，机枪就响了。老百姓没经过这场面，见日本兵走来走去，当官的举了几下指挥刀，还不知怎么回事，机枪子弹已经像扇面一样扫到身上了。接着人一排一排地倒了。
——《故乡天下黄花·第二部分鬼子来了》
这段文字的惊心动魄之处，不在于子弹的猖狂与鲜血的泛漫，而在于民众灵魂的麻木之深。在另一篇描写大饥荒的小说中，作者站在民众立场上，对他们的驯服与麻木发表评论道：“一个不会揭竿而起只会在亲人间相互残食的民族，是没有希望的。”（《温故一九四二》）刘震云当然不是要煽动民众造反，而是意在唤醒国人沉默的灵魂，以使他们跟他一起看穿统治者的残暴与愚蠢，一起体会憎恨与愤怒。
然而，在刘震云的小说世界中，以群氓面目存在的国人只能让叙事人和创作主体失望。刘震云只能站在文本背后，独自咀嚼他的耻辱与义愤。《温故一九四二》是他的一个例外，他已经无法按捺自己。小说开头他还想借鉴一点现代主义的叙述圈套，以减缓自己的情感。但他从《新兵连》起，已经压抑了这么久，他为什么不可以发泄一次？他终于奋不顾身地跳进小说，像泼妇一样披发歌哭。后来干脆一脚将小说踹破，如疯如狂地直奔前台，像侠士一样拍剑号啕。他的剑锋寒气逼人地直指最高领袖和造出这个领袖的制度。在饥荒威胁着中原大地时，蒋介石假装不相信饥荒的存在。他指斥省长的灾情报告是说假话，迫害对灾情作过一次报道的报纸（《大公报》——它在那报道灾情的一天真的成了人民的报纸）、报纸主编和记者。“在大面积受灾和饿死人的情况下，政府向这个地区所征的实物税和征粮任务不变。”民众留下的粮食种子也给基层官员抢去之后，他们只有吞咽着最后一点树皮和杂草，度过饿死前的最后的日子。政府的最基本的职能之一，即在于为那些遭受灾害威胁的国人组织起切实有效的救助。可是中国政府除外。刘震云愤然写道：“这实际等于政府又拿了一把刀子，与灾害为伍，在直接宰杀那些牲口一样的两眼灰蒙蒙、东倒西歪的灾民。”所幸那时的政府没有把外国客人赶尽杀绝，于是那些异族人在可怜的灾民中奔走呼号，成为了中国民众在灭顶之灾中惟一能看见的天地良心。美国记者白修德、美国主教托马斯·梅甘、美国驻华外交官约翰·S.谢伟思、英国记者福尔曼以及许多传教士，在《温故一九四二》中，成为了与蒋介石和各级官吏相对举的另一个人物系列。灾民们对中国官吏不作任何请求，而一见白皮肤的洋人就跪下来请求救济。当中国官吏大发灾难财时，这些外国人却在牲口一样卑贱的中国灾民身上耗尽了仅有的财产。他们实在想不通中国政府为什么面对自己的国民不生一点怜悯心。梅甘惊讶地发现：“灾荒完全是人为的，如果当局愿意的话，他们随时都有能力对灾荒进行控制。”面对铺满大地的三百万尸体和奄奄一息的三千万饥民，少数外国慈善家终究无能为力。他们没有办法让灾民们像人一样活下去，而只能尽力而为以让他们像人一样死去。刘震云以强调手法让这句天主教神父的无奈的悲叹独占一行——
至少要让他们像人一样死去。
刘震云跟着神父救灾目标的后撤而后撤，他完全放弃了政治上的要求，而只保留一丝道义上的期待。中国领袖和官吏的鄙贱与无耻使刘震云的期待完全落空，他的义愤由此喷涌得更加激越狂放。德国工人运动领袖李卜克内西在《忆马克思》一文中谈到《路易·波拿巴的雾月十八日》时说，“这书把塔西陀的严肃的愤怒、尤维纳利斯的尖刻的讽刺和但丁的神圣的怒火综合在一起了。”[6]我看这话完全适用于我对《温故一九四二》的感受。我愿意用“神圣的义愤”概括刘震云的情感。在十几年的创作中，刘震云一直像他笔下的愚民一样压抑着自己的感情。只有李上进给一再愚弄他的连干部打了一枪（《新兵连》），此后可以说是一路黑到底。可是，经过了八十年代末，又经过了九十年代初，他终于忍无可忍了，终于在1993年的这部著作中喷涌而出，一泻千里。作家作为精神文化的创造者，作为历史实践的主体，他给历史所提供的最终财富，不是别的，而是情感，是他对生活、对人生、对人性的伟大情感。一个伟大作家不是通过别的，而是通过他的伟大情感给他的族类以心灵的滋润和慰藉。文学和艺术，归根结底是情感的产物。一个拥有伟大的文学与艺术的民族，必是一个拥有伟大情感的民族。而一种冷漠、麻木、庸俗、肤浅的文学，只会属于那种糜烂、残破、绝望的生活。刘震云的《温故一九四二》和张承志的《心灵史》可以说是激情的极品，它们乃是对一个麻木昏昧时代的抗议与挽救。
1942年的饥荒因为日本人的出现而得到遏止。日本人使得三千万河南饥民没有死光。可是日后的灾难连绵不断，正如姥娘面对采访者迷惑地发问：“饿死人的年头多得很，到底指的是哪一年？”我们不禁要问，其他的饥荒由谁来收场？谁来负责？面对三百万尸体，没有一个统治者感到过一丝惭愧，在后来姥娘再一次经历过的1960年大饥荒中，面对十倍于此的尸体，又有谁惭愧过一刻？在1940年的饥荒中，尚有省长在如实上报灾情，可在1960年的饥荒中，县委韩书记在迎候最高领袖的视察时，却站在尸体丛中背诵着这样的汇报辞：今年大丰收，大家都吃得很饱，大食堂没有解散，旧社会才饿死人，新社会哪里会饿死人呢。——这是时代的荒谬，还是人性的荒谬，还是国民性的荒谬？面对这样的荒谬，一个人还能保持住内心的激情和义愤，而不变得冷漠和绝望么？
刘震云在谈到官与民时，曾经这样说：“官是没有错误的，一切全在群众。有什么样的群众，就会生出什么样的官。我们不要责怪官。”[7]刘震云站在草民立场上表达对统治者的义愤的同时，深知自己还必须站在更普泛的原则上，对草民本身进行批判。难怪他的感情掩藏得如此之深。中国的政治小说特别多，但在整体上像刘震云这样对政治本身不抱希望的作家，恐怕此前只有一位鲁迅吧。
大想象
如果我们对刘震云的讨论到此为止，如果我们仅仅关注他的痛切的感觉、高贵的蔑视、神圣的义愤，而不去进一步考察他的艺术世界的完整性与自足性，他审视生活的方式的独特性与开创性，我们就会对他的文学成就和文学贡献估价不足。当我认定他为卓尔不群的杰出作家，决不仅仅因为被他卑贱的体验、高贵的痛苦所打动，同时因为他以艰辛的劳动构建了一个具有独立的审美意义的艺术世界。一个作家要传达自己对于这个世界的审美发现，必须构建一个既相关于实存世界又独立于实存世界的艺术世界。艺术世界才是作家精神生命最主要的存在方式。就艺术世界的诞生过程而言，作家乃是实存世界与艺术世界的中介，因为正是作家给实存世界中的卑俗材料赋形赋神，才使得艺术世界破土而出。就艺术世界的存在意义而言，艺术世界乃是作家与实存世界的中介，作家只有通过他所创造的艺术世界，才能抵御实存世界的威压，克服实存世界的侵袭，走向精神的强大与升华。作家创造艺术世界的过程，就是审视、批判、否定、超越实存世界的过程。艺术世界不但是作家与实存世界、与读者间的中介，它还给读者提供着想象生活、想象自我的方式，从而成为读者的精神生命的重要的存在方式。所以，艺术世界的自足性不只是对作家而言，也是对读者而言。也就是说，艺术世界不能仅仅是作家的体验与想象，而必须以特定的符号系统构建出有结构、有体系、有形体、有传达功能的物质存在，以便转化为读者的体验与想象。
自足的艺术世界，必须是完整的艺术世界，对于小说艺术而言，尤其如此。
刘震云所创造的艺术世界，即是完整而又自足的艺术世界。将《新兵连》以后的小说作为一个整体来考察，可以发现各部作品具有内在的相关性，所有作品则具有浑然一体的统一性。文学风格的形成乃是一个作家成熟的标志。将刘震云的艺术世界与心灵世界对应起来，即可看到艺术世界与心灵世界交相辉映、相辅相成的文学景观。刘震云的小说具有确定的主题——抗议物质对于精神、权力对于尊严、历史对于人性的威胁与摧残。与此对应的乃是刘震云对于现实人生和实存世界的确定性精神体验。刘震云的小说具有稳定的文学视角——展示人类心灵在饱受摧残和愚弄后所出现的阴暗、丑恶与麻木。这说明刘震云具有稳定的社会性格，那就是对黑暗麻木的生活的憎恨与恶心。刘震云的小说具有共同的意象系列——将实存世界最鄙俗、最污秽、最卑贱的物象供奉在艺术世界最重要最显眼的位置上。刘震云独特的感受生活的方式——从每个细节看出生活的糜烂和人性的耻辱——由此得到了强化。刘震云的小说具有贯通的形象体系——或者在暴力与灾难的背景下展示生命的大面积毁灭，遍地尸骨成为最触目的景观；或者通过精神戕害与凌辱，展示心灵的堕落、尊严的沦丧、个性的消亡，这种波澜不惊而又鲜血淋漓的精神虐杀，构成刘震云小说形象和整个艺术世界的主要特征，这也是他通过自己的生存体验，从社会、政治、历史、人生中所把握住的主要特征。他抓住这些特征之后，不是认同之、承受之，而是要用艺术创造的方式来展示之，这说明他在认识这些东西时，产生了强烈的情感刺激和批判冲动，他要通过反复的、不厌其烦的展示，实现对这些罪恶因素的控制、否定、克服、超越。他的内心对于世界有一套自己独有的想象，那是一个仁慈、温暖、光明、自由、诗性的世界。他的经验世界与他的想象世界反差越大，他就越是要坚守和弘扬自己的想象世界。当他着手艺术创造时，他无法从经验世界找到合适的材料来构建他的想象世界，于是只好通过对经验世界的批判与否定来实现他对想象世界的肯定与拥有。他拥有想象世界的愿望越是强烈，他对经验世界的批判就越是急切而又狠毒。他在经验世界与想象世界的矛盾和分裂中忍受着长期的精神折磨，他的艺术创作只是这种心灵挣扎的一种方式。他在这种挣扎中所展开的艺术想象，一如挣扎本身一样阴暗痛苦而又血淋淋。他不像莫尔《乌托邦》、康帕内拉《太阳城》那样，让经验世界成为文本背景，直接展示想象世界的光明与自由，也不像班扬《天路历程》那样描述由经验世界向想象世界升华的趋向，甚至也不像卡夫卡《变形记》、《在流放地》那样铺陈人性死灭的惊心动魄的过程。刘震云的想象世界已经只是一具业已无望的尸体，它沉重地砸在经验世界的大地上，使经验世界因此而充满了死亡气息和绝望感。刘震云小说创作，他的由确定的主题、稳定的视角、共同的意象系列、贯通的形象体系所构成的完整的表象世界，即是这样一具砸向大地的生命残骸。刘震云的艺术想象，即是对这残骸的认知与审视，所以他的艺术世界是如此冷漠、冷酷、污秽可憎、荒寒彻骨——因为他写的不是现实的死亡，而是死亡的现实，不是人性的堕落，而是堕落的人性。这就是刘震云艺术世界的独特之处，也是他的艺术想象的独特之处。将这残骸稍作还原即可发现，被历史的太空所烧毁的，恰是那些对历史的无意义构成批判与否定的普泛的精神原则，诸如人性解放、尊严、平等、自由之类。这些原则即是刘震云关于人类命运、生命意义的大想象。他对于卑俗人生的冷酷审视，他对于社会历史的势不两立的仇恨，即是基于这样的大想象。
怀有这种大想象的人，对于实存世界不可能产生中国古代士大夫式的情趣，也不会满足西方中产阶级式的世俗享乐，当然，也不会对修补破烂式的社会改良抱有幻想，所以刘震云的小说如此冷漠，如此干涩枯燥，如此绝望，直到令人毛骨悚然的地步。他根本不屑于将他的大想象移植到他的艺术世界中，而宁愿让它虚虚缈缈地飘扬在无望的远方，以保它的清明与本真。如果将站在艺术世界背后的创作主体看作一个文学形象的话，刘震云的精神形象则很可以比作莱蒙托夫《当代英雄》的主人公毕巧林。毕巧林对于实存世界的冷漠也是令人颤抖的。他带着这样的冷漠在俄罗斯大地上东奔西走，在各个阶层中穿来穿去，可他什么也没找到。因为他已看穿了社会、历史、政治、世俗人生，除非给它们重新赋予意义，否则它们就一无意义。毕巧林对既有的意识形态体系和价值观念进行了最彻底的否定，可又无法找到新的价值和意义，所以他成了一个与实存世界和世俗人生无关的人。这种人只有两条出路，一是带着深刻的焦虑与绝望离弃这无意义的实存世界和世俗人生，毕巧林最终的结局即如此。二是像阿列克谢·卡拉马佐夫（陀思妥耶夫斯基《卡拉马佐夫兄弟》主人公）和涅赫留朵夫（托尔斯泰《复活》主人公）那样对生活重新赋予意义从而开始一种新的人生。刘震云的小说中没有出现一个像毕巧林这样怀着深刻的价值渴望的人物，但他所有小说所塑造出的那个创作主体是怀有这种渴望的。到目前为止，创作主体刘震云尚未走上毕巧林式的终结之路，日后大约也不大可能有机会走上卡拉马佐夫式的路，因为这个民族无法向他提供宗教关怀意义上的精神资源。他只能既无皈依也无终结地挣扎下去。
他将以什么方式挣扎下去呢？或者说，刘震云的小说创作将会如何发展下去呢？
一个作家在穿透社会、政治、历史之后，在穿透中国生活的文化状态和精神氛围之后，在这世界上他还能看见什么？当然是人。接下来也许还可以问，在穿透了人之后，世界还有什么？但人似乎是个穿不透的东西，刘震云说过：“刀山火海并不可怕，……但是我们怕人。”[8]他对人保持着某种恐惧。他暂时不想自觉地去穿透人。他还需要以人作为他的立足点，以完成他对上述那些非人因素的审视与批判。但他又分明对人很有点失望。在他的小说中，人是如此飘浮不定的东西，远谈不上自足自为的存在。人在任何情况下都无力把握自己，只能随着外部条件的指示或压力改变自己。他不但揭示了人文事物（如社会、政治、历史）对于人的决定，而且大量展示自然事物对于人的限制与掠夺。在《故乡相处流传》的那场大迁徙大长征中，河流、暴风、暴雨、暴雪、瘟疫、饥饿、劳累等等，使得流民的生存困难重重，最后竟死去十分之八九。1942年和1960年的两次大饥荒，更是刘震云小说中的重头戏。人的生存在他笔下永远是这么阴暗、沉重、无望。
不仅如此，刘震云还把他的无望推及了人本身。虽然他内心怀有人性解放的大想象，可他同时知道人性本身已经像他所批判的生活一样糜烂，无论在社会现实意义上、历史过程意义上，还是在生存本体意义上，都不敢对人存有幻想。他作品中人心险恶与麻木的展示，在当代文坛绝对是登峰造极的。无论多么刻毒的作家，在写到男女私情时，总归会多少显示一点温馨的，可是刘震云除外。袁绍与曹操为了争一个小寡妇，杀得人仰马翻，可袁绍兵败逃命时，却遗下沈姓寡妇不管，寡妇赶到船边，竟让袁的侍卫一脚踢下。孬舅在饥荒袭来时，为了自己当炊事员，把他的情人曹小娥从这个岗位上撤下来，还这样自我辩护：“睡过是睡过，但现在不是没力量睡了？当初让她当炊事员是为了睡觉；现在睡不动了，还让她当干什么？”如此彻骨的寒凉，只有刘震云才下得了笔。荒谬的不只是非人的事物，还有人本身。人本身即是污浊之海。生存就是荒谬与痛苦。面对这样的世界这样的存在，补救是没有意义的，它所需要的是拯救。我们应该给痛苦赋予价值，给荒谬赋予意义，给罪恶投去救赎之光。此外别无出路可言。
这是刘震云的大想象也无济于事的。也许他只能停留在他的大想象所能企及的地方，在对社会、历史进行了足够多的冷酷审视之后，再对人的存在进行同样多同样冷酷的审视。由此，他的关注点将会由中国生活的特殊性痛苦，转移到人的生存论意义上的普遍性痛苦。如果这样，刘震云对中国文学的贡献将会十分重大。在表现中国生活的特殊性痛苦上，刘震云在当代文坛上无疑是最深刻的一位。在表现普遍性的生存痛苦上，中国作家几乎尚未开始，刘震云如能稍一迈步，就将是开创性的贡献。我好像看见他已在抬腿。
在对人的生存的长久的审视中，如果他突然对人产生虚无感，他将怎么办？他的文学将怎么办？他是像王朔那样勇敢地将这虚无一笔捅穿，还是像陀思妥耶夫斯基那样祈祷拯救之光，或者像迦尔询，安德烈耶夫那样痛苦得发疯？总有一天，刘震云会遇上这样的难题，中国文学会遇上这样的难题，刘震云所批评的中国生活也将遇上这样的难题。
1997年3月写于上海丽娃河边
注释：
[1] 葛胜华：《沉重的轻佻泣血的玩耍——评刘震云长篇新作〈故乡相处流传〉》，《当代作家评论》1994年3期。
[2] 王晓明1993年指出，《故乡天下黄花》等小说的“出发点也就在当下的生活经验”，小说的面貌“很大程度上正是受了这个经验的制约。”语见王晓明等《无声的黄昏》人民文学出版社1996年版24页。次年陈思和在讨论刘震云的创作时也说：“历史的悲观主义实际上也是现实的悲观主义。首先是对现实的绝望，才会在历史上找原因。……这些内容正是现实生活给以他的血淋淋的经验。”语见陈思和等《理解九十年代》人民文学出版社1996年版95页。
[3] 语见丁永旺整理的《新写实作家、评论家论新写实》，《小说评论》1991年3期。
[4] 陈晓明：《漫评刘震云的小说》，《文艺争鸣》1992年1期。
[5] 《刘震云文集》共四卷，分别名为《向往羞愧》、《一地鸡毛》、《黄花土塬》、《温故流传》，由江苏文艺出版社于1996年同时推出。
[6] 李卜克内西等：《回忆马克思恩格斯》，人民出版社1973年版43页。
[7] 刘震云：《草木、人及官——〈头人〉创作谈》，《中篇小说选刊》1989年2期。
[8] 刘震云：《磨损与丧失——〈一地鸡毛〉创作谈》，《中篇小说选刊》1991年2期。
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