文本学视野中的超文本研究，本文主要内容关键词为：超文本论文,视野论文,文本学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
我们所处的是一个传媒变革的时代。根据记载，中国直到唐代还是手抄本的天下，北宋以后由于印刷的便利，文字传播开始繁盛，小说亦随之兴起。18世纪发生在英国的工业革命，为报刊和小说的流通奠定了物质基础。造纸、印刷与传播技术的发展，乃是纸质文本进入消费市场的前提。20世纪的科技进步进一步丰富了传播媒介，电影、电视、电台（无线电）的出现，动摇了文字传播的霸主地位，今天的荧光屏已经成为大众获得信息的主要窗口。电视以光速同时输出图像、声音、文字三种媒介携带的信息，作用于人的“看”、“听”、“读”三种接受渠道，因此它的传播更迅速更有效率更丰富密集。电视打破了知识阶层对信息接受的垄断，成为真正意义上的大众传播。由于这种不可抗拒的传播优势，电视对当代社会生活发生了相当大的影响，人们甚至将当代文化称之为“电视文化”。然而对于文本来说，比电视影响更大的是电子计算机。表面看来，映现在电脑显示器上的文本，与纸上的文本没有什么差别，不同的只是“呈现”的方式以及作家的“书写”方式。一旦物质条件具备，一般只要经过很短一段时期的“抵抗”，作家们便会半推半就地尝试换“笔”，学习用键盘和鼠标输入文字，而一旦尝到了这种“书写”方式的甜头，他们便会欣喜若狂趋之若鹜。由纸质文本到电子文本这一步看似微小，实际上却是人类记忆方式的一次革命。在西方，这种记忆曾经保存在泥版、陶版、兽皮和纸莎草纸上；在中国，这种记忆曾经以甲骨、青铜、碑碣、竹木和缣帛为载体。纸质文本除了质轻价廉携带便利之外，与其他载体没有太大区别，而电子文本却与包括纸质文本在内的各种载体有根本不同。第一，电子文本利于“书写”。在电脑上建立一个文本档案非常简单，无须选择纸张与笔墨之类的前期工作，文字输入的速度固然因人而异，但一般来说都会比手写更快，修改与“誊抄”更是方便得不可思议。第二，电子文本易于保存。纸质文本的大弊在于纸张的寿命有限，以植物为材料的纸张对温度、湿度和亮度都很敏感，存放时间一长便会变质。而电子文本可以在电脑硬盘、光盘与网络中长期保存，复制的方便更使电子文本避免了沦为“孤本”的命运。第三，电子文本便于流通。在以竹木为书籍载体的时代，读书是一桩相当耗费体力的劳动，即便是在纸质文本出现之后，书籍的携带与搬运仍然是对读书人的一种磨难。电脑、互联网与电子邮件的出现，从根本上解决了文本流通的难题。往日玄奘携卷西来何等艰难，今天用“伊妹儿”发送文本只在弹指一挥间。不过，这些仍然没有触及电子文本的本质，电子文本的出现之所以被看成是人类记忆方式的革命，关键在于它的存在方式与以往的文本具有很大差别。我们不妨对超文本、超阅读和超写作分别进行一番观察和讨论。
一、超文本——文学作品的非线性存在
将纸质文本变成电子文本，不仅仅是改变了文本的“呈现”方式，更重要的是使得文本有了“接通”其他文本的可能。电脑的优势主要还不在于其强大的文字处理能力，而在于一台台电脑可以联接起来成为一个信息互联系统，这种网状系统对文本既有的线性特征发出了强烈的冲击。文本可以定义为一个单向展开的线性系统，犹如用一根绒绳编成的织物，然而文本一旦进入网络并有了链接其他文本的功能，它就不再是一种线性的存在。计算机网络技术有条件将各类文本集合为一部连绵不绝的超级文本，网民像追风少年一样跨过一道道文本的“栏杆”，利用计算机提供的链接功能在各个文本之间开展自己的冲浪之旅。“超文本”的概念源于美国计算机专家范尼瓦·布什，他于1945年7月在《大西洋月刊》上发表《如吾侪所思》一文，提出了一种名为“联合检索”(associative indexing)的搜索方法，让使用者可以通过联机系统与他人共享资料并获得查询回应。他的思想后来在美国斯坦福研究院的道格·英格尔伯特那里得到实现，英氏开发的联机系统NLS(oN-Line System)为超文本提供了生成条件。1965年美国学者泰德·纳尔逊创造了“超文本”(hypertext)这个词，从此以后这个词在计算机界专指非线性信息管理技术。那么，文学意义上的超文本与以住的文学作品有何不同呢？根据20世纪80年代以来的超文本创作实验，我们可以将其形态特征归纳为三点。
第一，多重链接为读者提供自由选择。世界上第一部超文本小说应为麦可·乔伊思的《下午，一个故事》，这部小说以磁盘版形式在1987年美国计算机协会第一届超文本会议上发布，它在每页底部设有多重选择的链接按纽，为读者提供了多重路径的选择。安排多重路径供人选择不自超文本始，这种花样在20世纪的普通小说中已有出现，有些文本简直就像是供读者自由玩弄的扑克牌，可以“挑”着读，可以“跳”着读，甚至还可以“倒”着读。以往读者无权决定文本的阅读次序，这类文本却邀请读者充当主人。多重链接可以安排在每一文本单元的结束之处，也可以直接与文本单元内的词句挂钩，这两种方式分别称为“外部链接”与“内部链接”。美国作家史都尔·摩斯洛坡的超文本小说《胜利花园》中就有“内部链接”，通过点击文本单元内那些有下划线或颜色特殊的词句（摩斯洛坡称之“会生长的词句”），读者可以随机进入不同的页面之中。但作者自己在页面上作出声明提醒读者，这样做有可能造成阅读过程中意义的不连贯。多重链接打乱了文本的线性秩序，也改变了读者被动消费文本的习惯做法，让他们自己动手决定文本的进程，这种“卡拉OK”式的自我参与方式意味着文学消费的传统格局出现了裂痕。
第二，定时跳转产生随机性文本。摩斯洛坡于1995年运用定时跳转功能创作出超文本小说《网际漫游》，进入这部小说后倘若不去碰其中的超级链接，也不使用浏览器的停止功能，那么小说的页面会在三十秒内自动跳转，一路引领读者穿越其中的非线性内文。1997年这部小说的增订版在网上出现，其内容由杂乱无章的小说和风格各异的评论片段组成，令人联想到斯泰恩小说《商第传》中的自由论述风格。从传统的眼光看，《网际漫游》很难称为小说，但是通过纷乱无序的“漫游”，文本内在的秩序隐约可见。摩斯洛坡的这部作品较有代表性，有兴趣者不妨进入一观。（注：http://www.cddc.vt.edu/journals/newriver/moulthr op/HGS2/Hegirascope.html。）1999年，摩斯洛坡在其新作《里根图书馆》中再次运用了定时跳转技术。由于这种跳转是计算机从多个被链接的页面中随机选定，读者每次阅读都会遇到由不同片断组合的文本，其意义自然也会有不同。在中文网络中，台湾作家较早进行超文本的探索，李顺兴将其发表在1998年《民众日报》上的小说《猥亵》改编为超文本上网，进入页面约等待十五至四十秒不等，页面会自动跳转，要是读者觉得翻页速度太快，还可以按浏览器上的“刷新”重读一遍。如同网上的讨论指出的那样，文本跳转之间的等待给读者带来了莫名的的焦躁，每次跳转产生的文本单元之间不一定相互衔接，而为了让随机跳转的文本具有连续性或可读性，创作者就要加大文字的包容性与模糊性，这样做又会导致文本意义的丧失。
第三，多媒体技术为超文本增添表现力。1996年，台湾诗人代橘(Elea)在BBS站发表《超情书》，这首诗的重点段落作了改变颜色和放大字号的处理，并有多处超文本链接，点击链接会弹出以关键词为题的短诗。诗人在开篇中写道：“早上醒来时把爱情干瘪的尸体放入信封／傻孩子，你定猜不到／我翻遍多少考虑皮肤才终于闻见／腐臭／然后我用我们的拖鞋／扑打它／爱情长得真像鱼／羞涩地游到东边／又游回西边继续手淫。”这里“拖鞋”一词设置了链接，点击它即出现一首与“拖鞋”有关的诗。这一段文字用的是蓝色，而后面几句则变成红色大字，显示出情绪与氛围的急剧转换。台湾女作家曹志涟在《想像书1999》中使用了Flash技术，当动态画面的时钟指针指向链接点时，文字会变亮。苏默默的《物质想像》组诗也采用这种动态链接方式，主页上黑底红字的“金”、“木”、“水”、“火”、“土”五个字始终处于运动状态，点击流动着的字即读到组诗《金》、《木》、《水》、《火》、《土》之一。这些创意改变了以往机械单调的链接方式，使网络技术和文本内容获得有机结合。大陆的超文本文学最近也有迅速发展，“TOM-中国文学网”目前在“互动小说”名下推出《平安夜的地铁》、《兽人》、《进化》等超文本小说十余篇，这些小说在每页结束处设置两道问题供读者选择路径，这些问题在阅读过程中发挥了一种“提神剂”般的作用。爱美之心人皆有之，运用多媒体技术来美化网络文本几乎是一种趋势，而这种美化自然又会使作品更能吸引“眼球”。这方面最有说服力的例子是《东北人都是活雷锋》的遭遇，这部音乐评书写成后很长时间未获知音，但被北大学生制成Flash放到网上后立即唱遍大江南北。可以断言雪村决不会是多媒体技术的最后一位受惠者。
以上概括强调了超文本与普通文本的区别，但超文本毕竟是从普通文本发展而来，它的出现其实是人们对普通文本不满足的体现。从岩洞中的古人开口讲故事以来，文学的消费格局便未发生过变化，这就是消费者（听众、读者、观众）以被动方式接受声音、文字和图像等信息。以往人们习惯于“你讲我听”，印刷术发展起来后，“你写我读”成了消费主流；20世纪以来由于影视技术的迅速发展，“你演我看”又呈后来居上之势。不管传播媒介或文本载体发生什么变化，文学消费者永远是稳如泰山，以不变应万变的悠闲姿态来享受文学生产者提供的乐趣。从这个意义上说，坐在激光影院里的观众与围着篝火听故事的古人没有什么区别。然而，“渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲”，从今天卡拉OK歌厅里飘出的歌声，使人意识到这种消费格局存在突破的可能，一种新的参与型文学消费方式呼之欲出。如前所述，20世纪的普通文本中已经出现了对互动的探索。我曾译过美国作家爱德华·帕卡德的科幻小说《在飞碟54-40里》，这部使用第二人称叙述的故事颇有令人身历其境之妙。“你”在旅行中被飞碟攫去，在飞碟里“你”有多次选择机会，如果“你”不断作出正确选择，那么“你”有可能获得三十个结局中最圆满的那一个——与外星朋友顺利逃离飞碟，并在地球上愉快生活。然而只要一着不慎，“你”就有可能被关进可怕的“杀摩”，或者是逃出飞碟又未能返回地球。读者在阅读中进入“你”的角色，他们必须不断来回翻动书页，以应付文本提出的挑战。《在飞碟54-40里》可以看成是超文本的文学脚本，它从故事一开始就不断提供选择：读者在选择过程中时而如坠冰窟，时而惊喜若狂，这种感受与玩游戏机十分相似。如此看来，超文本的多重链接只不过是方便了读者来回翻动书页，而定时跳转则是进一步省去了读者点击链接的举手之劳。至于运用多媒体技术增添文本的表现力，也可以看成是图书装帧手段的逻辑延伸。人类从未停止过对美的追求，也一直渴望能以主动方式参与艺术消费：早在卡拉OK出现之前，形形色色的票友就以自己的活动宣告了对被动消费的不满（注：裴松之注《三国志·魏志·王卫二刘传》引《魏略》：“（曹）植初得（邯郸）淳甚喜，延入坐，不先与谈。时天暑热，植因呼常从取水自澡讫，傅粉。遂科头拍袒，胡舞五椎锻，跳丸击剑，诵俳优小说数千言讫，谓淳曰：‘邯郸生何如耶？’于是乃更著衣帻，整仪容，与淳评说混元造化之端，品物区别之意。”）；那种一人高唱万众欢歌的场面，在我们这个比较含蓄的民族中也不为罕见。（注：宋玉《对楚王问》：“客有歌于郢中者，其始曰《下里》、《巴人》，国中属而和者数千人。”）参与型消费方式可以将读者由被动状态解放出来，使其进入创造性的主动状态，分享生产者的部分喜悦，因此超文本对读者的诱惑是不可阻挡的。我在1995年曾撰文预言参与型消费方式行将崛起，（注：傅修延：《预测与对策——关于21世纪的文学叙事》，《求是学刊》1995年第3期。）文学界这些年对超文本的探索似乎证明了这一判断。不过，目前国内外超文本文学尚处于起步阶段，网络上所能见到的一些作品仍属实验性质，能够提供的读者参与方式相当有限，在文字与多媒体技术运用上都有创意的作品还不多见。超文本虽然打破了文本的线性秩序与作者对叙事话语的垄断，但我们对链接与跳转的文学功能还缺乏研究，目前所能看到的链接与跳转设置均属“摸着石头过河”。链接如何服务于文学目的？跳转如何避免产生无法读懂的“天书”？如何在“入乎其内”与“出乎其外”之间保持平衡？文学性与非线性状态如何协同发展？这些问题不像用多媒体技术装点文本那样简单。《超情书》在“我不喜欢教堂”的“教堂”处设置了链接，点击“教堂”即出现一首名为《教堂》的短诗：“我不喜欢教堂／教堂允许我们生小孩／却不准我们做爱。”这首短诗说明了“我不喜欢教堂”的原因，对解读全诗有一定帮助，超文本需要的是这种能够增添文学性的链接。
二、超阅读——赛伯空间的追风之旅
如果说超文本是以非线性方式存在的文本，那么与其对应的非线性阅读或曰多向阅读便是超阅读(hyperreading)。超文本虽然提供了超阅读的可能，但如果读者拒绝使用其中的链接，或者强行令其停止跳转，那么运用传统方法来阅读超文本仍然是可能的。反过来，对普通文本也可以运用类似于超阅读的方式：在阅读古汉语或外文文献的同时不断查阅词典或搜检各类工具书，将小说与作者传记、相关评论与研究著作放在一起翻阅浏览，将相关性非常强的文本（如白居易的《长恨歌》与陈鸿的《长恨传》、汤显祖的《临川四梦》与莎士比亚的喜剧作品、陶渊明的《桃花源记》与詹姆斯·希尔顿的《消失的地平线》）放在一起“对读”，都能产生与超阅读相似的信息激荡，所以“书海巡航”与“网络冲浪”有时只有程度上的差别。就某种意义而言，电子手段只不过为超阅读爱好者提供了速度与方便，难怪有人会认为阅读与超阅读之间并无实质区别。对于像钱钟书这种博闻强记广览群书的学者来说，贮存在他大脑皮层间的大量文本之间已经形成无数链接。例如，当论及王勃的名句“落霞与孤鹜齐飞，秋水与长天一色”时，钱钟书敏锐地指出“此原六朝习调”，并立刻拈出其他文本中的类似表述以为佐证，如“落花与芝盖齐飞，杨柳共春旗一色”、“旌旗共云汉齐高，锋锷共霜天比净”、“醴泉与甘露同飞，赤雁与斑鳞俱下”等。（注：《钱钟书论学文选》第四卷，花城出版社1990年版，第42-43页。）《管锥编》等著作经常一连串地排列出不同文本的相同情况，这实际上就是将相关文本“链接”在一起。当然，在电子计算机未出现之前，超越文本疆域的阅读只是少数人的事情，超文本通过链接无数在线文本，为人们在文本之间轻松出入提供了方便，使人们免却了在书籍的海洋中东搜西检左顾右盼的烦难。超阅读在今天已经成了一种人皆可为的信息权利，随着网络的普及，它在人们生活中占的比重越来越大，并且对人们获取信息的方式产生了无法估量的影响。
作为一种富于冲击力的新型阅读方式，超阅读的存在没有被文论界敏锐之士所忽略，黄鸣奋等学者近来对超阅读进行了开拓性的研究，并提供了超阅读研究的最新信息。（注：黄鸣奋：《超阅读：数码时代的文本变革》，文化研究网站(http://www.culstudies.com/)。）但是，从文本学角度考察超阅读仍然是必要的，我认为超阅读有以下三个方面值得特别关注。
第一，超阅读是一种在线状态的电子阅读。超阅读的对象不是纸质文本，而是一种通过电脑屏幕显现出来的电子文本，因此这种阅读对外部条件存在严重依赖。我们几乎可以在任何地方阅读，超阅读却一定要在文明化程度较高的地方（须有电力供应和网络设施等）进行。超阅读是一种透过电子“窗口”来进行的阅读，通过操纵鼠标改变“窗口”的大小、色彩、亮度等，读者可以获得比普通阅读中更为理想的文本界面，如果再加上高分辨率和其他多媒体技术的运用，文本的显现将更为清晰更加赏心悦目。而且，电子“窗口”本身也不是固定不变的，定时跳转令文本界面每隔一段时间发生变化，点击鼠标亦可执行界面的转移、分隔、弹出、隐藏等任务，读者在超阅读中耗费的体力几乎是微不足道的。与超阅读相比，普通阅读面对的是单调得多的文本界面，而且这种界面的变化需要通过人力来完成。超阅读的这些便利令普通阅读相形见绌，普通阅读在这种压力下势必努力改善自己的文本界面，现在出现的“E-book”（电子书）之类，便是使普通阅读向电子阅读靠拢的一种尝试，相信今后会有更多作者考虑推出自己作品的电子版。就像语言改变了人类的思维一样，新的阅读方式必然带来人类思维方式的变革，现在对超阅读的影响作出评估虽为时尚早，但有一点可以确定，书桌前的阅读与互联网上的“冲浪”运用的是不同性质的思维。
第二，超阅读是一种忽略文本外因素的阅读。超阅读面对的是文本在赛伯空间的存在，由于穿越文本之间的“边界”十分快捷，读者对文本界面之外的信息几乎没有感觉。无论是纸质文本还是“书写”在其他植物、动物、矿物或金属材料上的文本，其载体往往会分散阅读中的一部分注意力，这也就是说，在阅读甲骨、青铜、碑碣、竹帛、纸张上的文字时，读者会对运载文字的材料留下一些印象。中国古代卜辞和铭文书之于甲骨与青铜，原因之一是因为古人认为龟甲之类的动物骨骼具有沟通幽明的功能，彝器上镌铸的神话动物纹样亦能起到人神间的媒介作用。（注：张光直认为：“……在古代的中国，作为与死去的祖先之沟通的占卜术，是靠动物骨骼的助力而施行的。礼乐铜器在当时显然用于祖先崇拜的仪式，而且与死后去参加祖先的行列的人一起埋葬。因此，这些铜器上之铸刻着作为人的世界与祖先及神的世界之沟通的媒介的神话性的动物花纹，毋宁说是很不难理解的现象。”《中国青铜时代》，三联书店1983年版，第311页。）即使进到无神论时代，勒碑铭鼎也不光是为了当代读者，其中还有昭告天地祈求神明共鉴的用心。我们的古人很懂得阅读中诸多因素的协同作用，例如，青铜器上的铭文发布信息，青铜质地的载体牢固地保存信息，铭文中的韵语有利于文字的记忆与传播，青铜器的体积与造型令人于崇畏中产生深刻印象，其图案与纹饰又予人美感并与铭文韵语相得益彰，同时还承担着通灵的使命。这一切配合得如此和谐，堪称浑融一体天衣无缝。青铜时代之后的普通阅读中，文本之外的其他因素仍然会发生作用。经典著作的神圣氛围、鸿篇巨制的威严面貌、线装书库的古老气息、新版图书的油墨芳香、版式装帧的视觉冲击，这些虽然处于文本界面之外，却是“阅读期待”的一个组成部分。然而超阅读中这些统统不复存在，在通过链接与搜索进入其他文本时，我们有时甚至来不及弄清一段文字的作者，便又进入另一段文字之中。互联网将所有文本剥去“外套”放在一个平面上，这是一个众生平等没有新老贵贱之分的空间，不管是经典还是非经典，不管是当代文本还是古代文本，不管是中国文学还是外国文学，它们与读者的距离都是相等的，不像在图书馆的书架上那样还有远近高低之别。在以往的阅读中，不同地区、不同职业、不同经济与文化状况的读者，对文本的“可接近度”(accessibility)是不一样的，一些人凭着自己的职务之便、藏书之便、交通之便，比别人拥有更多的阅读机会与更好的阅读条件。超阅读打破了这种信息分配的不公平，网上资源人人有份，阅读面前人人平等，这是一种无差别的或至少是忽略差别的阅读。艾略特在《传统与个人才能》中有一句名言——“从荷马以来的整个欧洲文学都是同时并存着的，并且构成一个同时并存的秩序”，这种“同时并存的秩序”只有在超阅读中才能真正体现。
第三，超阅读是一种不受限制的漫游式阅读。在阅读单个文本时，由于遵循的是线性秩序，人们对文本内在的逻辑性比较关注，所获得的信息具有连贯性，无数细节可以顺利组合为一个整体。而在进行超阅读时，链接、跳转与搜索使人们一次又一次地突破单个文本的边界，不相连贯的信息从四面八方纷至沓来，读者对这些信息不一定都能够作出有序化的编码处理。但是，通过这种散漫的四面出击，读者对“文本之林”有了更多的了解。如果说阅读有“见木”与“见林”之别，那么普通阅读偏重于“见木”，而超阅读则偏重于“见林”。“见木”与“见林”可以分别与“文本性”与“文本间性”对应，在超阅读出现之前，“文本间性”在理论上就确定了超阅读的存在。东西方都有把文本看作织物的理念，织物本身就是一张网，这张网理应与其他的网相互衔接，进一步编织成人类的知识之网，这就像树木只有集合为森林才能形成气候一样。布鲁姆说“文本的意义取决于文本间性”，这句话用在比较文学领域特别合适。“东海西海，文理攸同”，东方的“桃花源”与西方的“香格里拉”，汤显祖的《牡丹亭》与莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》，它们之间存在着一种相互印证与发明的关系。阅读在这样的文本之间跳跃，创造性的思维火花会有更多闪烁。然而，漫游有时候也是有风险的，经常逃学的顽童可能比呆在教室中的乖孩子更多了解校园四周的环境，但也可能迷失在车水马龙的大街上。文本之间的无穷指涉常常使人“歧路亡羊”，超阅读面临的多重选择往往令人莫衷一是，递归总有不归，冲浪难免呛水，所以超阅读有时候又是一种无效的甚至是失败的阅读。《晋书·阮籍传》说阮籍常常一人驾车不以路行，直到日暮途穷无法前进才大哭而返，从路径茫茫的网上冲浪下来，我们会对阮籍的“穷途之哭”怀有更深一些的理解。
当然，以上所论只是理想状态下的超阅读。由于网络技术仍未臻完善，还有大量文本因为各种各样的原因未能上网为大众共享，目前的超阅读还不能说已经拥有完全的自由。超文本中不可能也无必要处处设置链接，如何确定文本中的关键词，谁来决定关键词挑选的原则，如何防止赛伯空间出现新的话语霸权，这些问题关系着超阅读能否真正从普通阅读中超脱出来。还有，即使有朝一日我们能够实现完全彻底的超阅读，那么我们通过这种阅读究竟要达到什么目的？超阅读与普通阅读的关系应当如何处理？这些问题也许我们从现在起就要开始思索。
三、超写作——文本之城中的任意穿梭
超阅读源于超文本，超文本自然应该源于超写作。虽然超写作(hyperwriting)这个词目前在中文范围中还不多见，但它已经是一种不容忽视的文学现象。（注：国外有的大学已将超写作列为正式课程，如加拿大多伦多大学的J.S.梅森所授课程为“超写作：一种新的处理模式”(http://www.writing instructor.com/hypertexts/mason/)。）超文本的命名者纳尔逊说：“我用‘超文本’来指代非连续性的写作。有两个理由决定了普通写作是连续性的：第一，普通写作来自于说话和对说话的摹仿，而说话必须是连续性的；第二，书籍如果不是连续性的就没法阅读。但是思想的结构却是非连续性的。”（注：泰德·纳尔逊：《计算机释／梦机器》，雨果图书服务公司1974年版，第153页。）纳尔逊这段话实际上是对超写作与普通写作下定义，并用“思想的结构”解释了非连续性写作的合理性。以上已经讨论了超文本和超阅读，但要获得对网络文本的完整认识，我认为还必须对超写作再作一番观察。
人类本是群居的动物，但是文明的进步反而扩大了人与人之间的距离，这是人类社会发展中一个最令人感到伤感与不解的地方。互联网的出现为人类提供了相互交往的赛伯空间，人们可以在隐私不受侵犯的前提下进入虚拟广场，享受假面舞会式的集体狂欢。网络不仅是人类娱乐的场所，也是进行创造性活动的平台。著名的Linux软件就是集体协作的产物，20世纪90年代初，赫尔辛基大学一名学生做出内核后将其置于网上，公开代码征求修改方案，经过无数计算机高手为其提供功能补充程序，一个新的操作系统宣告诞生，微软公司的一统天下遭遇了严重的竞争威胁。在Linnux获得成功的启示下，美国的《蜜网》与《超文本旅馆》等开创了网络小说接龙的历史。1998年，曹志涟的《虚拟曼荼罗》以丰富的多媒体手段在网上吸引观众互动，成为汉语圈内一次影响较大的超写作尝试。1999年，朝花少儿出版社在推出《你好！花脸道》纸质版的同时，在网上注册同名网址，提供书中十一名人物的电子信箱，读者可以用“自由接龙”的方式参与每日更新的写作进程，按自己的意愿删改或续写小说。以中学课程改革为背景的《霹雳彩虹》也是读写双方互动的产物，作者高由在写作过程中把小说大纲放在网上，获得不少来自中学生读者的信息反馈，还有许多人为其写了“接龙”故事。不过，不能将超写作简单理解为读者参与“接龙”。网络时代的阅读与写作很难完全分开，网上冲浪就像真正的冲浪一样需要主动作出反应，不像普通阅读那样只是被动的接受。读者的反应当然可以帮助作者更好地修改自己的作品，但这并不是超写作的全部目的。比如说，有的作品在阅读过程中要求读者动手输入一些特定的语句，否则便不能进入下一页。当读者连续十次写下“我爱你”、“我需要你”、“我想你”之类的文字时，他们会比单纯阅读这些话体验得更多，而这正是作者要他们这么做的目的。Entropy8便是这样的作品，据说作者是一对情侣，他们如此设计是为了让网民分享他们之间爱的体验。（注：在Entropy8的阅读过程中，读者必须在“I love you”、“I need you”或“I want you”中选择一句话，接连输入十遍后才能进入下一个页面，具体输入哪句话取决于读者点击屏幕上的哪一朵花。http://www.entropy8zuper.org。）
超写作令人想起《诗经》和荷马时代的集体写作。《诗经》是集体智慧的结晶，中国古代发达的采诗、献诗与歌诗、舞诗制度，构成了通畅的信息采集、输送与加工管网。《左传》等文献记录了《城者讴》、《舆人诵》、《筑者讴》、《野人歌》和《婴儿谣》等来自底层的声音，保留了对集体创作“语境”的生动描写。（注：《舆人诵》、《筑者讴》、《城者讴》与《宋野人歌》分别见《左传》僖公二十八、襄公十七年、宣公二年和定公十四年，《舆人诵惠公》见《国语·晋语三》，《齐婴儿谣》见《战国策·齐策六》。）荷马史诗也是众多行吟诗人长时期歌吟的结果，特洛亚战争结束后的数百年间，一代又一代的小亚细亚歌手仍在咏唱着这场战争，歌手的互动与时代的积累为史诗的最终写定奠定了雄厚的基础。（注：杨周翰等主编《欧洲文学史》（上卷，人民文学出版社1979年版）认为：“《伊利亚特》和《奥德赛》是欧洲文学史上最早的重要作品，相传是公元前九至八世纪由一个名叫荷马的盲诗人根据在小亚细亚口头流传的史诗短歌综合编成的，因而被称为‘荷马史诗’。由于史诗形成的时间很长，史诗包括了不同时代的成分，在行吟诗人被迎入宫廷后，又有符合贵族利益的倾向。公元前六世纪，史诗正式写成文字。”（第19页））中国曾有孔子删《诗》之说，《伊利亚特》与《奥德赛》在西方被称为荷马史诗，不管是孔子还是荷马，他们最多只是它们的编订者，真正的创作者是几百年间参与传播的人民大众。那个时候文学艺术是一种全民的游戏，参与传播意味着参与创造，人人都有权对作品做出自己的贡献：只要你的贡献有创意，你修改加工后的作品就会带着你的痕迹走遍四方。今天的超写作也是大众审美经验与趣味的集合过程，网民共享着超写作中的创造性欢乐。歌德和马克思曾经根据经济与文化的全球流通，预言“世界文学”的日子将会到来，他们没有也不可能想到互联网上的超写作将加速这一进程。从这个意义上说，超写作乃是今天人人谈论的全球化的一种结果，它的出现打破了空间距离对集体创作形成的障碍。超写作与普通写作的最大不同，在于作品并不属于或不完全属于个人意义上的作者。狄更斯把小说当成自己的孩子，每逢新作完成即大宴宾客，作者与作品的这种“父子关系”在超写作时代已经终结。作者一旦将作品交付网络，他就不能再独立决定作品的面貌。超写作是一种尊重共性的写作，总有一天，网上会出现由千万人共同创作的新时代史诗。
超写作的出现，还令人想起中外历史上那些物质文明与精神文明比翼齐飞的时代。艺术的繁荣离不开一定的物质条件，“由于与物质生产直接相连，在政治稳定经济繁荣的年代，某些艺术部类如建筑、工艺……等等，就要昌盛发达一些，正如科学在这种时候一般也更有发展一样。相反，当社会动乱生活艰难的时期，某些艺术部类如文学、绘画（中国画）却可以相对繁荣发展，因为它们较少依赖于物质条件，而正好作为黑暗现实的杰出对抗而出现”（注：李泽厚：《美的历程》，文物出版社1981年版，第212页。）。汉朝是中华民族建立的第一个伟大帝国，它的壁画、画像石、漆器、铜镜和织锦等被认为是精美绝伦空前绝后的工艺品。文艺复兴时期的意大利是西方资本主义曙光升起的地方，这个时期的绘画、雕塑、建筑与工艺制作等也被后人视为艺术楷模。无论是汉代不知名的画像石作者，还是名声赫赫的米开朗琪罗，他们的共同点都是集艺术家与工匠于一身，也就是说他们既懂艺术设计或编码，同时又能亲自动手进行技术操作。（注：米开朗琪罗在为西斯廷教堂顶壁绘制壁画时，拒绝助手协作，一切亲自动手，在五百多平方米的面积上绘出了多数比真人还大的三百四十三个人物形象，被认为是文艺复兴盛期最完美的美术作品。）在超写作时代，“写作”技术涉及的创作材料更为复杂，作者不但要拥有电脑、网卡、调制解调器等基本设备，还要学会运用Flash、JavaScript DHTML、Shockwave、Photoshop之类的创作软件，不懂软件技术与网络通讯相当于以前的不会写字。在过去，磨出一把新式凿刀或调制出一种新的颜料，有可能导致作品质量的提高；在今天，学会一种新的软件，开发出一种新的技巧，同样有可能使作品更加受人欢迎。由于今天的“写作”技术更加复杂，技术进步更加迅速，艺术创新对“写作”资源的依赖程度比以往任何时候都高，因此今天要生产出高质量的超文本来更不容易。
讨论超写作不能回避巴特的写作理论。巴特在《写作的零度》中否认存在“纯洁的写作”，在《写作，是不及物动词吗？》中他认为写作不是为达到某种目的而采取的手段，真正的作家应致力于生产“写作”。换言之，如同静物写生的目的不是为了画上的苹果，而是为了展示颜色的运用一样，写作的目的也不是为了文本中的具体内容（所指），而是为了展示作家如何运用能指。巴特在《S/Z》中将文本分为“读者的文本”与“作者的文本”（有的译者将这两个词译成“可读的文本”与“可写的文本”），在《文本的快乐》中又将文本分为“快乐的文本”与“极乐的文本”，他的“作者的文本”与“极乐的文本”基本上同义，其实质都是要读者像他本人在《S/Z》中所做的那样，依靠能指来对文本进行自己的“写作”，从而获得一种创造性的极度欢乐。巴特论述的这种“写作”与今天的超写作十分相像。但是在网络时代来临之前，一般读者要在文本中进行自由“写作”几乎是不可能的，只有巴特这样的天才方有可能在文本之城中任意穿梭，从事穿街走巷的思想游戏。超写作出现之后，人们意识到巴特的“作者的文本”（“可写的文本”）并不是一种玄想，如果把文本想像成一座城市，那么没有理由要求街道上的行人只沿着一个方向列队行走。“作者死了”并非故作耸人听闻之论，而是宣告单向行走的规则作废，文本之城中各条道路各个方向都可以通行，而且只有通过这种多向通行或曰自由“写作”，文本的内在精神才能完全焕发出来。巴特向读者发出加入文本意义创造的邀请，人机互动技术帮助他实现了这一点；巴特认为文本中存在着多种写作，多重链接带来的自由选择证明了这一点；巴特用“作者死了”来解除对文本单一意义的权威控制，那些把作品放到网上的作者已经心甘情愿地放弃了这种控制。摩斯洛坡制作的定时跳转文本实际上就在不断生产“写作”，由于传统意义上的文本已经被撕裂成一个个可随意拼接的片断，雅各布森所说的那种没有所指的能指在屏幕上跳起了狂欢舞蹈。面对这种不断“变脸”的文本界面，有时候确实会有一种天马行空般的狂喜油然而生，因为过去被动的阅读在今天变成了创造性的“写作”。当然，这种与阅读密不可分的“写作”能否成为今后的文本消费习惯，还有待今后时间的鉴定。
超文本向何处去？这是每一个关心文学未来的人都会提出的问题。科技史上有的是优胜劣汰的事例：电灯将蜡烛送进历史，传真使电报告老还乡；但是“在文化史上，从来没有一物简单地杀死另一物这样的事例。当然，新发明总是让旧的发生深刻的变化”（注：翁贝托·艾柯：《书的未来》，中译文载2004年2月18日、《中华读书报》。）。超文本从出现到今天只有十多年的历史，这个新生事物将对传统文本构成何种意义上的挑战，现在还无法估量。不过有一点可以肯定，人们虽然欢迎超文本带来的新的文学消费方式，但是传统的阅读方式仍然是当代生活中不可或缺的内容。统计学家发现，电子计算机反而促进了纸质文本的生产，在“无纸化”阅读进行的同时，我们看到的是纸质文本的大量打印。在思考普通文本与超文本的未来时，我们不妨听一听翁贝托·艾柯就此发表的一段言论：
唉，一本已经写出的书，其命运已经被压抑的作者的决定所确定，我们已无能为力。我们被迫接受命运，终于明白了我们无法改变宿命。一本超文本的和交互式的小说允许我们去实践自由和创造，我希望这种富于创意的活动能在未来的学校中实现。但是那种确已写出的小说，如《战争与和平》，所面对的不是我们想像力的无限可能，而是掌握着生与死的严格律法。
我们不可重写的书是存在的，因为其功能是教给我们必然性，只有在它们得到足够敬意的情况下，才会给我们以智慧。为了到达一个更高的知识境界和道德自由，它们可约束的课程不可或缺。[16]（注：翁贝托·艾柯：《书的未来》，中译文载2004年3月17日《中华读书报》。）
艾柯的话给予我们这样的启示：人们需要可以重写的书，但是阅读那些不可重写的书籍，仍然是每个人成长过程中的必修课。传统阅读之所以不可轻慢，深层原因是真实世界出发生的一切不能“重写”，只有尊重并遵从必然王国中的规律，人类才能最终步入自由王国。从这个意义上说，普通文本与超文本都有充足的存在理由，人类的植物（动物、矿物）记忆与电子记忆不可相互取代。