叙述者的广义形态：框架—人格二象，本文主要内容关键词为：叙述者论文,广义论文,形态论文,人格论文,框架论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、叙述者之谜
叙述者，是故事“讲述声音”的来源。至今一个多世纪的叙述学发展，核心问题是小说叙述者，包括其各种形态，以及与其他叙述成分(作者、人物、故事、叙述接收者、读者)的复杂关系。卡勒说：“识别叙述者是把虚构文学自然化的基本方法……这样文本的任何一个侧面几乎都能够得到解释。”①这种“基本方法”，适用于任何叙述体裁：确定叙述者，是讨论任何叙述问题的出发点。
叙述者形态，至今似乎只是个小说研究的课题，在小说之外，如历史新闻、戏剧电影、幻觉梦境里，几乎无法找到叙述者：如何在个别体裁中找到叙述者，已经是争论不休的难题。而要建立广义叙述学，就要找到各种体裁叙述者的共同形态，就更为困难。一旦走出小说，各种叙述形式都显得相对简单，但叙述者的形迹似乎完全消失了。
叙述者是叙述的发出者，若找不到通用的叙述者形态规律，对各种叙述就只能做个别的描述，而无法说明它们的本质：如果我们不能在一场梦、一场法庭庭辩、一出舞剧、一部长篇小说之间找到共有的叙述者形态(不管它们差异有多大)，就不可能为各种叙述建立一个共同的理论基础，也就不可能找出叙述的一般性原则。
分门别类讨论各种叙述体裁，不总结共同规律，这种做法已经延续了一个世纪，何妨照旧？但理论思维应有的彻底精神不允许我们敷衍了事。更重要的是，只有找出这样一个叙述源的共同形态，才能看到各种叙述体裁与总体规律的关联方式，才能见到其特殊性。
寻找叙述者，是建立一般叙述学的第一步，却也是最困难的一步。在国际学界，建立一般叙述学的努力至今没有进展，因为无法找到叙述者的一般形态规律②。这个被叙述学界称为“讲说源头”(illocutionary source)或“垫底叙述者”(fundamental narrator)③的功能，是叙述的先决条件之一。找出这个广义叙述者的形态规律，理解叙述本质的工作就开了一个头。
二、叙述源头
从信息传达的角度说，叙述者是叙述信息的源头，叙述接收者面对的故事必须来自这个源头；从叙述文本形成的角度说，任何叙述都是选择材料并加以特殊安排才得以形成，叙述者有权力决定叙述文本讲什么、如何讲。
从这个观点检查各种体裁，我们可以看到叙述者呈二象形态：有时候是具有人格性的个人或人物，有时候却呈现为框架。两种形态同时存在于叙述之中，框架应当是基础的形态，而人格形态会经常“夺框而出”。什么时候呈现何种形态取决于体裁，也取决于文本风格。这种二象并存，很像量子力学对光的本性的理解：光是波粒二象，既是电磁场的波动，又是光子这种粒子。两个状态似乎不相容，却合起来组成光的本质。
检查各种体裁中叙述者的存在，首先要说清什么是叙述。自然状态的变化不是叙述，对自然事件的经验也不构成叙述，自然变化如水冻成冰、地震、雪崩，如果不被中介化为符号文本，就不构成叙述。而且，叙述作为一种文化表意行为，必须卷入人物：描述不卷入人物的自然变化，是科学报告。简单地说，用某种符号(文字、言语、图像、姿态等)组合成文本，描述卷入人物的事件，才形成叙述。
因此，叙述必然是某种主体安排组织产生的文本，用来把卷入某个人物的变化告诉另一个主体。满足以下两个条件的符号文本，就是叙述：(一)叙述主体把有人物参与的事件组织进一个符号文本；(二)此符号文本可以被接受主体理解为具有时间和意义向度。
叙述包含两个主体进行的两个叙述化过程。第一个叙述化，是把某种事件组合进一个文本；第二个叙述化，是在文本中读出一个卷入人物的情节，这两者都需要主体有意识的努力。两者经常不相应，但接收者解释出文本中的情节，是叙述体裁的文化程式的期盼。叙述文本具有可以被理解为叙述的潜力，也就是被“读出故事”的潜力：单幅图像(例如漫画、新闻照片)文本中似乎无情节进展，只要能被读出情节，它们就是叙述。
这样的叙述文本本身，不一定能告诉我们叙述源头在哪里。乌莉·玛戈林(Uri Magolin)在讨论小说叙述者时提出，文本叙述者可以从三个方面寻找：语言上指明(linguistically indicated)，文本上投射(textually projected)，读者重建(readerly constructed)④。小说的叙述者可以被“语言上指明”，即是所谓“第一人称”、“第三人称”等人称代词指明。对于非语言的叙述文本，这个源头叙述者可以从以下三个方面加以考察：
“文本构筑”：文本结构暴露出来的叙述源头；
“接受构筑”：叙述接收者对叙述文本的重构，包含对文本如何发出的解释；
“体裁构筑”：叙述文本的社会文化程式，给同一体裁的叙述者某种形态构筑模式。玛戈林说的“语言上指明”，应当泛化为“体裁上规定”。
叙述者就是由此三个环节构筑起来的一个表意功能，作为任何叙述的出发点。当此功能绝对人格化时，他就是有血有肉的实际讲述者；当此功能绝对非人格化的，就成为构成叙述的指令框架。叙述者变化状态的不同，是不同体裁的重要区分特征。本文提议把全部各种叙述体裁按叙述者的形态变化分成五类：实在性叙述及拟实在性叙述；记录性虚构叙述；演示性虚构叙述；梦叙述；互动叙述。这五种分类，要求五种完全不同形态的叙述者。这个排列顺序中，叙述者从极端人格化变到极端框架化。
三、实在性与拟实在性叙述：叙述者与作者合一
实在性叙述(新闻、历史、庭辩、报告、口述报告等)及拟实在性叙述(诺言、宣传、广告等)，无论是口头的还是书面的，都具有合一式的叙述者：作者即是叙述者。历史学家、新闻记者、揭发者、忏悔者等各式人等，文本就是他们本人说出或写下的，整个叙述浸透了他们的主观意志、感情、精神、意见以及他们对所说事情的判断甚至偏见、谎言，这些偏见和谎言都无法推诿于别人。除了文内引用他人文字外，没有其他人插嘴的余地。与实在性叙述构成对比的是，在小说中，所有的话是叙述者说的，没有作者说话的机会。
当然，实在性叙述的作者—叙述者可能反悔，可能声称讲述该文本时“受胁迫”、“受蒙骗”、“一时糊涂”等。主体意图会在时间中变化，因此应当说这个叙述者是作者在叙述时的第二人格，即叙述时的执行作者，不一定是作者全部和整体的人格。
既然此类文本的所叙述内容被理解为事实，必须要有文本发出者具体负责。所谓“实在性”，不一定是“事实”：“事实”指的是内容的品格，“实在性”是文本体裁与文化整体的关系定位。具体说来，是文化规定叙述接收者把此类文本看成在讲述事实，这就是笔者在另一篇文章中提出的“接受原则”⑤。
此种约定的理解方式，是文本表意所依靠的最基本的主体间关系。内容是否为“事实”，不受文本传达控制，要走出文本才能验证(证伪或证实)。可以用直观方式提供经验证实(例如法医解剖)，或是用文本间方式提供间接证实(例如历史档案)。不管是否去证实，作者—叙述者必须为实在性叙述负责：法庭上的证人对其案情叙述负责；新闻记者对其报道负责。对于非实在性叙述的文本(例如说者言明“我给你们说个笑话”)，则无法追责，也无法验证。
“泛虚构论”(panfictionality)曾一度盛行于学界，此说认为一切叙述都是虚构。提出这个看法的学者根据的是后现代主义语言观：“所有的感知都是被语言编码的，而语言从来总是比喻性的(figuratively)，引起感知永远是歪曲的，不可能确切(accurate)。”⑥语言本身的“不透明本质”使文本不可能有“实在性”。
这个说法在学界引发很多争议。很多历史学家尖锐地指出，纳粹大屠杀无论如何不可能只是一个历史学构筑⑦，南京大屠杀也不可能是。多勒采尔称之为对历史叙述理论的“大屠杀检验”⑧。历史叙述必须是实在性的：不管把李鸿章说成卖国贼还是爱国者，在文本构成上都必须基于事实。尽管历史学家引证材料必然有选择性，或者说偏见(否则历史学家之间不会发生争论)，但体裁上既然为实在性叙述，哪怕编造历史，也必须作为事实性叙述提出。正如在法庭上，各方有关事件的叙述可以截然相反(因此不会都是“事实”)，却都必须是实在性的，都要受到对方的质疑，最后法庭根据叙述所确定的事实进行裁决。
同样，对于日记或笔记之类写给自己看的实在性叙述，如果写者捏造一个故事记在日记里，此段日记是否依然是实在性叙述？这就像法院判某本小说犯诽谤罪，叙述者—作者心里明白他在写的已经不是日记，而是虚构：这是超越体裁的犯规。
固然，在实在性叙述中，作者—叙述者依然可以有各种规避问责的手段。例如记者转引见证者，律师传唤证人，算命者让求卦人自己随机取签。这些办法都是让别人做次一级叙述者。不管用什么手法，作者—叙述者依然是叙述源头，必须对文本整体的实在性负责。
那么，如何看待所谓“匿名揭发”或“小说诽谤”？此时法庭就必须裁定该文本已经脱离虚构，成为实在性叙述。涉及诽谤的如果是传记、历史、报告文学等文体，庭审就直接按案情处理，不需要文体鉴定这道程序。
因此，蒙混过关的检讨、美化自己的自传、文过饰非的日记、逻辑狂乱者的日记，依然是实在性的(虽然不是事实)。因为这是体裁要求的文本接收方式：接收者面对这个叙述，已经签下文化契约，把它当作事实来接受。正因为如此，他才有资格心存怀疑，才会去检验此叙述是否撒谎。
谣言或“八卦”也是一种实在性叙述，人们不会对已经宣称不是事实的故事感兴趣。2011年7月，默多克集团的《世界新闻报》卷入窃听丑闻，其中一项罪名是用电话窃听来确认流言。一旦确认流言确凿，该报社就会拿原谣言去讹诈有关人物⑨。正因为谣言是实在性叙述，其是否与事实对应才值得去确认。
预测、诺言、宣传、广告，这些关于未来事件的叙述，谈不上是否是事实，而是拟事实性未来叙述。作为解释前提的时间语境尚未出现，因此叙述的情节并不是事实，但是这些叙述要接收者相信，就不可能虚构。因此这些是超越虚构/非虚构分野的拟实在性文本。之所以不称“拟虚构性”，是因为发送主体不希望接收者把它们当作虚构。因此，预言将来会发生某事件，是拟实在性叙述，其叙述者就是作者本人：正因为作者用自己的人格担保，而且听者也相信预言者的人格(例如相信算命者的本领)，才会听取他们的叙述，而且信以为真。
四、记录性虚构叙述：叙述者与作者分裂
任何叙述的底线必须是实在性的，如果不具有实在性，叙述就无法要求接收者接受它。叙述接收者没有必要听一篇自称假话的叙述。那么，如何解释人类文明中大量的虚构叙述呢？的确，虚构叙述从发送者意图、意义，到文本品质，都不具备实在性。此时，叙述必须装入一个框架，把它与实在世界隔开，在这个框架内，叙述保持其实在性。例如在小说这种虚构叙述中最典型的文体中，作者主体分裂出来一个人格，另设一个叙述者，并且让读者分裂出一个叙述接收者，把这个文本当作实在性的叙述来接受。此时叙述者不再等同于作者，叙述虽然是假的，却能够在两个替代人格中把交流进行下去。
例如，纳博科夫虚构了《洛丽塔》，但是在小说虚构世界里的叙述者不是纳博科夫，而是亨伯特教授，此人物写出一本忏悔，给典狱长雷博士看。书中说的事实是不是实在的？必须是，因为忏悔这种文体必是实在性的。在小说框架内的世界里，亨伯特教授的忏悔不是虚构，所以《洛丽塔》有典狱长雷博士写的序：他给亨伯特的忏悔一个实在性的道德判断：“有养育下一代责任者读之有益。”⑩
作者已经说谎(虚构)了，他就没有必要让叙述者再说谎，除非出于某种特殊安排。麦克尤恩的小说《赎罪》魅力正在于此。叙述者布里尼奥小时候因为嫉妒，冤枉表姐的恋人强奸，害得对方入狱并发配到前线，使她一生良心受责。二战期间，她有机会与表姐和表姐夫重新见面，她同意去警察局推翻原证词以赎罪。但是到小说最后，她作为一位年老的女作家承认说，这一段是她脑中的虚构，表姐和表姐夫当时都已经死于战争。
这里的悖论，也是此小说的迷人之处，就在于：无论实在段落，还是虚构段落，都是小说中的虚构，那一段是虚构的实在性叙述中的非实在性段落。但在这个小说虚构世界中，赎罪依然必须用实在性叙述才能完成，当事人(哪怕作为人物)已死，就无法做到这一点。叙述者作那一段叙述时，是靠想象让自己的人格再次分裂出另一个自己作叙述者，她对自己编出一段作为事实的虚构，用来欺骗地安慰自己的良心。
我们百姓在酒后茶余，说者可以声明(或是语气上表明)：“我来吹一段牛”，听者如果愿意听下去，就必须搁置对虚假的挑战，因为说者已经如钱钟书所言“献疑于先”(11)，即预先说好下面说的并非实在，你既然爱听就当作真的。所有的虚构都必须明白或隐含地设置这个“自首”框架，此时发送者的意思就是：你听着不必当真，因为你也可以分裂出一个人格来接受，然后我怎么说都无“不诚信”之嫌，我分裂出来一个虚设人格作叙述者，与你的虚设人格进行实在性的意义传达。
五、演示性虚构叙述：框架叙述者
叙述文本的媒介可能是记录性的(例如文字、图画)，也可能是演示性的(舞台演出、口述故事、比赛等)，两种媒介都可以用于实在性的或虚构性的叙述。如果是实在性叙述，无论是记录性媒介(例如书面汇报)还是演示性媒介(例如口头汇报)，本质相同：叙述者与实际发送者合一。
一旦用于虚构叙述，记录性媒介与演示性媒介情况就很不同，上节已经讨论过以小说为代表的记录性媒介。在演出性媒介虚构叙述中，表演者不是叙述者，而是演示框架(例如舞台)里的角色，哪怕他表演讲故事，他也不是讲述源头。
我们可以从戏剧这种最古老的演示性叙述谈起。戏剧的叙述者是谁？不是剧作家，他只是写了一个稿本；不是导演，他只是指导了演出方式，他和剧作家在演出时甚至不必在场；不是舞台监督，他只是协调了参与演出的各方；也不是舞台，它是戏剧文本的空间媒介。
我们可以设想一个场面：舞台上有个演员在谈此剧排练经历，此时他在给出一个实在性叙述，他是这段叙述的作者—叙述者。然后出现演出开始的指示符号隔断(例如灯光转暗或锣鼓声起)，舞台就不再是一个物质场所，一个叙述框架已然罩下，把讲述变成戏剧叙述，该演员就成了角色。一直到谢幕时，他退出这个叙述框架，返回演员身份。所有的演示性叙述，都需要这样一种框架：连儿童都知道从某个时刻开始，泥饼就是坦克，竹签就是士兵，而从某个时刻起，虚构结束，一切返回原物。几乎所有的当场演示(非记录媒介演示)叙述都必须在这个框架里进行。
就因为两种再现方式的明显差别，亚里士多德认为史诗是叙述，而悲剧是模仿。西方叙述学界至今认为亚里士多德的这个区分有道理，至今坚持戏剧非叙述(12)。这样就必须把电影、电视等当代最重要的叙述体裁排除出叙述学研究范围。而本节讨论的演示虚构叙述，目的就是把戏剧和电影拉回叙述研究的范围之内。
电影的叙述者是谁？是《红高粱》中那个说“我爷爷当年”的隐身的声音？或是《最爱》中那个一开始就死于艾滋病的半现身鬼魂孩子？或是《情人》中讲述年轻时的故事的老作家？这些讲故事的人格，如希腊悲剧与布莱希特戏剧的歌队，元曲的副末开场，电影的画外音都是次级叙述者，而不是整个文本的源头叙述者。可以设置，但不一定必须设置。大部分电影没有画外音叙述者，哪怕有也只是用得上时偶然插话，其叙述并不一直延续，因此这个声音源不能被认为是源头叙述者。
在电影理论史上，关于叙述者问题的争论，已经延续大半个世纪。1948年马尼提出的看法是：电影如小说，导演—制片人就像小说家，而叙述者就是摄影机(13)。这看法很接近阿斯特鲁克的“摄影机笔”(camera-stylo)论，他认为导演以摄影机为笔讲故事(14)。50、60年代盛行“作者主义”(auteurism)理论，巴赞是这一派的主要理论家，他认为“今天我们终于可以说是导演写作了电影”(15)。以上理论，忽视了故事片作为虚构叙述的特点。如果是纪录片、科教片等实在性叙述，才可以这么说：影片的拍摄团队集体组成的电影作者，就是影片叙述者，纪录片必然有的画外音讲述者，是代表这个集体性作者一叙述者的声音。但是故事片、动画片等虚构电影，上一节已经说过，作者与叙述者是分裂的。
70年代后，“作者主义”理论消失了，出现了抽象的“人格叙述者”理论。布拉尼根认为：“理解文本中的智性体系，就是理解文本中的人性品格。”(16)科兹洛夫提出电影的叙述者是一个隐身讲故事者，可以称作映像创造者(image-maker)(17)。麦茨认为，电影叙述者类似戏剧中的司仪，他称为“大形象师”(grand imagier)(18)。但电影文本的构成不只靠形象，电影有八个媒介：映像、言语、文字、灯光、镜头位移、音乐、声音、剪辑。此后拥护“人格论”的论者，则把电影叙述者理解为一个综合的拟人格：90年代列文森提出电影叙述者应是一位“呈现者”(presenter)，这个叙述人格“从内部呈现电影世界”(19)。古宁则把这个人格称为“显示者”(demonstrator)(20)。
当代西方电影理论家，则开始转向“机制叙述者论”。提倡“新形式论”的波德维尔，提出“电影叙述最好被理解为构筑故事的指令集合(set of cues)，这样，先决条件就是信息有接收者，但是没有任何发送者”(21)。他的意思是演出性叙述不需要有人格叙述者。
笔者认为，按照本文的叙述者框架—人格二象理解，这两种看法并非不可调和，而是相反相成。波德维尔的“指令集合”机构叙述者论，与列文森等人的“呈现者”人格叙述者论，可以结合成一个概念：电影有一个源头叙述者，他是做出各种电影文本安排、代表电影制作“机构”的人格，是“指令呈现者”。电影用各种媒介传送的叙述符号，都出于他的安排，体现为一个发出叙述的人格，即整个制作团队“委托”的人格。
而非虚构的纪录片，与上述故事片叙述者不同。纪录片也有创作班子，也有各种媒介如何结合的指令集合。但没有这样一个框架把电影叙述切出来：拍一部纪录片，所有拍摄下来的材料，在本质上(而非美学价值上)都可以用进片子里。而拍一部虚构的故事片，不按指令进行的部分(例如演员忍不住笑出来，例如不应进入叙述框架的物象或声音)必须剪掉。如果保存，像《大话王》或《杜拉拉升职记》的片尾，会把穿帮镜头放到片尾。这个部分超越了虚构叙述框架，是实在性的“纪录片”。
体育比赛，某种程度上说，也属于此类演示叙述。比赛指令有严格的规则，在框架内运动员可以努力影响比赛的叙述进程：运动员只能在这个框架内尽力表现，争取按规则取得胜利。但一旦超出虚构的实在性对抗，例如拳王泰森咬伤对手的耳朵，曼联队长基恩踩断对方的腿，就超越了虚构叙述框架，而裁判的任务就是把互动叙述进程限定在框架之内。
六、梦叙述：叙述者完全隐身于框架
梦叙述(梦、白日梦、幻觉等)无法追寻叙述者。人们常说，做梦像看电影，这种直观感觉是对的：幻觉者不是叙述者，而是接收者；我们说自己在做梦，是因为梦的叙述者也在我们的主体之内，是主体的另外一部分。做梦者接收的梦，是梦主体发出的叙述，只是这个叙述者隐藏得很深，需要释梦家或精神分析家来探寻。梦中的情节再杂乱，也是经过“梦意识”这个叙述者挑选、组合、加工的结果，渗透了叙述者的主体意识。因此从远古起，释梦就是窥探主体秘密的重要途径。
对梦叙述的叙述者，我们了解最少，因为无法直接观察。做梦者经常没有意识到自己处于做梦状态，有时候会朦胧地意识到在做梦(所谓“透明的梦”)，但是依然无法控制这个梦中的任何情节，因为接收者无法干预叙述，这与下一节要说的互动叙述不同。做梦者的意识主体实际上分裂成两个部分：一部分是叙述者，但隐而不显；接收梦的是意识的另一部分。在梦中，主体截然分明地分裂了：叙述者完全隐入叙述框架，而接收者的梦经验成为唯一的文本显现方式。一旦框架消失，做梦者醒来，他对梦的回忆讲述，则成为完全不同的叙述。
因此，梦叙述是梦的接收者从自我的另一部分获得的叙述，类似电影叙述：叙述者完全隐身于叙述框架之后。梦叙述者难以发现认定。这并不是因为学界能力不够，而是这样一个无意识人格，从定义上说就无法清楚揭示：这种探查本身，必须用意识语言来解释无意识，就改变了这个叙述源的本质构成。
七、互动式叙述：接收者参与叙述
在演示叙述中已经出现的戏剧反讽张力，在网络叙述、超文本文学、网络游戏等互动叙述中进一步延伸，影响到其基本的叙述方式：这类叙述，必须依靠接收者参与到叙述框架内，才能进行下去。
所谓“戏剧反讽”，是充分利用演示叙述的接收者干预可能而设置的手法。《罗密欧与朱丽叶》中，罗密欧误以为朱丽叶已死，绝望而自杀；当饮了迷药的朱丽叶醒来，发现罗密欧已死，只能真地自杀。剧中人物因为不知底细而被情景误导，但是观众却知道，戏剧力量就在于让观众为台上的人物焦急，甚至冲动地喊叫。
此种张力只出现于演示性叙述中：结果未定，才能引发接收者的干预冲动。记录性文本(如小说、历史)有悬疑，能让接收者急于知道下文(例如先看结尾)，但是它知道下文已定。而演示叙述的互动性，来自于它的进行式叙述，场外叙述接收者似乎可以打断，以影响叙述发展。这在戏剧、相声等口头叙述中非常明显，场下观众可以干扰叙述的进行。著名的“枪打黄世仁”就是个例子。另外，郭德纲有相声说一个盗墓者，正说到开棺的紧张关键时刻，他说“这时手机响了”，原来此时观众席上有手机铃声，郭德纲顺势甩一个包袱，这是无奈的互动。
演示性文本这种被干预潜力，在互动式文本中被发展到极端。最典型的互动式叙述文本是游戏(包括各种历史悠久的游戏、运动、赌博以及当代的电子游戏)，也包括邀请读者参与的互动文本如“超小说”(包括互联网上的“可选小说”)。此类叙述有意不预先规定情节结果，究竟如何进行下去要靠叙述接收者参与。
体育或游戏比赛的运动员，也可理解为这种参与式叙述接收者。他们不是被动接收叙述框架的安排，而是参与叙述，在叙述框架内与框架互动，而且在很大程度上决定叙述的进程。“神雕侠侣”等电子游戏，让游戏者选择做什么人物、用什么装束和武器，一步步练成自己的“武功等级”，推动叙述前进。最后演变出来的叙述，是叙述接收者参与到叙述框架里进行互动的结果。
以上讨论可以引出一个结论：作为叙述源头的叙述者，永远处于框架—人格两象之间。究竟是“框象”更明显，还是“人象”更明显，因叙述体裁而异，也因文本而异，无法维持一个恒常不变的形态。从体裁上说，从实在性叙述叙述者几乎完全等同于作者，到记录性虚构的分裂人格叙述者，到演示性虚构的框架叙述，到梦叙述的主体完全隐身于框架，再到互动性叙述的接收者参与，形态变化极大。
这五种叙述者，不管何种形态，都必须完成以下功能：
(一)设立一个叙述框架，把叙述文本与实在世界或经验世界隔开。在框架内的任何成分都是替代性的符号，而把直观经验连同现象世界隔到框架外面；
(二)这个框架内的材料，不再是经验材料，而是通过媒介再现的携带意义的叙述符号；
(三)这些叙述元素必须经过叙述主体选择，大量可叙述元素因为各种原因(例如为风格化、为道德要求、为制造悬疑等等)被“选下”；
(四)在这框架内，叙述者进行一度叙述化：对各种叙述元素进行时空变形加工，以组成卷入人物与变化的情节；
(五)面对这个框架，接收者完成二度叙述化：把叙述文本理解成具有时间向度与伦理意义的情节。
叙述主体在叙述框架内完成叙述，他在任何情况下都是双态的，既是一个人格，也是一个叙述框架，合起来说，叙述者是一个体现了框架的人格。叙述框架是叙述成立的底线，但是具体到每一个叙述文本，或每一种叙述体裁，叙述者可以在框架—人格这两个极端之间位移：不同体裁的叙述文本，叙述者人格化—框架化程度不一样。哪怕是控告信或忏悔书，叙述者等同于作者，叙述框架依然作为基础存在。
我们最熟悉的叙述体裁小说，其不同变体也展示叙述者的框架—人格二象。传统小说叙述学一直在讨论的叙述者基本变体——第三人称(隐身叙述者)与第一人称(显身叙述者)——就是这种二象共存。即使在同一篇小说作品中，两种叙述者形态也可以互相转化。不管如何变异，两者永远同时存在：所谓第三人称叙述，实际上是“非人称”框架叙述。在这个框架内，叙述者经常可以现身成各种人格形态。例如在干预评论中，叙述者局部人格化；而在“第一人称叙述”中，叙述者贯穿性地人格化。因此，在小说这种最典型的、被研究得最透彻的体裁中，叙述者的二象共存其实最清楚，只是至今没有学者注意到叙述的这个基本性质。
注释：
①乔纳森·卡勒：《结构主义诗学》，盛宁译，中国社会科学出版社1991年版，第299页。
②“广义叙述学的最根本任务，是寻找不同传统，不同时期的各种叙述共有的模式。”(Patrick Colm Hogan,Affective Narratology:The Emotional Structure of Stories,Lincoln & London:University of Nebraska Press,2011,p.12.)
③André Gaudreault,From Plato to Lumière:Narration and Monstration in Literature and Cinema,Toronto:University of Toronto Press,2009,p.65.
④Cf."Narrator",Living Handbook of Narratology,http://hup.sub.uni-hamburg.de/lhn/index.php.
⑤赵毅衡：《诚信与谎言之外：符号表意的“接受原则”》，载《文艺研究》2010年第1期。
⑥Marie-Laure Ryan,"Postmodernism and the Doctrine of Panfictionality",Narrative,Vol.5,No.2(1997):165-187.
⑦Jeremy Hawthorn,Cunning Passages:New Historicism,Cultural Materialism and Marxism in the Contemporary Literary Debate,London:Arnold,1996,p.16.
⑧Lubomir Dolezel,"Possible Worlds of Fiction and History",New Literary History,No.4,(1998):785-803.
⑨《默多克帝国密码》，载《中国经济周刊》2011年7月26日。
⑩Vladimir Nabokov，Lolita，New York：Putnam's Sons，1955，p.8.有些人认为《洛丽塔》中的典狱长John Ray这个名字，类近“genre”(体裁)发音，纳博科夫暗指典狱长是在按体裁程式读此“忏悔”。
(11)钱钟书：《管锥编·太平广记卷一九六》，三联书店2007年版，第1343—1344页。
(12)Gerald Prince,A Dictionary of Narratology,Aldershot:Scolar Press,1987,p.58.
(13)Claude-Edmunde Magny,The Age of American Novel,The Aestheticof Fiction Between the Two Wars,New York:Ungar,1972,p.34.
(14)Alexandre Astruc,"The Birth of a New Avant-Garde",in Peter Graham(ed.),The New Wave,New York:Garden City,1968,pp.17-23.
(15)André Bazin,What Is Cinema? trans.Hugh Gray,Berkeley:University of California Press,1967,p.18.
(16)Edward R Branigan,Point of View in the Cinema,Berlin & New York:Mouton,1984,p.66.
(17)Sarah Kazloff,Invisible Storyteller,Berkeley:University of California Press,1988,p.13.
(18)Christian Metz,Film Language:A Semiotic of Cinema,Chicago:University of Chicago Press,1974,p.21.
(19)Jerold Levinson,"Film Music and Narrative Agency",in David Bordwell et al.(eds.),Post-Theory:Recontructing Film Studies,Madison:University of Wisconsin Press,1996,pp.248-282.
(20)Tom Gunning,"Making Sense of Films",History Matters:The U.S.Survey Course on the Web,http://historymatters.gmu.edu/mse/film/.
(21)David Bordwell,Narration in Fiction Film,Madison:University of Wisconsin Press,1985,p.62.