论《英雄与叛徒主题》的互文性特征，本文主要内容关键词为：叛徒论文,特征论文,英雄论文,主题论文,互文性论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
【提要】 本文通过分析《英雄与叛徒主题》的互文性特征，说明文学研究应该注意作品形成时的社会—文化环境，既要考虑作品语言的性质和能力，又要看到它们同社会、历史以及文化因素的联系。广义的互文性观点应该强调文学与其它学科的相关性，引入“文化整合”的概念，对作品进行多极综合阐释。
【关键词】 博尔赫斯 元小说 互文性 历史 语言 阐释
《英雄与叛徒主题》（以下简称《主题》）是阿根廷现代作家博尔赫斯的短篇小说。这篇作品体现了元小说的诸多特点，呈现出多层次的互文性，达到了虚构与非虚构并存，具有以虚带实，以假见真的艺术效果。本文拟用互文性理论来分析《主题》的有关特征。
按照互文性的观点，文学文本具有非确定的结构特征，始终处于一种变动不居的状态，作品的意义不仅仅是它所包含的词语意义的总和。因此，任何特定的文本都不能脱离其它文本而孤立存在，其意义产生于其它文本的永恒的相互作用之中。这种互文性观点一方面超越了传统结构主义的共时性研究的局限，强调了文学接受的历时性特征；另一方面却囿于形式主义的束缚，忽略了作者所处的具体文化语境和个人的生活经验。[①]应该指出，文学作品与其相关的文化系统有着广泛的联系，应该注意作品形成时的社会—文化环境，将修辞学式的“内部研究”同跨学科的“外部研究”结合起来，既要考虑作品语言的性质和能力，又要看到作品与社会、历史以及文化因素的联系。本文所用的“文本”概念是广义的，它不仅指的是文学文本，而且还包含各种各样的非文学文本。广义的互文性观点应该强调文学与其它学科的联系，借鉴其它学科的成果，引入“文化整合”的概念，对作品进行多极综合阐释。
在创作过程中，互文性产生于作家对现存文本的改写。这里的“改写”是广义的，可以粗略地分成两种情况。其一是“有意”的，指的是对特定文学文本带有特定意图的加工（如改编、诠释、借鉴、反讽摹仿等等），这种情况在文学创作史上比比皆是。“有意改写”源于作家对文学传统的强烈意识，反映了作家力图突破束缚，进行艺术创新的强烈愿望。它往往形成直接的、显现的互文关系。其二是“无意”的，即排除作者有意加工的情况，把文学创作视为对现存文本的无意改写。作为一种文化活动，文学创作的诸要素不可避免地带有特定的文化大语境的烙印。首先，作家的阅读经历必然影响其观察的目光、想象以及表现手法等等。其次，文学创作是以语言为媒体的，而语言本身是特定文化时空的积沉；不论作家如何创新，其作品在本质也是对原有语言的一种“改写”。再次，作家无法完全摆脱传统形式因素的影响，其参照系是现存的文本形式；“新”的形式本身就与“旧”的形成互文。显然，这种文本改写是潜移默化的，它所形成的互文关系是间接的、隐含的。正如博尔赫斯所说，每个作家或多或少都受到前人的影响，“实际上每个作家都再现出他自己的前辈。”“在批评的词汇中，‘前辈’一词是不可少的，但应清除其中包含的对立和敌对的含义。”[②]由此可见，任何一部作品都是对先前存在的文本在某种程度上的“改写”，都可以从它对其它作品的阐释的角度来解读。《主题》的文学性互文性特征主要表现在以下三个方面：
第一，与传统的短篇小说叙述手法形成的互文。《主题》具有强烈的自省意识，对小说创作本身进行了描述、表现与反省。正如马克·肖勒所说，“现代小说的佳品具有极强的自我意识，十分注重叙述方式。现代小说技巧……力图呈现现代意识的整体。它展示现代灵魂的复杂性，揭示个人道德观念的困境，暴露种种邪恶——这些难以把握的因素均是深层次的，单靠传统的浮光掠影式的技巧是不行的。”[③]这篇作品通过“我”的旁白不断地提到叙述者的构思过程和编写手法：
在那些无所事事的下午里，我显然受了切斯特顿（侦探小说大手笔）和宫廷顾问莱布尼茨（先定和谐论的创造者）的影响，想出了这个故事的情节。或许，将来我会依此来写一篇小说；不知何故，此情节已经证明我应该这样做。诸多细节尚要补充，情节还需修改，材料有待调整；有些部分我还没有把握；今天，1944年1月3日，我觉得故事好象是这样的……[④]
传统小说大都采用特定的角度，营造和渲染气氛，以便给读者一种身临其境的感觉。《主题》却反其道而行之，开门见山地道出了小说创作的特点，惟恐读者忘记他正读到的东西是虚构的，反复提醒读者“这是虚构的东西，是作家主观想象的产物”。我们知道，切斯特顿擅长编故事，莱布尼茨提出了唯理论的形而上学史观。提及前者的目的是要读者注意故事的情节发展，即有关基尔帕特里克之死的线索与结局；引入后者有助于强调展现在故事中的思想观念，即该结局所揭示的哲学—历史观。
作品有两个叙述者，一个是以作家身份出现的“我”，另一个是历史学家瑞安。作品的叙述角度多次变换，情节结构具有可塑性。在不同的框架中，故事情节呈现出不同的面貌。视点的变动和多方位、多层次的叙述使作者具有更多的灵活性，有利于更好地表现生活的真实面貌，揭示小说文本的虚构性特征。虽然“我”的身份是作家，但其旁白与传统小说中的作者评论却有所不同。前者是故事中的一个虚构人物的观点，后者常常表明作者本人的态度。《主题》几处关键的旁白都起到了画龙点睛的作用。[⑤]“我”的评论说明，现实中的作家可以进入文字符号的世界，与其虚构的人物站在同一个层面上。换言之，在现实的真实与文学的真实之间不存在无法逾越的鸿沟。虽然“我”的旁白是调侃式的，但读者却可从中领悟到作家力图发现自我、超越自我的旨意，游戏式的语言中不乏严肃的思考与执著的追求。这种对小说创作本身进行的表现与反省有助于引导读者用辩证的眼光来观察世界，审视自身：一个人既可作为认识的主体存在于现实生活之中，又可作为客体出现在他人的虚构世界之内。这种意识的双重体验可以帮助读者既认识到自我作为主体的能动性，又意识到自我作为客体的局限性。
第二，与莎士比亚戏剧作品形成的互文。基尔帕特里克死后，验尸的警官在他的身上发现了一封尚未开启的信件。那封信警告说，当天观看演出将有不测。与之相似，在莎剧《尤利乌斯·凯撒》中，凯撒去宫殿的路上也接到一张条子，那张凯撒死前没来得及看的条子警告说有人背叛，并附有叛徒的名字。在《尤利乌斯·凯撒》中，布鲁特斯出于对国家的责任感刺杀了自己所敬爱的人凯撒；在《主题》里，诺兰为了确保起义成功除掉了他崇拜的领袖基尔帕特里克。凯撒的妻子卡尔普妮亚在丈夫死前梦见一座纪念凯撒的高塔被毁；基尔帕特里克被刺前夕，全国上下谣传其家乡的基尔加文圆塔已经被焚。更有甚者，基尔帕特里克被刺那天见过一名乞丐，那个乞丐用的字眼几乎与莎剧《麦克白》中的某些对白如出一辙。除此之外，瑞安还在档案馆找到一篇关于瑞士人节日传统的手稿，诺兰在文章中谈到了在历史事件的发生地以戏剧的形式再现某些事件的作法。瑞安还了解到，诺兰生前曾经翻译过莎士比亚的剧作，其中包括《尤利乌斯·凯撒》。在《主题》中，诺兰一手导演了剧场里刺杀基尔帕特里克那一幕——不是以戏剧的形式再现历史，而是使虚构之物变成了历史。
显然，博尔赫斯深谙莎剧，知道如何利用它们来丰富自己作品的表现力。对于《主题》这样的题材，与莎剧作品形成的互文起到了深化和扩展作品意义的效果。我们可以从两个方面来考虑《主题》与莎剧形成的互文，一是戏剧的某些相关特征，二是戏剧与历史的关系。
与其它艺术形式相比，戏剧更富于社会活动的体制性，具有直接介入的特点。首先，戏剧是具有文学内容的表演艺术，其魅力和影响力在于它是以群体观众为对象的。观众在同一时间、同一地点面对相同的表演，审美主体与对象之间存在着大量的交流。其次，戏剧与既在社会次序或权威之间存在着相辅相异的关系。一方面，戏剧的政治化教育作用强调服从权威，有助于增强意识形态的控制，进行行为规范教化。另一方面，戏剧又对权威起着破坏作用，可以让平民百姓扮演神仙皇帝、达宫贵人，从而“颠覆”特定的社会等级次序，引导民众对社会和自我进行反思。再次，戏剧直观地表现非主流文化的思想或行为模式，多层次地呈现社会生活的丰富性和复杂性。
另外，戏剧与历史的相关性不仅在于戏剧常常使用历史题材，而且还体现在戏剧与“时间”概念的密切联系。作为一门综合性艺术，戏剧兼有文学与表演艺术的特征。它的叙事和表演都是在特定的时间范围内进行的，完整的戏剧实际上是一门时间艺术。汤姆·德赖弗认为，“戏剧的题材是在特定的参照框架内发生的事件，其媒体是人对那些事件的扮演过程；因此，戏剧自身便成了微型历史。”[⑥]这里的“特定的参照框架内发生的事件”与现代历史哲学观有着惊人的相似之处：所谓历史思维就是把握历史事件的意义和规律，而那些意义和规律都是有时间限制的。按照R·B·科林伍德的观点，历史研究既要考虑历史事件的外因，也要探询其内因，前者诸如事件的发生、发展和结局，后者指的是影响它们的思想观念。历史研究者“只有通过自己的反思，才能辨别他试图发现的思想观念”。“思想史，因此可以说整个历史都是在历史研究者头脑里再现的过去思想。”[⑦]
聚众起义是对权威的挑战，本质上是一种反主流文化的行为。古往今来，揭竿而起的义举在历史上曾反复出现，反映这类题材的作品在世界文学的宝库中可谓汗牛充栋。博尔赫斯的高明之处在于利用与戏剧形成的互文来促使读者思考文学与现实的关系，从而进一步探索什么是真实，什么是虚构，真实与虚构的关系如何，文学与现实的关系如何等问题。在博尔赫斯看来，有时很难将两者区别开来。“基尔帕特里克在剧院里被刺，而整个城市也是一座大剧场”。“历史抄袭自身本来就使人惊叹不已，历史抄袭文学更令人感到不可思议。”（第75页）我们看到，瑞安本来计划撰写这位爱尔兰英雄的传记，但是，当他了解了基尔帕特里克被害的真相后，却发现自己竟然也成了诺兰编导的戏剧中的人物。同历史抄袭戏剧相比，这一结局更加富于戏剧性。按照诺兰当初的设计，瑞安这一人物不是忠实地记录历史，而是进行歪曲和篡改。结果，瑞安象基尔帕特里克一样，接受了诺兰分配的角色。“再三犹豫以后，他〔瑞安〕决定隐瞒自己调查的结果。他发表了一本歌颂这位英雄〔基尔帕特里克〕丰功伟绩的著作；或许，这也是〔诺兰〕当初早已料到的结局。”（第76页）当然，读者心里明白，瑞安是“我”设计的人物，而“我”以及整个故事都出自博尔赫斯的笔下。
一方面，《主题》试图说明，文学的真实性是相对的；文字符号构成的作品并不是它所摹仿和再现的现实本身。从绝对的意义上讲，现实的真实性是无法用有限的文字符号完整地再现出来的。另一方面，《主题》也表现了文学语言的创造性功能，表现了其超越现实时空的力量，说明虚构的东西可能具有永恒的意义。人们对短暂多变的现实的认识在很大程度上依赖于他们所接触到的语言文字，文学语言虚构的世界可能比现象世界更为真实。当然，博尔赫斯着重再现的不是通过五官感觉的生活现实，而是出现在创作活动之中的心理现实。这样，“再现”自身也成了被再现的对象。
第三，与叶芝的诗歌形成的互文。《主题》的文首引语是叶芝诗歌《钟楼》中的一段：
柏拉图式的岁月变迁就这样
将新的事物一并卷走。
让旧的东西溜了进来，
所有人都在跳舞，他们的脚步
循向蛮荒时代的锣声。（第74页）
这段诗与博尔赫斯的历史观相映成趣，具有化抽象为具体、在“个别”中见“一般”的功用，引人深思，引人发问，引人去探求它与《主题》之间的联系。《钟楼》作于社会动荡的1928年，爱尔兰人民的起义爆发，并且取得了胜利。叶芝支持爱尔兰的民族解放运动，在许多作品（如《1916年的复活节》）中表达了民族独立的愿望，讴歌了为之献出生命的英雄。与之相似，《主题》也与起义有关，也涉及众多人民群众，涉及到如何评价死去的人物。然而，博尔赫斯笔下的“爱尔兰”与叶芝诗中的爱尔兰大不相同，甚至可能与现实中的爱尔兰毫无关系：“这个故事发生在一个人民深受压迫但仍旧不屈不挠的国度：波兰、爱尔兰、威尼斯共和国、某个南美国家或者是巴尔干国家……（为了叙述方便）让我们把那个国家定为爱尔兰吧……”（第74页）对博尔赫斯来说，重要的不是故事发生的场所，而是它所叙述的内容。作者在这里追求的是另一个层次上的真实，《主题》所表现的东西具有超越时空局限的普遍意义。
叶芝原诗丰厚的哲学底蕴与《主题》也形成了十分有趣的互文。我们知道，叶芝后期的作品达到了他艺术成就的巅峰，其佳作融现实主义、象征主义和人生哲理于一炉。在《钟楼》、《盘旋的楼梯》、《驶向拜占廷》等诗歌中，他使用了圆形楼梯（winding stairs）、旋转的陀螺（Spinning tops）、螺旋体（gyres）等象征，形象地表达了这样一种历史哲学观点：人生和历史象一架环形楼梯，一直向上呈螺旋式发展，世间万物都在这种辩证式循环往复过程中提高和前进。叶芝的观点有助于人们在更高的视点上对待生活中的种种悖论。看来矛盾的东西实际上都是相辅相成的，生与死、灵与肉、善与恶、真与假、美与丑等都是相对的。
《主题》中的瑞安（当然，还有现实中的博尔赫斯）也遇到了类似的问题，也在孜孜不倦地探索和思考。围绕基尔帕特里克之死的团团疑云“使瑞安浮想联翩。它们具有某种循环（cyclic nature）的特点，似乎重复或者结合了很久以前发生在遥远地方的种种事件。”（第74页）进行调查的瑞安一直在“圆形迷宫”（circular labyrinths）中摸索，“想到孔多塞的渐进历史观，想到了黑格尔、施本格勒以及维科等人的社会形态变化理论，想到了赫西奥德笔下从金转化为铁的那些人物。他想到了‘灵魂转世说’……基尔帕特里克就是转世的凯撒。”然而，新的发现“使他〔瑞安〕陷入新的、使人更加困惑、性质更为复杂的迷宫之中。”（第75页）这就是博尔赫斯笔下的现实世界，人在其间感到孤独、迷惘，既看不清方向又找不到出路，陷入深刻的彷徨与失望之中。当然，这种困境是生存本质上的，带有形而上的特点。在这里，我们既可以感悟到叶芝剩句的基本哲理韵味。又可看到尼采和叔本华等人的不可知论和宿命论的影子；在这里，少了一点肯定的把握，多了几分怀疑的探询。
博尔赫斯并没有直接道出自己的历史观，而是通过虚构的故事促使读者自问：“类似的事情会不会出现在实际生活之中？”如果历史是按照某种先定模式循环发展的，《主题》所讲的故事就可能变成现实。《主题》作者似乎倾向于这种观点。例如，“我”告诉读者，基尔帕特里克在剧场包厢里被刺，那个“包厢悬挂着阴森的帘幕，预示后来的林肯之死”。（第76页）人类历史的种种类似现象似乎也印证了叶芝的诗句，“柏拉图式的岁月变迁就这样／将新的事物一并卷走，／让旧的东西溜了进来”。历史并非直线向前发展，“新”的事物并不一定是先进的，值得肯定的；“旧”的也未必是落后的，应该摈弃的。历史文化具有连续性和继承性的特点，人类的终极关怀是持久不变的。哲学家通过逻辑论证来阐明各种理念，以抽象思辨的文艺追求真理；博尔赫斯让不同的观念在虚构世界中碰撞，对它们进行了深入浅出的阐释，愉悦中不乏深奥的哲理，颇具异曲同工之妙。
除了文学文本以外，《主题》与非文学文本（主要是历史文本）也形成了发人深思的互文。长期以来，人们大都认为历史是纯粹以经验为根据的学科，其地位在文学之上。按照现代语言学的观点，历史也是一种话语形式。“历史事实”虽然不是文本，但“文字记载的历史”却具有文本性。我们是通过“史书”来了解“史实”的。因此，历史作为认识世界的方式，作为连续不断的话语形式本质上是可以被解读的。
首先，《主题》对历史的“真实性”提出了置疑，探索了新的观点。在博尔赫斯看来，不仅小说具有虚构性，历史著作也含有大量的虚构成分。历史学家瑞安本想努力去掘开岁月的沉积，找出相关的史实以撰写基尔帕特里克的传记。出乎他所预料的是，历史如同连环迷宫，那里“存在着一种神秘的时间”。（第76页）《主题》所揭示的观点颇有新历史主义的意味：自我无法挣破现刻的樊笼，进入历史和文化的非我区域；历史不是一种独立于认识主体、独立于语言的存在。历史研究具有时代属性，史家对历史的认识必然包括对他自己现今时刻的认识。由于史家及其所使用的语言本身是历史的产物，当他把目光投向过去的时候，其视点和视野必然受到特定的现刻历史、语言的历史沉淀等因素的限制。他无法发掘掩埋在时间风尘下的“史实”，只能建构自己心目中的历史。因此，文字记载的历史是一种符号系统，其中或多或少都含有虚构的成分，无法完全摆脱撰写者自身的局限性。事实上，谁也不是“天堂史官”，谁也不能不带任何主观色彩、忠实地记录“史实”。从这个意义上讲，历史是一种不断变化的思维坐标体系，历史研究不是单向的，而是“过去”与“现在”之间的双向辩证对话，一切历史研究都是研究者所处时代的“现代史”。
值得注意的是，历史这种叙述性文本含有许多连史家都无法解释的空白。海登·怀特认为，历史作为一个连续体本身就阐述了某些属于一种“认识模式”（episteme）的相互关系；那种认识模式指的不是特定时代的思想方法，而是对人们思维水平的某些限制。因此，历史作为一种学科需要研究的不是叙述性文本的连续性而是其中的那些“断裂”，即，每个认识模式内部和各个认识模式之间的空白部分。[⑧]瑞安（当然还有“我”）的历史考察具有深广的象征意义。瑞安发现了近百年历史上的一个“盲点”：万众景仰的民族英雄竟然是人所不齿的叛徒！读者不禁要问：为什么会出现这种事情？应该如何对待现存的历史传统？
按照福柯的观点，历史产生于它异的起因，其中充满被压抑的它异因素，史家的任务就是让那些它异因素诉说它们自己的历史。瑞安在历史的迷宫中徘徊探索，在现实的机遇面前“再三犹豫”。令人遗憾的是，他没有直面历史中它异因素的勇气，没有向社会权威挑战的胆魄，最后竟随波逐流，成为世人唾弃的懦夫。可以肯定，他发表的基尔帕特里克传记无非是加盖在历史故纸堆上的又一层浮土。如果瑞安尊重史实，他就应该透过“叛徒变英雄现象”研究历史的它异因素，研究百年以来有关基尔帕特里克的话语的形成条件。那样，人们或许可以从中看到文化产品的社会、政治因素的特殊表现形式，看到它们和社会政治权威之间的错综复杂的关系。
其次，博尔赫斯向传统的历史—文本两分观点提出了挑战。许多人都习惯地认为，历史是事实领域，它为文学提供终极的根据。在《主题》中我们看到，历史不但“抄袭”自身而且还“抄袭”文学。莎士比亚从现实取材，创作了《尤利乌斯·凯撒》和《麦克白》这两部不朽之作；诺兰从莎剧中得到启发，导演的那一场“戏剧”却变成了“历史”：“成千上万的人与主角〔基尔帕特里克〕一起联袂演出；有的角色复杂，有的跑跑龙套。他们的行动和言辞从此永垂史册，在爱尔兰人民的心中留下了充满激情的一章。”（第76页）博尔赫斯试图告诉读者，作为人类文化符号的一个子系统，文学也是创造意义的力量，可以帮助我们建构作为历史片刻的现实世界。换言之，文学参与了历史的构成，参与了对现实世界的构塑。历史不是为文学文本提供极终意义的事实领域，只能为其提供支持或说明，与文学呈相反相成的关系。文学阅读应该从文本性的角度去审视社会现象，认识其不确定性、规定性和包容性。
与历史不同的是，文学不在于叙述具有普遍性的历史概貌，而是侧重表现个别的、特殊的事件。那样的事件往往由于与特定的意识形态相异，不具有“典型性”，因而被拒之门外。在《主题》中，博尔赫斯通过讲述瑞安的调查活动真正让被压抑的历史片断发出了自己的声音，诉说了它的历史。历史是一种语言，如斯蒂芬·格林布拉特所说，我们“无法将历史与文本性相分离，我们可以使所有的文本面对文学文本所揭示出来的不可确定性危机。”[⑨]福柯在《作家是什么样的人？》中也强调话语的历时性特征。“作家的姓名标志了某一特定话语的出现，表明了该话语在社会和文化中的地位。”[⑩]我们可以通过某种文化恢复机制，重新得到历史上具有价值的东西。这种历史与文学的互文性观点有助于读者认识文学创作与现实世界的关系，进行哲学反思，重新审视自我的价值，确定个人在茫茫宇宙之中的位置；有助于认识诸如有为与无为、幻想与现实、历史与存在、有限与无限等问题，从而找到某种适合自我的平衡点。
以上我们讨论了《主题》与文学文本和非文学文本之间的互文性。除此之外，这篇作品与传统的文学主题观念也形成了互文。它促使读者突破原来的思维定势，深入思考与此有关的问题。作品的标题本身极富挑战性，它要求读者考虑其“主题”究竟是什么，何为英雄，何为叛徒，我们读后发现，基尔帕特里克既可被视为叛徒，又可被称作英雄。起义迫在眉睫，在造反者阵营里却出现了叛徒，诺兰奉基尔帕特里克之命负责进行调查。具有讽刺意义的是，诺兰发现叛徒正是基尔帕特里克自己。证据确凿，人们崇拜的英雄基尔帕特里克被判处死刑。“他签署了对自己的叛决，但是乞求不要因为惩罚自己而危害了祖国的利益。”当诺兰计划利用这位领袖的死来推动起义进程时，“基尔帕特里克发誓要积极配合。这给他提供了一个将功赎罪的机会，他的死将会为这一计划添上富于戏剧性的一笔。”（第76页）这样，对基尔帕特里克之死便有两种不同的解释：除了将功补过这一因素之外，在不明真相的民众心目中，那是英雄殉难；对诺兰和其他知道底细的人来说，那是对叛徒的应有惩罚。与之类似，诺兰和瑞安这两个角色也具有“英雄”和“叛徒”的双重特征。
文学接受中的互文性是由作品和读者两个方面形成的。由于社会、历史、文化诸因素的变迁，读者的阐释参照系始终处在变化之中。因此，对“英雄”或者“叛徒”的判定在很大程度上取决于读者所用的标准。通过对这篇作品主题的相对性的探讨与思考，读者对文学阐释中所得结论的相对性会有新的认识。显然，文学阅读的关注重点不在于是否应该得出特定的结论（或真理），而是获得某一结论（或真理）的条件、方法和目的。对主题的解读在很大程度上受到社会意识形态的制约，不必刻意追求“永恒主题”，而应把阅读视为一种意识形态批判和自我审视的过程。阅读一旦失去了批判意识，便失去了其真正的思想价值。读者应该分析文本中可以被解读的意义（思想、主题等等）的存在条件，探究存在于文学文本与其它文本之间的互文性。
注释：
①有关互文性的讨论可参见Jonathan Culler,"Presupposition and Intertextuality,"MLN,-91(Dec.1976)PP.1380-1396.
②参见《外国文学评论》1994年第3期第14页。
③Mark Shorer,"Technique as Discovery"in 20th Century Literary Criticism,ed.David Lodge(New York and London:Longman,1981)PP.399-400.
④Jorge Luis Borges,"Theme of the Hero and the Traitor"in Elements of Fiction,ed.Robert Scholes (New York:Oxford University Press,1981)p.74.作品引文系笔者所译。以下圆括号内页码如无特殊说明也指同书，方括号中的文字系笔者所加。
⑤参见小说第四段。同上。
⑥Tom F.Driver,The Sense of History in Greek and Shakespearean Drama,(New York and London:COLUMBIA UNIVERSITY PRESS,1967) P.6.
⑦Robin G.collingwood,The Idea of History,(Oxford:Oxford University Press,1946) p.215.
⑧⑨参见Robert Con Davis and Ronald Schleifer,Contemporary Literary Criticism:Literary and Cultural Studies,(New York and London:Longman,1989) p.373.
⑩同上，第267页。
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