道家美本质观——以“无”为美，本文主要内容关键词为：道家论文,本质论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：B83-02;B95-02 文献标识码：A 文章编号：1007-4074(2004)01-0040-10
以“无”为美，是道家对美本质的独特认识，其意指以“无”为特点的“道”具有无限性的美，所以是“大美”、“至美”、“全美”；与此相比，世间的一切有形之美都是有限的、部分的美，而且都是由“无”统含、派生出来的美，因而不是真美、至美。这种美学观揭示了一切有形可感的经验之美的局限性，指出最高的美应是无限的美，这种无限的美存在于“无言”、“无声”、“无形”、“无味”、“无乐”之中。它以反常的思路切中人类审美经验的某种真实，至今仍有很重要的美学价值。
一、老子：“大象无形”、“大音希声”
老子认为，“道”是一个具有无限性的浑然整体，是不能用有限的语言、概念、形象、声音、味道去表达、形容的。《老子》说：“道可道，非常道；名可名，非常名。”（1章）“大音希声，大象无形。”（41章）“道之出口，淡乎其无味。”（35章）“视之不见名曰‘夷’，听之不闻名曰‘希’，搏之不得名曰‘微’，此三者不可致诘……是谓无状之状，无物之象，是谓惚恍。”（14章）这不可道之“常道”、不可名之“常名”、“希声”之“大音”、“无形”之“大象”、“无状之状，无物之象”、“无味”之“淡味”，均指超越一切形色气味名言而又无所不包的“道”的本体。老子认为，它是至善至美的。《老子》说：“孔德之容，惟道是从。”（21章）“道”是最完善的道德形象。《庄子·田子方》记载老聃自述其“心游于物之初”（即“道”）时的感受是：“夫得是，至美至乐也。”可见“道”也是“至美至乐”的美学形象。
这以“无名”、“无形”、“无声”、“无味”为特点的“道”所以“至美至乐”，是因为它包含一切形色名声之美。《老子》第40章：“天下万物生于有，有生于无。”第1章：“无，名天地之始，有，名万物之母。”第2章：“有无相生。”第4章、21章说明“道”有无相生、虚实相生的体用关系：“道冲（虚空），而用之或不盈；渊兮，似万物之宗。”“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。”五章、十一章举例说明虚实互包、有无相即之理：“天地之间，其犹橐橐乎？虚而不屈，动而愈出。”“三十幅共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”王弼《道德真经注》在解释“大音希声”时说：“听之不闻名曰希，不可得闻之音也。有声则有分，有分则不宫而商矣。分则不能统众，故有声者非大音也。”“众”即全体，“分”即部分。有了这部分的美，就不可能有其余部分的美，更不能有全体的美。全体的美——“大音”只能存在于“希声”之中。
二、庄子：“大美不言”、“至乐无乐”
老子以“无”为美的思想，到庄子手中得到更明确、更丰富的阐示。
首先，庄子提出了“天下有无至乐至美”的问题，这表现出了美学的自觉。《庄子·至乐》说：“天下有至乐无有哉？有可以活身者无有哉？今奚为奚据，奚避奚处，奚就奚去，奚乐奚恶？”
提出这个问题后，庄子俯视当时社会中人们津津乐道、孜孜以求的“至美至乐”，感到愚不可及、大谬不然。他说：
夫天下之所尊者，富贵寿善也；所乐者，身安厚味美服好色音声也；所下者，贫贱夭恶也；所苦者，身不得安逸，口不得厚味，形不得美服，目不得好色，耳不得音声。若不得者，则大忧以惧。其为形也亦愚哉！
夫富者，苦身疾作，多积财而不得尽用，其为形也亦外也。夫贵者，夜以继日，思虑善否，其为形也亦疏也。人之生也，与忧俱生，寿者惛惛，久忧不死，何苦也，其为形也亦远矣。烈士为天下尽善矣，未足以活身，吾未知善之诚善邪，诚不善邪？
今俗之所为与其所乐，吾又未知乐之果乐邪，果不乐邪？吾观乎俗之所乐，举群趣者……而皆曰乐者，吾朱之乐也……（《至乐》）
这样，庄子就从形式与内容两方面，否定了世俗人所追求的至美至乐。
那么，“至美至乐”还有没有呢？庄子认为是有的。它是什么呢？就是与世俗相左的“道”及其“无”。庄子说：“吾以无为诚乐矣，又俗之所大苦也。”（《至乐》）“以无为诚乐”，既可解释为“以‘无为’诚乐”，也可解释为“以‘无’为诚乐”。这种“乐”，从客体方面看具有“视乎冥冥，听乎无声”（《天地》）、“有大美而不言”（《知北游》）的“无形”、“无声”、“无言”的特点，从主体方面看具有不可感受的“无乐”特点，所谓“至乐无乐”（《至乐》）。正因为如此，所以世俗之人以之为“大苦”。庄子认为，其实不是这回事。这“无乐”之中包含着众乐、全美。《天运》赞颂“天乐”：“听之不闻其声，视之不见其形”，但“充满天地，包裹六极”，“无言而心说（悦）”。《天地》说：“视乎冥冥，听乎无声。冥冥之中，独见晓焉；无声之中，独闻和焉。”《齐物论》指出：“有成有亏，故昭氏之鼓琴也；无成与亏，故昭氏之不鼓琴也。”“是非之彰也，道之所以亏也。”即便是善于弹琴的昭氏，只要他弹琴演奏起某种曲调，他就只有琴声的美而没有其他乐器的美，只有此曲调的美而没有其他曲调的美。只有在杳渺无声之中，才可能给人各种乐器、各种曲调美的自由想象。同理，“失道而后德，失德而后仁，失仁而后义，失义而后礼，礼者，忠信之薄而乱之首。”（《老子》38章）仁义礼智等是非概念的出现，恰恰是完美的道德有所亏缺、损失的表现。真正的、最高的道德美，应是“无是非”的道德境界。它生天生地，养育群伦，足以“活身”，而不会让人为了是非而残形殉身，也不会误导人为追逐富贵和耳目之乐而“夜以继日”“苦身疾作”，终生“大忧以惧”惶惶不可终日，搭进身家性命。所以说：“至乐无乐。”
三、《吕氏春秋》：“不见之见，不闻之闻”
战国末年杂家著作《吕氏春秋》继承老庄以“无”为美的思想，又溶入儒家之道的一些要义进行了新的改造。
《仲夏季》指出，“大乐”，是君臣、父子、长少“欢欣而悦”的美。这种“欢欣”之美产生于何处呢？“欢欣生于平，平生于道。”平即是和，这是儒家概念。但《吕氏春秋》又将平归因子道家之道：“道也者，视之不见，听之不闻，不可为状。”“道也者，至精也，不可为形，不可为名。”“有知不见之见，不闻之闻、无状之状者，则几于知之矣。”“知其所以知（即不见之见，不闻之闻，无状之状），之谓知道。”能够认知“不见之见，不闻之闻，无状之状”，也就算认知了“道”，认知了“大乐”的快乐平和之美。反之，当时统治者倡导的“侈乐”所以不美不乐，是因为“自有道者观之，则失乐之情”。《吕氏春秋》说它“以巨为美，以众为观”，“为木革之声则若雷，为金石之声则若霆，为丝竹歌舞之声则若噪。以此骇心气、动耳目、摇荡生则可矣，以此为乐则不乐”，“失乐之情，其乐不乐，乐不乐者，其民必怨，其生必伤”（以上均见《仲夏季》）。侈乐不合道，使音乐失去了和平君民的快乐作用，不但不会带来快乐之美，反而会带来民怨国乱之害。由此可见，《吕氏春秋》崇尚道家的“不见之见，不闻之闻”之美，是为了反对不问人民死活、倡导“侈乐”的君主的“以巨为美，以众为观”。
四、《礼记》：“至乐无声”、“至敬无文”
成书于战国时期、编订于汉代的《礼记》是儒家经典著作。然而，正如战国时成书的《庄子》中已窜入了不少儒家思想一样（如《天道》中关于音乐之“和”的论述），这部儒家著作中也吸收了一些道家思想。这里讲的“至乐无声”、“至敬无文”即是如此。
《礼记》论述的中心问题是一个“礼”字，儒家的“礼”特征之一是讲究文饰。《礼记·礼器》讲：“礼有以文为贵者。天子龙衮，诸侯黼，大夫黻，士玄衣纁裳；天子之冕，朱绿藻，十有二旒，诸侯九，上大夫七，下大夫五，士三，此以文为贵也。”《大戴礼记·劝学》：“孔子曰：野哉！君子不可以不学见人，不可以不饰。不饰则无貌，无貌不敬，不敬无礼，无礼不立。”“礼”用以表示尊卑等级和尊敬意味的文饰本是有形可感的有限之美，为道家所不取。《礼记》受此影响，也认为繁文缛节的礼仪规范不是最高的“礼”和“敬”，“礼”和“敬”的最高境界是朴素无文。这就叫“大礼必简”（《礼记·乐记》），“至礼不让”（《大戴礼记·主言》），“至敬无文”、“以素为贵”（《礼记·礼器》）。它无文而无不文，无为而无不为，所谓“至礼不让天下治”（《大戴礼记·主言》）；“无体之礼，威仪迟迟；无服之丧，内恕孔悲”，“无体之礼，威仪翼翼；无服之丧，施及四国”，“无体之礼，上下同和；无服之丧，以畜万邦”，“无体之礼，日就月将；无服之丧，纯德孔明”，“无体之礼，施及四海；无服之丧，施于孙子。”（《礼记·仲尼燕居》）
《礼记》对于“乐”的态度也是这样。“乐”作为“礼”的辅助手段，其特点和使命是以“声和”达到“情和”、“政和”。“声和”即各种音符的和谐配对，它是可闻的美声。照道家的观点看，它是部分的、有限的美，不是全美、至美。无限的至美应当存在于无声之中。《礼记》把这种观点吸收进来，要求用“无声”之乐实现天下之“情和”。《大戴礼记·主言》：“曾子曰：‘敢问何谓三至？’孔子曰：‘至礼不让而天下治，至赏不费而天下之士说（悦），至乐无声而天下之民和。’”《礼记·仲尼燕居》：“子夏曰：‘……敢问谓三无？’孔子曰：‘无声之乐，无体之礼，无服之丧，此之谓三无。’……孔子曰：‘无声之乐，气志不违……无声之乐，气志既得……无声之乐，气志既从……无声之乐，日闻四方……无声之乐，气志既起……’”儒家不否定人的自然情感，但认为人的自然情感必须得到理性的节制，音乐正是“先王”用来熏陶、节制人情的一种手段。“气志”是情感的另一种表达方式。孔子认为，如果尚需用有声之乐去节制人情，这人情尚未达到和的境界；反之，如果人情能在“无声之乐”中自我调和符合节度，那就叫“无声而天下之民和”，这种“无声之乐”也就是“至乐”。所谓“大乐必易”、“乐至则无怨”（《礼记·乐记》），也是此意。
《礼记》在提出“至乐无声”、“大乐必易”、“至礼不让”、“至敬无文”、“至赏不费”的同时，还类比推论过“大珪不琢，大羹不和”等。显然，这种表达方式及其包含的有无相生的美学思想，源出道家一路。
五、《淮南子》：“至乐不笑”、“无味足味”
汉代杂家著作《淮南子》在以“无”为美方面是道家学说的忠实继承者，并且沿着道家的思路作了进一步的发挥。
首先，《淮南子》从审美对象方面正面说明，有生于无，实出于虚，五色生于无色，五音生于无音，五味生于无味，众形生于无形。所以，至美无美，美的本质是无。《原道训》对此说得极分明：“夫无形者，物之大祖也。无音者，声之大宗也……是故视之不见其形，听之不闻其声，循之不得其身，无形而有形生焉，无声而五音鸣焉，无味而五味形焉，无色而五色成焉。是故有生于无，实出于虚。”《齐俗训》说：“故萧条者，形之君；而寂寞者，音之主也。”《说山训》指出：“物之用者，必待不用者。故使之见者，乃不见者也；使鼓鸣者，乃不鼓鸣者也。”
其次，从审美对象方面反面论证：有形之美是有限之美，无形之美才是无限之美，“无味者，正其足味者”。《泰族训》说：“弁冕辂舆，可服而不可好也；太羹之和，可食而不可嗜也；朱弦漏越，一唱而三叹，可听而不可快也。故无声音，正其可听者也；其无味者，正其足味者也。吠声清于耳，兼味快于口，非其贵也。”
再次，侧重从审美主体反应特点方面说明，形色名声之美会拂乱人性，由超越形色名相的虚无之美带来的不可感受其快乐的宁静之心才是“极乐”境界，所以要“视于无形，听于无声”。《精神训》论述声色之美通过感官（“孔窍”）会侵扰损害人的气志精神：“夫孔窍者，精神之户牖也，而气志者，五藏之使侯也。耳目淫于声色之乐，则五藏摇动而不定矣。五藏摇动而不定，则血气滔荡而不休矣。血气滔荡而不休，则精神驰骋于外而不守矣。精神驰聘于外而不守，则祸福之至，虽如山丘，无由识之矣……是故五色乱目，使目不明，五声哗耳，使耳不聪；五味乱口，使口爽伤；趣舍滑心，使行飞扬。此四者，天下之所养性也，然皆人累也。”《原道训》正面立论：“能至于无乐者，则无不乐，无不乐则极乐矣。”《说林训》进一步发挥开去：“至味不慊（快也），至言不文，至乐不笑，至音不叫，大匠不斫，大豆不具，大勇不斗。”并指出只有对无美之美进行审美，才合乎人性：“听有音之音者聋，听无音之音者聪。”因此，“视于无形，则得其所见矣；听于无声，则得其所闻矣。”审美中应“慷慨遗物”。
六、玄学：以无御有，以寡治众
魏晋之际流行的玄学会通儒道，以道为本，以儒为末，骨子里仍以道家思想为宗。玄学注重体与用、无与有、本与末、一与多、寡与众、意与言等对立元素的分别与互生关系，由此衍生开来的以无御有、以寡治众的思想不仅具有哲学意义、政治意义，而且具有美学意义。
以“无”为贵，是玄学思想的核心。西晋裴頠《崇有论》指出魏晋玄学流行的情况是：“众家扇起，各列其说，上及造化，下被万事，莫不贵无。”玄学何以“贵无”呢？是因为“无者，诚万物之所资也”。何晏说：“无也者，开物成务，无往而不存者也……万物恃以成形。”（《晋书·王衍传》）“有之为有，恃无以生，事而为事，由无以成。”（《道德论》）王弼说：“凡有皆始于无。故未形无名之时，则为万物之始。”“天下之物，皆以有为生。有之所始，以无为本。将欲全有，必反于无也。”（《老子注》）“道者，无之称也，无不道也，无不由也。”（《论语释疑》）可见，玄学之所以“贵无”，是因为以“无”为“有”之“本”。
玄学贵无，亦未息有。这是因为“无不可以无明，必因于有”（《王弼《周易略例》），“无”只有在与“有”的对照中才能存在。
因此，玄学在“有”、“无”关系上的态度是“贵无”而不废“有”，“举本统末”（《论语释疑》），执“无”御“有”。
“无”与“有”的这种关系奠定了“一”与“多”、“寡”与“众”、“约”与“博”、“周”与“分”、“无名”与“有名”、“无言”与“有言”、“无形”与“有形”等一系列元素的相反相成关系。
“无”是“一”，“有”是“多”，以无统有，决定了以一统多，以寡统众，以简统博。王弼认为，“万物万形，其归一也；何由致一？由于无也。”（《老子注》）“夫少者，多之所贵也；寡者，众之所宗也。”“夫众不能治众，治众者至寡者也。”“约以存博，简以济众。”（《周易略例》）只有执一御万，“一以贯之”，才能“繁而不忧乱，变而不忧惑”。
“无”的具体表现是“无形”、“无声”、“无名”、“无言”、“无味”等等。“有”的具体表现是“有形”、“有声”、“有名”、“有言”、“有味”等等。“无”中生“有”，意味着“无形”生“众形”、“无声”生“众声”、“无言”生“众言”、“无名”生“众名”。王弼说“无”之本体：“听之不可得而闻，视之不可得而彰，体之不可得而知，味之不可得而尝”，“其为物也混成，其为象也无形”，“无形无名者，万物之宗也”，“象而形者，非大象也，音而声者，非大音也。”（《老子略例》）然而，正是它成就、造作了万事万物各种各样的形声名言：“夫物之所以生，功之所以成，必生乎无形，由乎无名。”（《老子略例》）因此，“用智（即有名）不及无知（即无名），而形魄不及精象（精象，老子对道的惚恍物质内容的描述），精象不及无形，有仪不及无仪”（《老子注》）。
“无”可含万有，而万有却不可能达一无。部分必以牺牲整体为代价，有限必以牺牲无限为条件。此即“分”与“周”的关系。王弼论述道：“名则有所分，形则有所止”，“虽极其大，必有不周，虽盛其美，必有患忧”。“有声则有分，有分则不宫而商矣。分则不能统众，故有声者非大音也”（《老子注》）。“可道之盛未足以官天地，有形之极未足以府万物”。同理，“存言者，非得象（封象）者也；存象者，非得意者也。”最高的境界应是“无言”、“无象”：“然则忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。”但由于“无不可以无明”，“尽意莫若象，尽象莫若言”（《老子略例》），所以只好假言尽象，假象尽意。然而必须注意：“言者所以明象，得象忘言；象者所以存意，得意忘象。”（《老子略例》）这正如“有”者所以体“无”，得“无”则应忘“有”、“分”者所以在“周”、得“周”则应遗“分”、“有限”所以存“无限”，得“无限”则应弃“有限”一样。
玄学尤其是其代表王弼关于“有无”、“一多”、“分周”等辩证关系的精妙分析，是对老庄以“无”为美思想的巨大发展。
七、“无”之美的表现形态
由老庄发端，《吕氏春秋》、《淮南子》发展，《礼记》促进，王弼集大成的以“无”为美的思想，影响深广，源远流长，自魏晋起，它明显成为人们生活践履和艺术创作中的美学追求。中国美学中出现了人们孜孜相求的“无为”之美、“无声”之美、“无形”之美、“无言”之美。
(1)“无为”之美
“无为”之美，在西汉初期已成为人们生活中的一种主要追求，但这种追求不久就被好大喜功、穷侈极欲的汉武帝给打破了。直到魏晋，人们经历了“白骨乱于野，千里无鸡鸣”的惨痛，明白了多欲、有为的祸害，才又恢复起对“清虚无为”之美的追求，而且由于玄学的广为流行，“无为”之美以前所未有的声势蔓延开来。裴頠《崇有论》叙述当时的贵族名士：“薄综世之务，贱功烈之用，高浮游之业，卑经实之贤。”“立言藉其虚无，谓之玄妙；处官不亲所司，谓之雅远；奉身散其廉操，谓之旷达。”钟嵘《诗品序》称：晋“永嘉时，贵黄、老，稍尚清虚，于时篇什，理过其辞，淡乎寡味。”二人所论，虽是不以为然的批评，但却从反面告诉我们，当时人们无论生活还是艺术中，都普遍以超脱名教概念、超脱实用功利、超脱过度欲望的“清虚无为”为美。《庄子·天道》说：“夫虚静恬淡寂漠无为者，天地之平而道德之至，故帝王圣人休焉。”“休”者“止”也，这是道德的满足——善，也是审美的满足——美。所以《庄子·天道》接着说：“朴素而天下莫能与之争美。”“宅心玄远”的魏晋人尤以此为追求。“无为”之美，即“无名”之美、“无用”之美、“无欲”之美，亦即“清虚”、“朴素”、“恬淡”之美。
(2)“无声”之美
自老子提出“大音希声”后，《庄子》、王弼从声音的分美方面说明有声不是全美，《吕氏春秋》崇尚“不闻之闻”，《礼记》提出“至乐无声”，《淮南子》提出“无音者声之大宗”，从此形成了“无声”之美的传统。由于玄学的影响，魏晋人对于自然无声中的至乐大声特别敏感。郭象《庄子·天运》注：“自然律吕以满天地之间，当顺而不夺，则至乐全矣。”陆机《文赋》：“课虚无以责有，叩寂寞而求音。”慧远《庐山东林杂诗》：“希声奏群籁。”王秀之《奉和慧远游庐山诗》：“常闻清吹空。”王羲之《兰亨诗》：“群籁虽参差，适我莫非新。”他说兰亭“虽无丝竹管弦之盛”，却可“极视听之娱”。音乐本是声音的艺术，但这时的人竟在音乐中追求“无声”之美。徐丰之《兰亭诗二首》之二：“清响拟丝竹。”范晔《狱中与诸甥侄书》强调“弦外之音”。更有甚者，陶渊明弹琴，“蓄素琴一张，无弦，每有酒适，辄抚弄以寄其意。”（《宋书·隐逸传》）唐人把自然、音乐中的“无声”之美带到诗歌中。白居易借对琵琶曲演奏的赞美揭示了一个美学真理：“此时无声胜有声。”李德裕《文章论》指出：“丝竹繁奏，必有希声窈眇，听之者悦闻。”“文章如千兵万马，风恬雨霁，寂无人声。”司空图《与李生论诗书》推尊“韵外之致”、“味外之旨”，并以之为“全美”之诗境。元人杨载《景阳宫望月》尚天地“无声”之美：“大地山河微有影，九天风露浩无声。”明代画家沈周《写怀寄僧》云：“明月有影微云外，清露无声万木中。”徐渭《赠成翁序》谓：“五声必希，听是真矣。”徐上瀛《溪山琴况》铺衍“大音希声”之旨：“所谓‘希’者，至静之极，通乎杳渺，出有入无”，“惟涵养之士，淡泊宁静，心无尘翳，指有余闲，与论‘希声’之理，悠然可得矣。”“盖音至于远，境内希夷，非知音未易知……吾故曰求之弦中如不足，得之弦外则有余也。”李贽《读史·琴赋》：“琴者，心也，琴者，吟也，所以吟其心也……由此言之，有声之不如无声也审矣。”道家美学揭示的“无声”之美，看似很玄，其实说出了音乐美学的大白话：声音的停止恰好可以唤起人们关于声乐之美的无限联想；声乐是表情的，情是无声的，音乐以无声为美，亦即以性情为美。对此，英国诗人济兹(Keats)在《希腊花瓶歌》中也发表了不谋而合的意见：“听得见的声调固然优美，但听不见的声调更优美。”
(3)“无形”之美
自老子提出“大象无形”，道的形状是“无状之状”后，庄子、《吕氏春秋》不断申述之，《淮南子》则进一步说：“无形而有形生焉”，“无形者，物之大祖也”，王弼指出“有仪不及无仪”，要“忘象”以“得意”。从此，“无形”之美成为古代艺术家在处理视觉艺术时的一贯追求。绘画是视觉艺术的重要门类。南齐画家谢赫《古画品录》用“象外”的概念来表示“无形”之美。他说：“若拘以体物，则未见精粹；若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也。”绘画描绘物象，如果拘泥于物象，是创造不出“精粹”之美的，如果追求“象外”之意，即有限形象之外的无限神韵，方才满足“膏腴”之美感享受，可称得上精微美妙。受老庄、王弼影响，魏晋时的一些佛僧亦以“象外”表示无限佛理。如僧卫说：“抚玄节于希声，畅微言于象外。”（《全晋文》165卷）僧肇说：“穷心尽智，极象外之谈。”（《全梁文》164卷）谢赫的“象外”说正是在这种时代风气下产生的。唐代诗论家将“象外”概念引入诗论，如皎然《诗评》：“采奇于象外。”刘禹锡《董氏武陵集记》：“境生于象外。”司空图《二十四诗品》：“超以象外。”与谢赫的“象外”偏指象外的无限神韵有所不同的是，唐人的“象外”概念还指有限形象之外的无限形象，这就是刘禹锡说的“境生于象外”，司空图《与极浦书》提出的“象外之象，景外之景”。用“象外之象，景外之景”要求诗，是一种比喻，以之论画，则最为切当。宋代画家郭熙深得此旨，其《林泉高致》云：“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣；水欲远，尽出之则不远，掩映断其脉则远矣。”这就牵涉到一个以虚涵实问题。宋代《宣和画谱·山水叙论》谓：“万里之远，可得之于咫尺间。”如何以“咫尺”之画幅表现“万里”之山水呢？只有依靠烟霞、空白之类的虚笔、略笔完成之。明董其昌《画禅室随笔·画诀》说：“须明虚实。实者，各段中用笔之详也。有详处必要有略处，实虚互用……画自奇矣。”唐志契根据画幅大小不同，说明画之虚实运用亦有所不同：“凡画山水，大幅与小幅迥乎不同。小幅卧看不得塞满，大幅竖看不得落空。小幅宜用虚，愈虚愈妙。大幅则须实中带虚。”清初笪重光《画筌》：“山实，虚之以烟霭；山虚，实之以亭台。”布颜图《学画心法问答》：“山水之……隐显叵测，而山水之意趣无穷矣。夫绘山水隐显之法，不出笔墨浓淡虚实，虚起实结，实起虚结。笔要雄健，不可平庸（指实）；墨要纷披，不可显明（指虚）。一任重山叠翠万壑千丘总在峰峦环抱处、岩穴开阖处、林木交盘处，屋宇蚕丛处、路径迂回处、溪桥映带处，应留虚白地步，不可填塞，庶使烟光明灭，云影徘徊，森森穆穆，郁郁苍苍，望之无形，揆之有理。”孔衍《石林画诀·取神》：“山水树石，实笔也；云烟，虚笔也。以虚运实，实者亦虚，通幅皆有灵气。”蒋和《学画杂论》总结绘画虚实论：“大抵实处之妙，皆因虚处而生。故十分之三在天地布置得宜，十分之七在云烟锁断。”这种含实之虚，正是深藏无限之象之意的艺术空白。故清人提出绘画中的“空白”之美。张式《画谭》：“烟云渲染为画中流行之气，故曰空白，非空纸，空白即画也。”范玑《过云庐画论》：“至云烟遮处谓之空白。极要体会其浮空流行之气，散漫以腾，远视成一片空白。虽借虚以见实，以浮空流行之气，用以助山林深浅错落之致耳。”汤贻汾《画筌析览·总论》提出著名的论段：“位置相戾，有画处多属赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境。”如果位置不当，“有画处”也属累赘；以虚含实，以有限包藏无限，“无画处”也成“妙境”。关于中国画乃至书法的“空白”之美，宗白华先生指出：“中国画是线条，线条之间就是空白。”“中国画很重视空白。如马远就因常常只画一个角落而得名‘马一角’，剩下的空白并不填实，是海，是天空，却并感不到空。空白处也更有意味。”“中国书家也讲布白，要求‘计白当黑’。”[1](P33-34)熊秉明先生指出：“老庄讲‘无’的重要性，用在书画上，则是空白的重要性。凡道家倾向的艺术家都着重使空白获得生气，灵活起来，而‘有’的部分着墨不多。如果我们再拿颜（真卿）字和褚（遂良）字比较，颜字笔划粗实，结构严密，字与字，行与行，缀扣紧密，‘有’和‘无’相对立，而‘有’以优势把‘无’排斥、征服。在褚贴中，‘有’和‘无’相容纳，相辉映，相渗透，造成一片空阔与宓静。”[2]因此，褚字获得了古人“离纸一寸”、“字里金生，行间玉润”的美誉。
色彩，是绘画形象的一个组成部分。与崇尚“无形之形”相呼应，对于色彩，古代绘画美学崇尚“无色之色”，认为这才是天下之至色。这“无色”之“至色”，即水墨。水墨之色，即“玄色”，它不加修饰，自然朴素，通于无限，化生众色，是一切颜色中的“母色”。所以，张彦远《历代名画记》卷二渭“运墨而五色具”，反之，如果“意在五色”，则“物象乖矣”。荆浩《笔法记》认为水墨画比色彩画更美：“夫随类赋彩，自古有能，如水晕墨章，兴吾唐代……笔墨精微，真思卓然，不贵五彩……气象幽妙，俱得其元（玄也）。”故唐代出现水墨山水画种以后，很快取代了青绿山水，成为后世中国画的主流。
园林建筑，是视觉形象艺术的另一组成部分。通过有限藏无限、通过无形藏有形是古代造园的美学原则。园林中的山、水、楼、林是有限的，美的园林设计是通过“借景”、“隔景”、“分景”，将有限的山水园林与周围无限的大自然有机地融合在一起。明计成《园冶》说：“夫借景，林园之最要者也。如远借、邻借、仰借、俯借、应时而借。“远借”是借园外之远景。“邻借”是借园外之近景。“仰借”、“俯借”是就园林与其所借之景的角度而言的。如借园后之高山，是“仰借”，如借园下之河川，是俯借。“应时而借”是指随四时变化园内景与园外景形成融合。此外还有“镜借”。“‘镜借’是凭镜借景，使景映镜中，化实为虚。园中凿池映景，亦此意。”[1](P57)王维诗“隔窗云雾生衣上，卷幔山泉入镜中。”叶令仪诗：“帆影都从窗隙过，溪光合向镜中看。”这就是所谓“镜借”。宗白华《中国美学史中重要问题的初步探索》举例说明“借景”和“镜借”：“玉泉山的塔，好象是颐和园的一部分，这是‘借景’。苏州留园的冠云楼可以远借虎丘山景，拙政园在靠墙处堆一假山，上建‘两宜亭’，把隔墙的景色尽收眼底，突破围墙的局限，这也是‘借景’。”“苏州怡园的面壁亭处境逼仄，乃悬一大镜，把对面假山和螺髻亭收入镜内，扩大了境界。”[1](P56-67)“借景”之外，扩大空间感的另两个重要的造园法则是“分景”和“隔景”。园林的空间有限，但通过分隔，可造成曲径通幽的效果，唤起无限想象。宗白华先生解释“分景”和“隔景”：“颐和园的长廊，把一片风景隔成两个，一边是近于自然的广大湖山，一边是近于人工的楼台亭阁，游人可以两边眺望，丰富了美的印象，这是‘分景’。《红楼梦》小说大观园运用园门、假山、墙垣等等，造成园中的曲折多变，境界层层深入……这也是‘分景’。颐和园中的谐趣园，自成院落，另辟一个空间，另是一种趣味。这种大园林中的小园林，叫做‘隔景’。”[1](P57)
园林的“借景”固然跟园林的选址，即其所处的周围环境有关，也与楼、亭、台、阁、轩、窗及假山、池水等等的建造有关。为了获得无限众形之美，古代造园家、美学家对楼阁亭窗的处理法则是“空”。因为只有空其所有，才能藏纳万有。先说楼之空。中国古代园林中的楼阁，往往置于某制高点，为的是形成借景上的“俯借”效果。为了达到这个效果，楼阁忌实忌满，这既是为了让游人观赏借景，也是为了让楼阁去拥抱万景，吸纳万景，形成“山色湖光共一楼”的审美效果。这就叫“虚而万景入”。苏轼诗：“赖有高楼能聚远，一时收拾与闲人。”正是此意。再说“亭”之空。亭与楼阁不同，它四面开敞，空无所有，所以古人称“空亭”。中国人何以喜爱在园林中设置空亭呢？苏轼《涵虚亭》诗云：“惟有此亭无一物，坐观万景得天全。”戴醇士说：“群山郁苍，群木荟蔚，空亭翼然，吐纳云气。”因此，倪云林画山水，多置空亭，有“亭下不逢人，夕阳淡秋影”的名句。张宣题倪画《溪亭山色图》诗云：“石滑岩前雨，泉香树杪风，江山无限景，都聚一亭中。”这“江山无限景，都聚一亭中”两句，道出空亭之美的精髓。再说“窗”之空。古代园林建筑中的窗附著在楼、阁、轩、墙上。它于实物中辟出一片虚空，再透过这片虚空收天地之美景、纳四时之烂漫。对此，古代诗人是出色的鉴赏家，他们在诗中一再加以发明。六朝谢脁诗：“窗中列远岫，庭际俯乔林。”阴铿：“栋里归白云，窗外落叶红。”唐代王勃诗：“画栋朝飞南浦云，珠帘暮卷西山雨。”杜甫：“山川俯绣户，日月近雕梁。”“窗含西岭千秋雪，门泊东呈万里船。”李白：“檐飞宛溪水，窗落敬亭云。”宋陈简斋：“向来万里急，今在一窗间。”清叶令仪：“帆影多从窗隙过，溪光合向镜中看。”谭嗣同：“云随一磬出林杪，窗放群山到榻前。”总之，恰如明代造园家计成在其造园著作《园冶》中总结的那样：“轩楹高爽，窗户虚邻，纳千顷之汪洋，收四时之烂漫。”[1](P86-87)
园林不管如何设计处理，它本身毕竟是有限的。在无法超越客观对象的有限性的情况下，古代园林美学启发人们用幽远无限的想象弥补客观园林的有限性，从而达到以小藏大，以客观之有限，藏主观之无限的效果。对此，朱良志先生有过一段较好的说明：“相对于含纳万景、体露远心而言，园林则是局促而狭小的，即使是煌煌之皇家园林也难以收备万景，与人之远心相驰鹜，况乎私家园林。因而中国园林中必然遇到一个远和近，大和小的问题。园林家毫不讳言园林之小的特征，请听听他们是如何给园林命名的：勺园，如一勺之大；蠡园，如一瓢之微；壶公楼，小得如壶一般；芥子园，微小得如同一粒种子；一沤居，细微如河海中的一缕涟漪。就是在这微小的天地中，中国园林艺术家要上天入地，挹神通人。一沤就是一茫茫大海，一假山就是巍峨连绵，一亭就是昊昊天庭，故人们常把园林景区叫做‘小沧浪’、‘小蓬莱’、‘小瀛洲’、‘小南屏’、‘小天瓢’。‘小’是园的特点，‘沧浪’、‘蓬莱’等则是人们远的心意。壶公有天地，芥子纳须际，这成了中国造园家的不言之秘。”[3](P281-282)“沧浪”、“蓬莱”、“瀛洲”云云，正是造园家用以激发游园者无限想象之美的提示。
“虚空”、“无形”之美，对古代戏剧造型也很有启发。宗白华先生指出：“中国戏曲舞台上也利用虚实，如‘刁窗’，不用真窗，而用手挚配合音乐的节奏来表演，既真实又优美。”[1](P33)“《秋江》剧里船翁一支浆和陈妙常的摇曳的舞姿可令观众‘神游’江上。”[1](P77)
(4)“无言”之美
老子基于“道”“不言而善应”（73章）的“不可道”、“不可名”特点，主张“行不言之教”，指出“大辩若讷”，“知者不言，言者不知”。庄子明确提出：“天地有大美而不言。”《淮南子》本此，提出“至言不文”。王弼再提出“得象忘言”。此后，追求“言外之旨”、“无言”之美，通过“有言”吸纳“无言”，通过“无言”包藏无限之意成为古代文学特别是诗学的一种审美气象。梁代钟蝾《诗品序》指出，“文已尽而意有余”，是诗美的重要创作法则之一。唐代皎然《诗式》评论晋代诗人谢灵运的诗作之美，在“真于情性，尚于作用（构思之谓），不顾词彩，而风流（美之异称）自然”，使人“但见情性，不睹文字”。司空图《二十四诗品》提出诗的最高审美境界，是“不著一字，尽得风流”。宋代严羽《沧浪诗话》指出，“吟咏情性”的诗以“不落言筌”为“上”，如人们称道的盛唐诗，其“妙处”“惟在兴趣（即情性），羚羊挂角，无迹可求”，“言有尽而意无穷”。金代元好问《陶然集诗序》云：“诗家圣处”，“不在文字”，“所谓性情之外，不知有文字耳。”清代贺贻孙《诗筏》称盛唐人诗：“有血痕无墨痕。”王士祯《神韵论》阐释司空图“不著一字、尽得风流”：“夫谓‘不着一字’，正是‘函盖万有’也，岂以空寂言耶？”袁枚《随园诗话》：“忘足，履之适；忘韵，诗之适。”刘熙载《艺概》：“词之妙，莫妙以不言言之，非不言也，寄言也。”杜（甫）诗只‘有’、‘无’二字足以评之。‘有’者但见情性气骨也，‘无’者不见语言文字也。”林希逸评《离骚》：“其写情寄兴，多出于玄冥罔象之中”，“有不可以文字格律求者”。（《竹溪
斋十一藁续集》）“有无”、“冥玄”、“罔象”等等，乃是老子用语。中国美学中的“无言”之美思想，虽不可说仅仅是道家美学的产物（佛家亦有此思想[4](P121-125)），但无疑有道家思想的血脉，是道家美学的一部分。文学艺术是语言文字的艺术，它追求“无言”之美，不是要去除、取消一切语言文字，而是主张“性情”之美、内容之美、想象之美。“言”是表达性情内容的，存言非得意，得意乃无言。对于文学作品的言外之意而言，它只存在于“无言”的想象状态，越趋无穷，越臻完美。
(5)“无味”之美
老子指出，“道”是“淡乎无味”的，但他又教人们“味无味”。联系其“大音希声”、“大象无形”、“大辩若讷”、“至道无名”、“至为去为”的思想，可知这“道”的“无味”之味正是“至味”。老子的这一思想，可能受到现实观察的启发。周代用以祭祀祖先的“大羹”是“不和五味”的肉汁，“玄酒”是什么东西也没有的清水。《礼记》秉承周礼，认为最美的羹汤是不调和五味的肉汤（“大羹不和”），最美的酒醴即没有五味的清水，所谓“酒醴之美，玄酒明水之尚，贵五味之本也”（《郊特牲》）。《吕氏春秋·本味》指出：“凡味之本，水最为始。”《淮南子》认为，和有五味之羹，是可食而不可好的等而下之之味：“太羹之和，可食而不可嗜也。”（《泰族训》）“兼味快于口，非其贵也。”（同上）相反，使人感受不到五味快适的“无味”之味倒是美莫大焉的“至味”、“足味”：“至味不慊。”（《说林训》）“无味而五味形焉。”（《原道训》）“无味者，正其足味者也。”（《泰族训》）王弼阐释说：道的无上之味“味之不可得而尝”。经过这样一番倡导，“无味”之味（淡味）、味外之味（遗味）作为无限之味（全味）被引入艺术评论中。《礼记·乐记》以“大羹”之“遗味”要求音乐：“大飨之礼，尚玄酒而俎腥鱼，大羹不和，有遗味者矣。”嵇康《答向子期难养生论》：“以怡淡为至味，则酒色不足钦也。”柳宗元说：“大羹玄酒……味之至者。”[5]司空图《与李生论诗书》提出“味外之旨”的“全美”概念，对“无味”之美作了重大发展，而对“止于酸”的醋味、“止于咸”的盐味等“有所乏”之美表示遗憾。宋代苏轼《书黄子思诗集后》评价韦应物、柳宗元以平淡风格见长的诗歌之美时说是“寄至味于淡泊”。其精神传人杨万里标举“雅淡深长”之“味”论诗，主张通过“去词去意”达到“无味”之全味：“夫诗，何为者也？尚其词而己矣。曰：善诗者去词。然则尚其意而已矣？曰：善诗者去意。然则去词去意，则诗安在乎？曰：去词去意，而诗有在矣。然则诗果焉在？曰：尝食夫饴与荼乎？人孰不饴之嗜也？初而甘，卒而酸。至于荼也，人病其苦也，然苦未既，而不胜其甘。诗亦如是而已矣。”（《颐庵诗稿序》，《四部丛刊》影宋抄本《诚斋集》卷八十三）元戴表元深得此旨，对“无味之味”作出进—步精湛论述：“酸咸甘苦之于食，各不胜其味也，而善疱者调之，能使之无味。温凉平烈之于药，各不胜其性也，而善医者制之，能使之无性。风云月露，虫鱼草木，以至人情世故之托于诸物，各不胜其为迹也，而善诗者用之，能使之无迹。是三者所为，其事不同，而同于为之之妙。何者？无味之味味始珍，无性之性药始匀，无迹之迹诗始神也。”（《许长卿诗序》，《剡源集》卷九）明王会昌《诗话类编》卷三：“水味则淡，非果淡，乃天下之至味，又非饮食之味所可比也。”清杨廷芝《二十四诗品浅解·绮丽》：“淡者屡深，木质无华无文，而天下之至文出焉。有味之而愈觉其无穷者，是乃真绮丽也。”等等。
八、经验之美的有限性
道家以“无”为美的思想，放到今天怎么看？以“无”为美，旨在说明经验之美的有限性，这是它最有价值的地方。所谓“经验之美”，从对象方面说存在于让人可以感受、认知的有限物体、给定行为中，从主体方面说存在于某种感官的感觉、某种价值标准的认同中。这本身就注定了它的局限性和缺憾性。不是吗？从对象美的存在方式上看，有形式美未必同时有内容美，反之亦然；从形式美方面看，有形之美未必有声之美，有声之美未必有味之美，等等；从某一种类的形式来看，有此形、此声、此味之美同时也就无彼形、彼声、彼味之美；从内容美方面看，同一行为符合了此种价值标准就无法符合彼种价值标准。因此，从某种形式、某种价值标准来看是美的对象，从另一角度来看就未必是美。这是对象之美的局限性和缺憾性。从主体感知的美而言，主体总是以特定的感官感知相应的对象形式美，如目之视形，耳之闻声，口之尝味，当视觉感官感到愉快时，其他感官并不能从同一对象上感到愉快；面对具有某种内涵的对象美，主体总是以特定的价值标准加以判断，而拥有丰富心灵活动的人总是会因时因地变幻出多元价值标准，因而某时某地觉得美的行为品质，彼时彼地也许会觉得不美。这便是主体感知的美的局限性和缺憾性。要之，现象美总是存在于有限的形式和价值系统中，人们总是用有限的感官和价值标准对它加以感知，从某一具体的对象美身上总是感受不到无限之美，这就是现实美及其审美活动中存在的客观事实。名山大川可谓美矣，一旦看遍，也会生出“不过如此”的遗憾，这就是人们常说的：不看固然遗憾，看了更加遗憾。高楼大厦、灯红酒绿可谓美也，经常生活在其中，也会司空见惯，无动于衷。狂歌劲舞、浅酌低唱可谓美矣，久而久之，也会麻木。山珍海味可谓美矣，一旦尝遍，也会感叹“没啥可吃”。如此等等。
以“无”为美揭示了无味胜过有味、无色胜过有色、无声胜过有声、无为胜过有为、无是非美丑胜过有是非美丑，这也为现实一再证明。“可乐”刚刚进入中国时，是人们喝饮料时的首选，20年过去后，人们出行，更喜欢的饮料乃是“无味”的矿泉水；幼年时，人人都喜欢吃糖，成年后，人则普遍对糖感到腻味；酸、咸、甜、辣，各有所好，荤、素、油、腥，各有所爱，但如某种味道、食谱食之过久，必然生厌，只有淡而无味的米饭、白馒、白面包，可以永久佐餐，令人久食不厌。阳光无色而多彩，书法五色而灿烂，墨竹、墨兰、墨菊、墨梅五色彩而较有色采之梅、兰、菊、竹更令人喜爱，更富有意味。一幅绘画、摄影中该留的空白处，设色必不如无色。音乐的旋律由有声的音符与无声的休止组成，希声杳渺处，正含千军万马，万籁无声处，孕蓄风雨雷霆。社会进入文明状态后，诞生了是非善恶美丑观念。人类以此规范自身，改造自然，诚有其不可磨灭之功绩，但各是其所是，美其所美，对自然进行过度砍伐，对同类发动无休止的攻击，破坏了人类自身的生存环境，终于使人认识到，顺应自然的“无为”胜过破坏自然的“有为”，多元、大度的“无是非美丑”比狭隘、偏执、有限的“是非美丑”观念标准要美得多。
以“无”为美指出完美的境界存在于“无形”、“无声”、“无味”、“无嗅”、“无名”、“无为”的想象状态中，也道出了一个美学真理。想象超越一切形色名声，上天入地，无拘无碍，美不胜收，滋味无限，令人回味无穷，是完美、无缺的审美境界。切实可行的“无”之美，说到底即存在于想象中的无限之美。“无”之美的创造，不是去除所有形声名味，而是以有限的形声名味含藏令人回想无限的形声名味，从而获得莫大的审美享受。朱光潜《无言之美》一文指出：“无言，不一定指不说话，是注重在含蓄不露。”“含蓄的秘诀在于繁复情境中精选少数最富暗示性的节目，把它们融化成一完整形相，让读者凭这少数节目做想象的踏脚石，低徊玩索，举一反三，着墨愈少，读者想象的范围愈大，意味也就愈深永。”[6]钱钟书也指出：“若诗自是文字之妙，非言无以寓言外之意；水月镜花，固可见而不可捉，然必有此水而后月可印潭，有此镜而后花能映影。”[7](P100)“画之写景物，不尚工细，诗之道情事，不贵详尽，皆须留有余地，耐人寻味，俾由其所写之景物而冥观未写之景物，据其所道之情事耐默识未道之情事。”[8]说的均是这个意思。