莫言对司马迁的承续与对话，本文主要内容关键词为：司马迁论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I207.67 文献标识码：A 文章编号：1004-9142(2014)04-0086-09 莫言对中国古代文学的传承，广取杂收，纷繁披离，这和他的阅读习惯有关。莫言读书的吞吐量极大，有浮光掠影，有浅尝辄止，也有潜心揣摩，回味再三。个中最吸引论者关注的，是他与山东前辈同乡蒲松龄的关系。这当然有充足的理由，有莫言自己的诸多创作谈，有他命名为《学习蒲松龄》的小说集，也有诸多学者的苦心研究。但是，仅仅盯住蒲松龄，还不足以论莫言的文化传承；其中非常重要的，至少可以和蒲松龄并置齐观而具有同等重要性的，还有西汉的史学家司马迁，和一部被鲁迅誉为“史家之绝唱，无韵之《离骚》”的《史记》是也。 本文从三个方面，阐述莫言与司马迁的传承与对话。 一、文学使命的自觉与精神自况的折射 对司马迁的景仰，首先表现在莫言对《史记》的熟悉和频繁引用中。在互联网上有一篇广为流传的莫言的演讲《悠着点，慢着点——“贫富与欲望”漫谈》，文中开篇就直奔司马迁而去： 人类社会闹闹哄哄，乱七八糟，灯红酒绿，声色犬马，看上去无比的复杂，但认真一想，也不过是贫困者追求富贵，富贵者追求享乐和刺激——基本上就是这么一点事儿。中国古代有个大贤人司马迁说过：“天下熙熙，皆为利来；天下攘攘，皆为利往。”中国的圣人孔夫子说过：“富与贵，人之所欲也；贫与贱，人之所恶也。”中国的老百姓说：“穷在大街无人问，富在深山有远亲。”无论是圣人还是百姓，无论是知识分子还是文盲，都对贫困和富贵的关系有清醒的认识。[1] 在另一些场合，也经常会在不经意间，读到莫言对司马迁的称引。2013年冬天的福建福清之行中，莫言读到报纸上关于英国女王正式赦免二战信息战专家图灵的同性恋罪行的新闻。图灵是二战时出色的密码破译专家，也被誉为计算机科学之父。因为他出色的数学能力，破译了德军的密码，某种意义上凭借一己之力，提前结束了二战。可就是这样的天才，却是一位同性恋者。那个年代在英国，同性恋还是属于大逆不道的犯罪行为。图灵只有两种选择——要么坐牢要么选择化学阉割(被注射雌性激素)。图灵为了能够得到继续从事研究的自由，选择了后者，却处于长期抑郁之下，图灵在1954年6月7日决定离开这个世界，服毒自杀。莫言说，看到了这个故事他立刻想起了司马迁选择宫刑而写史记的故事。跨越时空跨越千年，普遍的人性再次引起了共通和共鸣，并且激发出关于好的小说是跨国别跨文化的思索：“好小说需要精彩的故事做内核，好故事则要表现普遍人性。中国作家并非只能讲中国土地上、中国人身上的故事，外国故事也可以变为中国故事创作的出发点和灵感。……中国也有曾遭腐刑的司马迁，我们面对的阿兰·图灵已经不是英国人，而是人，所以外国故事是否能为中用完全取决于是否对中国作家有启发。”[2] “天下熙熙，皆为利来；天下攘攘，皆为利往”。司马迁道出了世道人心的利益驱动，而暗含讽谏之情。莫言拈出此语，具有非常强烈的针对性，以应对那个命题为“贫富与欲望”的文学会议，并且在接下来的同一篇演讲中，对于当下的奢靡炫富之风，进行猛烈的抨击，提出了“什么样的人是有罪的”的尖锐命题以及文学的巨大责任：“在这样的时代，我们的文学其实担当着重大责任，这就是拯救地球拯救人类的责任，我们要用我们的作品告诉人们，尤其是那些用不正当手段获得了财富和权势的富贵者们，他们是罪人，神灵是不会保佑他们的。我们要用我们的作品告诉那些虚伪的政治家们，所谓的国家利益并不是至高无上的，真正至高无上的是人类的长远利益。我们要用我们的作品告诉那些有一千条裙子，一万双鞋子的女人们，她们是有罪的；我们要用我们的作品告诉那些有十几辆豪华轿车的男人们，他们是有罪的；我们要告诉那些置买了私人飞机私人游艇的人，他们是有罪的，尽管在这个世界上有了钱就可以为所欲为，但他们的为所欲为是对人类的犯罪，即便他们的钱是用合法的手段挣来的。我们要用我们的文学作品告诉那些暴发户们、投机者们、掠夺者们、骗子们、小丑们、贪官们、污吏们，大家都在一条船上，如果船沉了，无论你身穿名牌、遍体珠宝，还是衣衫褴褛不名一文，结局都是一样的。”[1]而太史公遭遇腐刑，忍辱偷生，发愤著书，要“究天人之际，通古今之变，成一家之言”，在莫言这里，就是一个非常强烈的情结，就是如何面对现实中的妥协与文学中的不妥协的悖论。在当代中国的现实语境中，作家们要受到某些方面的限制，更何况，莫言还曾经身在军旅，经受过更为严格的规训和更为缜密的束缚。这是毋庸讳言的。从积极自由的角度，莫言几次讲到过一个故事，“当众人都哭时，应该允许有的人不哭”，竭力维护个人的自主性选择。这句名言，是在莫言获诺奖之后而普遍流传。其实，早在2010年，莫言就以此为题，发表过同样的一段故事。而且，这个故事，因为渗透了作家对于“告密”的自我忏悔，而具有了深刻反省和自我救赎的意义。[3]在消极自由的层面上，早在1980年代后期，莫言就讲到司马迁的无奈妥协背后的坚韧和开悟：“司马迁《史记》的最伟大之处，就在于他彻底粉碎了‘成则王侯败则贼’这一思维的模式和铁打的定律。在当时的情况下，这首先是一种卓然不群的眼光，当然还需要不怕砍头的勇气。这目光和勇气的由来，实得力于他身受的腐刑。在他那个时代，腐刑和砍头是同一等级的。许多不愿受辱的人是宁愿断头也不愿去势的。司马迁因为胸中有了一部《史记》所以他忍辱受刑；也因为他忍辱受了腐刑才使《史记》有了今天这样的面貌。汉武帝一声令下，切掉了司马迁的私心杂念，切出了他为真正的英雄立传的勇气。大凡人处在得意之时，往往从正面、用官家认可的观点去看世界，而身处逆境时，才能、才愿意换一个角度、甚至从反面来看世界。这有物质上的原因，也有精神上的原因，二者同等重要。无论从文学的观点看《史记》，还是用史学的观点看《史记》，都可以看到这种视角变换的重大意义。换一个角度看世界的结果，便是打破了偏激与执迷，比较更容易看透人生的本质。”[4](p.195)在意气风发的当年，莫言的《欢乐》和《红蝗》，曾经引起若干批评，但是，比起《透明的红萝卜》和《红高粱》得到的巨大声誉，就显得不足为奇，亦不足挂齿。因此，莫言对司马迁忍辱偷生，摒弃官方立场，在写作上无所顾忌为所欲为的赞叹，还未必有切肤之痛。那么，在经历过险遭灭顶之灾的对《丰乳肥臀》的围剿之后，在因为荣获诺贝尔文学奖而遭遇若干超出文学范畴的政治批判之后的今天，莫言从图灵不由自主地联想到司马迁，个中的感慨可谓深矣。这恐怕不是犬儒主义和“越活越胆小”的简单化理解所能描述的，而是百炼钢化为绕指柔的智慧和洞达。在不同的场合，莫言也讲述过对贝多芬和歌德面对普鲁士亲王是否应该弯腰鞠躬的故事的新的理解，讲到彻底性与不彻底性的纠结。甚至，在他的获诺奖演说《讲故事的人》中，他还特意讲到了一件往事：“三十多年前，我还在部队工作，有一天晚上，我在办公室看书，有一位老长官推门进来，看了一眼我对面的位置，自言自语道：‘噢，没有人？’我随即站起来，高声说：‘难道说我不是人吗？’那位老长官被我顶得面红耳赤，尴尬而退，为此事，我洋洋得意了许久，以为自己是个英勇的斗士，但事过多年后，我却对此深感内疚。”这样的故事，没有贝多芬和歌德的故事那样对比鲜明，却也有深意藏焉。如果为了避免引起争议，莫言完全可以不去提及它，但是莫言还是以其坦诚和自我忏悔的姿态，讲了出来。我想，这样的故事见仁见智，它所蕴含的世事沧桑之感，却是唯有过来人才能体味吧。 二、叛逆性、“好奇”和“童心盎然” 莫言不仅从司马迁那里学做人，更是从《史记》中体悟文学创作的路径。他在鲁迅文学院和北京师范大学合办的研究生班读书时，写了一组名为《楚霸王与战争》、《搜尽奇峰打草稿》的课程作业，就是谈论他读《史记》的体会。文字不算很长，却是异彩纷呈，令人沉吟再三。 莫言对《史记》的称赞，一是赞扬司马迁的过人胆识，富有叛逆精神，因为遭受惊人的酷刑，而断绝尘俗之想，独抒己见，敢于越出“成王败寇”的正史写作模式，敢于歌颂项羽这样的“失败的英雄”；二是阐明司马迁的“好奇”，称“好奇”是司马迁浪漫精神的核心。从司马迁研究和《史记》研究的角度讲，这两者都不是莫言自己的发明。鲁迅就曾经指出，司马迁的《史记》，违背了孔子修《春秋》的儒家正统史观，自立新天，“恨为弄臣，寄心槠墨，感身世之戮辱，传畸人于千秋，虽背《春秋》之义，固不失为史家之绝唱，无韵之《离骚》矣。惟不拘于史法，不囿于字句，发于情，肆于心而为文”[5](p.581)。司马迁的“好奇”，古人亦早有论评。最早提出司马迁“好奇”的是汉代的杨雄。宋代的苏辙也说：“太史公行天下，周览四海名山大川，与燕赵间豪杰交游，故其文疏荡，颇有奇气。”[6](pp.615～616)不过，莫言的言说，仍然值得重视。 莫言凭其极为敏锐的悟性，将这两个特征，推向了极致，也表现出莫言强烈的主观情绪化的色彩。他极力称道司马迁的叛逆性，将其描述为“逢刘必反”、“背刘必赞”的绝然歌者： 看看司马迁的《史记》就知道他是一个对刘姓王朝充满怨恨的人。凡是遭到刘家迫害、或被刘家冤杀的人，他都寄予了深深的同情，描述到他们的功绩时总是绘声绘色地赞美，极尽夸张之能事。譬如对大将军韩信，对飞将军李广，对楚霸王项羽。他把项羽列入“本纪”，让他享受与帝王同级待遇。他写韩信和李广的列传时不直呼其名，而称“淮阴侯”、称“李将军”，只一标题间，便见出无限的爱慕和敬仰。究其根本原因，还是因为挨了那不该挨的裆下一刀，忍受着如此的奇耻大辱写汉家的历史，怎么能客观得了。[7](p.202) 至于“好奇”，莫言斩钉截铁地说：司马迁“笔下那些成功的人物都有出奇之处，都有行为奇怪、超出常人之处。而所有的奇人奇才，都是独步的雄鸡、行空的天马。项羽奇在学书不成学剑不成学兵也不成不学而有术，奇在他是一个天生的战斗之神。韩信奇在以雄伟之躯甘受胯下之辱，拜将后屡出奇计，最后被糊糊涂涂地处死，奇在设计杀他之人竟是当初力荐他之人，这就是‘成也萧何，败也萧何’。李广奇在膂力过人，箭发石穿，身著奇功，蒙受奇冤，等等，不一而举。所以说一部《史记》，正是太史公抱满腹奇学，负一世奇气，郁一腔奇冤，写一世奇人之一生奇事，发为万古千秋之奇文”[7](p.203)。 在此，我想到了茅盾先生的一句话，作家可以偏激，但评论家不可以偏激。前者的偏激可能使其个性更为鲜明，后者的偏激则会使其判断出现偏差。莫言的评述，在历史学家看来，会有偏颇和绝对化之嫌，但是，莫言的读书心得，不是为了继续做研究，而是和他的创作联系在一起的，是和司马迁的一次灵魂的撞击，迸发出的，是他的创作灵感和精神取向。莫言强调司马迁的叛逆性，何尝不是在夫子自道，表露出他的文学创作的“大逆不道”的反叛，对思想束缚和文学成规的叛逆？莫言讲司马迁的“好奇”，并且说“好奇”是人的天性，莫言自己的小说，满纸云烟，何尝不是“好奇”、“惊奇”、“炫奇”之作？如莫言所言：“读书，在某种意义上是在读自己。读者阅读时，可以从一本书里读出自己最喜欢的部分，因为他从这部分里读到了自己。”[8] 莫言的作品，从《红高粱》到《檀香刑》，描写了大量的具有叛逆性格的英雄——敢于轰轰烈烈地造反也敢于蔑视礼教法规自主爱情，不仅是对革命正史和“红色经典”的一种反叛，也和所谓的民间传统有巨大的差别，有相当的背弃和背离。莫言的创作资源，大半是来自胶州半岛上积淀丰厚的民间传奇和波诡云谲的历史风云。但是，他将其变形化、个人化了，和简单地做一个民间故事的传承者和讲述者拉开了距离。这一点，和司马迁亦有许多暗合。司马迁写《史记》，遍访名山大川，奇士高人，搜集了大量的口头传说，司马迁的天才在于，他没有编出一部民间故事集，而是构建起个人化的历史体系和独特的历史价值观。用莫言的话来说：“太史公此文，首先是杰出的文学，然后才是历史。是充满客观精神的文学，是洋溢着主观色彩的历史。”[4](p.197)这里的主观化，就是司马迁所具有的精神独立的知识分子品格的展现吧。 莫言和民间传统的关系，也是非常复杂的，他当然是从乡土大地走出来的，同时，他有着当代知识分子的精神品格和思辨性特征，不宜于简单化地以“民间”笼统言之。《红高粱》中，莫言就记述了关于墨水河大桥伏击战的民间化的一种说法：“为了为我的家族树碑立传，我曾经跑回高密东北乡，进行了大量的调查，调查的重点，就是这场我父亲参加过的、在墨水河边打死鬼子少将的著名战斗。我们村里一个九十二岁的老太太对我说：‘东北乡，人万千，阵势列在墨河边。余司令，阵前站，一举手炮声连环。东洋鬼子魂儿散，纷纷落在地平川。女中魁首戴凤莲，花容月貌巧机关，调来铁耙摆连环，挡住鬼子不能前……’”[9](p.10)这才是真正的民间化吧。莫言自己对墨水河大桥伏击战的过程的叙述，和民间叙事一样，同样富有传奇性，但是，却远没有这段快板书般轻松诙谐。花容月貌的戴凤莲，在日军机枪的扫射中倒在了红高粱地里；由于缺少战争经验，和必要的耐心，精心策划的伏击战，变成了仓促遭遇的一场混战；除了余占鳌大难不死，参加战斗的农民们全部阵亡，惨烈至极。在《楚霸王与战争》一文中，莫言讲到，家乡人讲述项羽的神奇勇武，以讹传讹，把项羽的“力能扛鼎”误传为“力能过顶”，即自己拔着自己的头发把自己拔离地面。进而，莫言写道：“项羽在民间，之所以不是乱臣贼子面目，而是盖世英雄形象，实得力于文坛英雄司马迁的旷世杰作《史记·项羽本纪》。”[4](p.196)这恐怕也是莫言对司马迁的最高评价，对民间的适当保留态度吧。 莫言对司马迁的解读，最为重要的，是他从中读出了项羽性格和司马迁性格中的一片“童心盎然”。这是莫言的独特发现，也是其自身童心盎然的心灵感应。“读了项羽的本纪，我感到这家伙从没用心打过仗。他打仗如同做游戏。这是一个童心活泼、童趣盎然的英雄。他破釜沉舟，烧房子，坑降卒，表现出典型的儿童破坏欲。每逢交战，他必身先士卒，不像个大元帅，就是个急先锋……他分封诸王、自封西楚霸王时其实也就是皇帝了，但他做得一塌糊涂。听听他为自己起的封号吧，西楚霸王，孩子气十足，像一个用拳头打出了威风的好斗少年的心态”[4](pp.196～197)。司马迁呢，在莫言眼中，也是个童心盎然的“老顽童”，所以才能够无条件地赏识项羽的性格。不止于此，司马迁的“好奇”，也因为“童心”而得到进一步的开拓和深化：“司马迁一生最大的特点是好奇。好奇是人类的天性。人类的天性在童年时最能自然流露，所以儿童最好奇。司马迁老而好奇，他是童心活泼的大作家。司马迁的童心表现在文章里，项羽的童心表现在战斗中。”[7](p.203)时隔多年之后，在谈论《霸王别姬》的创作时，莫言再次讲到了项羽和司马迁的童心未泯：“我认为项羽是一个童心未泯的英雄，他在身体上毫无疑问的是‘力拔山兮气盖世’的钢铁般汉子，而在感情方面脆弱得就像一个5岁的孩童。”[10]而且，莫言还再次确认说，文学里有了童真、童心、童趣，才会好看。 对于项羽和司马迁，如何评价其历史地位和文学意义，20年是一个可以忽略不计的短暂瞬间。对于莫言而言，这20年，却是他人生和创作历程中最可宝贵的时光。从《透明的红萝卜》、《枯河》、《红高粱》到《丰乳肥臀》、《檀香刑》、《四十一炮》和《生死疲劳》，从个人的童年经验和少年梦幻的倾诉，蜕变为乡土大地上的讲故事的人，足迹遍布世界上的许多国家，文学成就得到中外文坛的高度评价，他对“童心”的推重却一如既往，痴心不改。他的创作，也一直信守“童心”，他的许多作品中，都有一个孩子的形象，用孩子的感觉捕捉世间万象，用孩子的眼光窥探成人世界，用童稚的好奇质询世道人心，用单纯的猜测“曲解”扑朔迷离的人生之谜。莫言如是说：“一个作家一辈子可能写出几十本书，可能塑造出几百个人物，但几十本书只不过是一本书的种种翻版，几百个人物只不过是一个人物的种种化身。这几十本书合成的一本书就是作家的自传，这几百个人物合成的一个人物就是作家的自我。……如果硬要我从自己的书里抽出一个这样的人物，那么，这个人物就是我在《透明的红萝卜》里写的那个没有姓名的黑孩子。”[11]这样做，不仅是营造出艺术上的陌生化效果，也不仅是从最弱小最无助的儿童身上受到的种种伤害中，揭示世道险恶，人心叵测，他还着意于通过这些最弱小却又最执着最顽强的孩子对灾难和痛苦的“钝感力”和“变形记”中，展现出孩子一派天然而生却又不可撼动的叛逆性和生命力。 就文学创作与“童心”的关系而言，明人李贽的《童心说》中有非常精辟的论说：“夫童心者，真心也。若以童心为不可，是以真心为不可也。夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心；失却真心，便失却真人。人而非真，全不复有初矣。”[12](pp.273～274)刘再复先生则有《童心百论》，结合古今中外的文学现象和自身对生命的体验，阐述和咏赞童心。童心，至真至诚，浑然天成。莫言所言的“童心”，也有自己的独特理解，由此生发出几个特征：其一，超越现实功利，注重过程的痛快淋漓的体验，不计结果的成败利钝；“他斗勇斗力不斗智，让他搞点阴谋什么的他就头痛、心烦。到了最后的时刻，他还对着美人和骏马唱歌。惨败到只剩下二十八骑还跟部下打赌，证明自己的神力。最后他孤身一人到了乌江边上，把名马送给好汉，将头颅赠给旧友。他不过江东，并不是不敢去见江东父老，这家伙是打够了、打烦了，他不愿打了。不愿打了，就用刀抹了脖子，够干脆，够利索……从政治的角度看，刘邦胜利了，项羽失败了。从人生的角度看，这哥儿俩都是成功者。他们都做了自己想做的事，而且都做得很好。刘邦成功在结果，项羽成功在过程”[4](pp.196-197)。其二，因为没有常人的算计，所以无拘无束，尽情尽兴，不受任何成规的拘囿；“一般的人，通体都被链条捆绑，所以敢于蔑视成法就是通往英雄之路的第一步。项羽性格中最宝贵的大概就是童心始终盎然。这一点与司马迁应有共通之处”[4](pp.197～198)。其三，自由想象，天马行空，具有超常的想象能力，能够穿越现实世界与想象空间的界限；“只有好奇，才能有奇思妙想。只有奇思妙想，才会有异想天开。只有异想天开才会有艺术的创新。从某种意义上说，艺术的创新也就是社会的进步”[4](p.203)。“想象力毫无疑问是一个作家最根本的东西。想象力是你在所掌握的已有的事物、已有的形象的基础上创造出、编造出的一种崭新的东西，事实上想象力是一种创新。当然想象力要借助于特殊语言——一种介乎于语言和图像之间的东西——任何想象都是用这种特殊的语言作为工具。一个作家想象能力的大小与一个作家这种特殊的语言能力的强弱有关系，一个没有这种强大的特殊语言能力的作家不可能拥有丰富的想象力。至今，我认为想象力是一个作家最重要的、最宝贵的素质”[10]。这三点，互相关联，互相发明。孩子因为无法对人间的利益和利害关系进行深度理解，他的行为，许多时候是沉浸在过程体验中，追求快乐。而不受成规的拘囿，不光是说，孩子还没有被纳入成人世界的模式之中，不理会有限的功利性追求，而获得感觉、思想和行为的自由，还包括说，在艺术创作中，同样可以尽情挥洒，不受既成的创作模式的限制，自创新格。还有，孩子的感觉和想象力发达而弱于理性思维和抽象思考，他的独特认知方式——介乎于语言和图像之间的想象，也更贴近美学的范畴。对于这三点在莫言小说中的运用，此处无法展开，但这必定是莫言成功的奥妙之一吧。 三、江山——美人——名声：说破英雄惊煞人 如果说，莫言的小说，是以童年记忆和故乡传说为基点，那么，在他的两部话剧剧本《霸王别姬》和《我们的荆轲》中，莫言不仅是为自己开拓了新的创作题材，把笔墨推向了战国和秦汉时代，还展开了一场与司马迁的跨越时空的对话。如果说，在写作《楚霸王与战争》、《搜尽奇峰打草稿》两篇读书笔记之时，莫言对司马迁是充满了虔敬之情，那么，到他创造这两部剧作的时候，他显然找到了与历史对话、与大师交流的新的切入点。而且，霸王别姬和荆轲刺秦王的题材，在1990年代以来，在大陆影坛已经有若干电影作品捷足先登，都出自名家之手：有周晓文的《秦颂》，讲述荆轲刺秦王失败后高渐离的后续故事；有张艺谋的《英雄》，在影影绰绰地讲述“无名”刺客的刺秦故事中改写了荆轲刺秦王的缘由和结局；被誉为最具有思想性和历史感的陈凯歌，就先后拍摄了《霸王别姬》(根据李碧华同名小说改编，表现出演同名京剧的两位演员在舞台上下数十年间恩怨情仇)和《荆轲刺秦王》。因此，莫言的剧作，也需要在今人的作品中突围而出，写出自己的新意来。 先从《史记》讲起。楚霸王项羽在司马迁笔下可谓是威风八面，每战必胜，而且是真情率性之人，叱咤于天地之间，从少年时代的学书未成，学剑亦无功，转而学“万人敌”，到乌江边的狂歌别姬和拔剑自刎，其刚烈与柔情兼容的性格，跃然纸上。在横戈跃马的壮景中，项羽确实是天纵英才，驰骋疆场的超级英雄。相比于项羽的浓墨重彩，虞姬的形象，在司马迁笔下是聊聊数笔，语焉不详。莫言写《霸王别姬》，有意识地是在替太史公补笔。早年间，莫言从中拎出项羽的“童心盎然”，到他着手话剧创作，他也是由此找到了重述项羽故事的情感的和情节的新的生长点：“我认为项羽是一个童心未泯的英雄，他在身体上毫无疑问的是‘力拔山兮气盖世’的钢铁般汉子，而在感情方面脆弱得就像一个5岁的孩童。在我眼中，项羽身边的女人应该是母亲情人型，而项羽需要的也是那种母亲情人型的。”[10]由此生发出项羽与虞姬和吕雉两个女人的感情纠葛，增写了虞姬的篇章，而改写了吕雉的形象。 《我们的荆轲》呢，它保留了《史记》中荆轲刺秦故事的基本脉络，也毫不犹豫地从陈凯歌的作品中挪用了赵女的形象，将其置换为作品中的燕姬，从《英雄》中借来了重新诠释侠客刺秦失败的心理探索的线索，并且将其设置为作品的主线；以至于有人说《荆轲刺秦王》是一部后现代主义的拼贴之作。不过，在作品的价值取向上，莫言的自信力显然更为增强——《霸王别姬》是增补了司马迁所忽略的项羽的感情生活的一面，使其形象更为丰满充实，《我们的荆轲》则是对司马迁原作的一次改写，甚至可以说，这是莫言对司马迁的一次冒犯和挑战！莫言对司马迁的历史评价提出质疑：“荆轲在老百姓的心目当中是一个非常高大的英雄人物，为了正义，为了千秋大业去刺杀一个当时最不可能被刺杀的帝王。这里面就有很多的戏可以演绎。荆轲到底为什么刺秦？过往有很多的研究，我自己也研究了大量的资料，实际上所有的理由都难以成立。侠客这个行当的最高准则到底是什么？是追求真理与正义吗？过去我们一直认为是这样的。但当你研读了司马迁的《刺客列传》之后，你就发现这些都是不成立的。没有真理，也没有正义，因为他刺杀的人和指使他行刺的人，实际上都是为了争名夺利、争权夺势。所以，侠客只是一个工具，一个职业，远没有想象的崇高，即使是最高的也顶多停留在侠义这个层面上，而没有真正涉及到社会、真理、人民。侠客的很多高大形象是我们当代人赋予的、塑造的。”[13] 莫言所言，明显地背离了司马迁的本意。《史记》中的《刺客列传》，篇末有“太史公曰”：“自曹沫至荆轲五人，此其义或成或不成，然其立意较然，不欺其志，名垂后世，岂妄也哉！”在《游侠列传》中，司马迁更是以激烈的论辩姿态，为朱家郭解们抗言直书，一再辩白，起首就直言反驳韩非子的“侠以武犯禁”，也驳斥乡愿对于游侠的误解，还愤愤不平于游侠们的名声泯灭：“今游侠，其行虽不轨于正义，然其言必信，其行必果，已诺必诚，不爱其躯，赴士之厄困。既已存亡死生矣，而不矜其能，羞伐其德，盖亦有足多者焉。”[14](p.693)莫言所言，也与经由金庸的武侠小说所传播的“侠之大者，为国为民”的侠客形象大相径庭。但是，考虑到莫言所秉持的现代意识，考虑到21世纪对于恐怖主义行为的再认识，莫言的质疑、追问和解构，作为一家之言，不仅具有充分的合理性，也成为剧作的戏剧冲突的内在推动力。《我们的荆轲》，为了深化刺秦理由何在这一追问，特意安排了高渐离和燕姬向荆轲讲述曹沫、专诸、豫让、聂政诸位刺客的事迹(这也是司马迁《刺客列传》中一一道来的人物)，进而让荆轲对其一一进行评价，使得荆轲自己对刺秦的理由产生强烈的怀疑和自省，构成全剧最重要的情感冲突。 但是，莫言不是一个玩世不恭的顽主，也不是一个直奔历史虚无主义而去的后现代浪子，他没有改变荆轲刺秦王的失败结局，在否定侠客为了一个承诺就可以放弃生命慨然赴死的道义价值的同时，也在尽力地想赋予荆轲一种生命意义的追问和升华：“我所塑造的荆轲应该是慢慢地升华到一个境界，尽管燕姬一直在点他是借刺杀博得大名，但他内心里实际上已把名利否定和放弃了，他最后呼唤高人，实际上就是呼唤一种人生的终极价值……实际上在追问高人、理想的人、完美的人到底应该是什么样？当然是没有答案，他只是感觉到应该有一种更高的人生境界，他觉悟到肯定有一种更理想的人生状态在前面向他召唤。我不知道什么是更好的生活，但是我知道我的生活是不好的。”[13]据此考察剧作，莫言的这一意图，似乎没有能够得到明晰而有深度的表述，语焉不详，但是，能够有这种积极的建构意识，也就非常难能可贵，让我们看到莫言创作还有上升和完善的空间。 莫言两部剧作的又一特点在于，他将笔下的诸多人物，如项羽和荆轲、虞姬和吕雉，都设定为是可成长性的人物，他们所面对的种种冲突和选择，不仅是具体的事件和行为，还包括他们自身的情感和价值观的变化，因而在作品中极力地表现其精神的发展变化的轨迹。而且，正是这样的心灵的冲突和裂变，构成了作品的戏剧冲突的主线。项羽和荆轲的情节走向，在《史记》中已经定型，从拓展人物的精神空间入手，刻画灵魂的搏斗和成长，则成为莫言剧作的行之有效、举重若轻的独特路径。莫言的《霸王别姬》，在确认了项羽的“童心盎然”，在帝业和爱情的选择上不辨利害，需要一个母亲一般的恋人加以照护的基调后，莫言在虞姬和吕雉的性格中设定了她们的“可成长性”：在政治目光上老辣独到而在情感爱欲方面缺失如荒漠的吕雉，一心要开导虞姬和项羽的“政治正确”，不料在此过程中却是陷入了对项羽的爱恋的漩涡；曾经不计帝王大业而一味沉溺于儿女私情的虞姬，反而逐渐接受了吕雉的信条，要牺牲爱情以换取江山；两人的本来面目由此都发生了反向的逆转，相互交换了精神的位置。如该剧导演王向明所言：“特别是莫言提出，将吕雉和虞姬在戏剧进程中换位，吕雉从成就帝业的膜拜者转换为爱情至上的追求者，虞姬从男耕女织的向往者转换为塑造英雄的献身者，这一惊世骇俗的立意，使整个剧本发生了根本性的变化，成就了《霸王别姬》的戏剧品质，我们随之信心倍增。”[15]荆轲呢？如莫言所言，他最初写出的荆轲，是没有成长的，基本是在搞笑的层面往前推进，变成了一场刺杀秀的“行为艺术”，就是要成名，就是要在刺秦中如何超越从曹沫到聂政诸位刺客的名声。“而现在的版本，我想第一个就是把荆轲这个人物升华了，荆轲意识到自己的行为没有意义，也意识到人的一些最基本的问题：人活着不仅仅是为成名，到底为什么要刺秦？最后升华成人为什么要活着的思考和对自我的拷问。荆轲由一个平面人物变成了一个在成长过程中不断提升的人物，由原来带着几分搞笑色彩的、跟一般侠客一样的侠客，变成了一个思考人类最基本生存问题的侠客，变成了一个自我拷问的人物”[13]。 这样的选择，也使得莫言剧作具有了强烈的奇情和诗意。莫言称赞司马迁“好奇”，称赞《史记》的传奇性。在《霸王别姬》中，莫言让吕雉两次出现在项羽身边，尤其是在后一次，当项羽陷入垓下之围，吕雉穿越两军对垒的重重战阵飘然而至，这当然是莫言的“突发奇想”。在《荆轲刺秦王》中，荆轲最终掷出匕首击中秦王，秦王轰然倒地，不料，又一个秦王出现了，刚刚死去的那一个人只不过是秦王的替身，而且只是替身之一，如此诡异摇曳的情节，也属于险中弄险，非莫言莫属。作为人物的心灵世界，同样是波诡云谲，奇峰迭起。身为刘邦妻子的吕雉，居然会爱上项羽，而且爱得死去活来，飞蛾扑火；被认为是天经地义的侠客之道，在荆轲这里忽然产生了彻底的崩溃，他对刺秦的意义何在，进行不依不饶的追问。但是，莫言的作品，不仅是出奇制胜，他懂得奇正相生，以正合，以奇胜。莫言作为写小说的老手，和写戏剧的新秀，在两者间找到了共同之点：“话剧的终极目的和小说是一样的，还是要写人，挖掘人的精神世界，挖掘人的内心矛盾。”[16]传奇性的情节设置，是为了给人物性格的成长变化提供展现的机缘；精神世界的奇情异想，需要予以化奇异为寻常的阐释；这就为人物的内心独白，和彼此间的精神撞击和交流，提供了广阔的空间。而人物的台词，因为始终纠结于对爱情与人生的紧张思考，彰显内心的焦灼，进行不懈的追问，就具有了强烈的抒情性。与此同时，莫言作为在文学语言上用力甚勤、成就非凡的小说家，他曾经在《天堂蒜薹之歌》和《檀香刑》等力作中，将民间艺人和地方戏曲的唱词化入自己的作品，在《霸王别姬》和《我们的荆轲》中，他明确提出要讲求作品的古典美和语言的文学性，提出对莎士比亚和曹禺风格的向往： 在莫言的头脑中，进剧场看话剧就是去体验古典情怀。他觉得戏剧已经由中心位置走向边缘，并时刻保持着先锋性。尤其是小剧场，它存在的意义就是为实验而存在。但莫言同时也认为，话剧的魅力还是在于对抗与冲突，在于展示汉语语言的铿锵魅力和剧场中无法取代的古典情怀。[17] 我的戏剧观念比较传统，希望舞台上有丰满的人物、比较尖锐的冲突，这种冲突不是外部的冲突，而是人物内心自我的冲突。台词应该有很好的文采，比较华丽，我喜欢莎士比亚、曹禺的戏。[18] 古典之美，莎士比亚化，华丽典雅的语言，注重人物内心冲突的展现，可以说，构成了莫言剧作的新古典主义美学风范。对新古典主义的选择，不仅说是风格的喜好，它还具有更为深刻的蕴含，旗帜鲜明地对于商业主义话剧和媚俗搞笑风尚的坚决抗击。这也是具有强烈的针对性的：“我写剧本首先想到的是故事情节，注重文学性，虽然这几年市井化、市民化、日常化渐成气候，但我认为这部戏不应随波逐流，我想搞成传统的有莎士比亚情调兼具古典美的作品，话剧尤应有对抗冲突，否则存在意义不大，让观众在短短两个小时之内既欣赏到强烈的戏剧冲突又能体验到古典之美，这才算达到了目的。”[19]为维护作品的莎士比亚式的古典美，一向低调做人、很少公开批评他人的莫言，曾经对《霸王别姬》的舞台完成版提出尖锐批评：莫言表示，按照最初的设想，《霸王别姬》应该是一部大剧场话剧，“想搞成传统的有莎士比亚情调兼具古典美的作品”。在小剧场舞台上，“每当气氛营造出了一种古典的情怀并要达到情感升腾的境界时，就被导演用地方方言、流行歌曲或其他方式把观众的情绪给瓦解掉了”。[20] 莫言的剧作语言，应该说，是他的剧作中最为成功的地方，也是近些年间的话剧舞台上最为华美典雅的语言。《霸王别姬》的语言成就，得到了传媒记者的高度肯定：“应当向作为小说家的剧作者莫言致敬，就为那些与我们分别已久荡气回肠而又柔肠百转的诗一样的语言能在舞台上重现，作为话剧存在的《霸王别姬》就自有它的意义……这些闪烁着智慧的灵光，澎湃着涛一样的激情的诗句自郭沫若以来就少见踪影，那莎士比亚样式大段内心独白也早为现代的舞台所遗忘。而莫言的出现让这样的重温成为可能。”[21]出演荆轲的北京人艺青年演员王斑的表述，也印证了这一点，他对剧中的荆轲的大段心理独白非常欣赏，而且说：“这部戏乍一看讲的是荆轲要出名，其实谈的更多的是人，是人性本身。‘荆轲’的思想，跟莎士比亚笔下的‘哈姆雷特’一样，具有朴素而高贵的灵魂追求，他是在拷问当下的人：我们应该怎样去生活？”[22] 《我们的荆轲》中，荆轲刺秦赴死的前夜对燕姬赤裸裸的情爱表白就非常好地体现出了莫言剧作语言的华美典雅，堪为锦绣之文。若是在平常的语境下，荆轲的一番倾诉可以说是“肉麻”之至；但是，在行将踏上刺秦赴死之程的前夜，从出现在舞台上就一直是冷漠无情的荆轲，压抑已久的索取真爱的激情迸发，以一段又一段迫切而绝望的台词，向燕姬倾诉内心的积郁和困惑，就具有了充分的合理性。面对死亡，还有什么可以顾忌，还有什么比发出最后的吁求更重要呢？荆轲从第一次见到燕姬，就被她的美丽所吸引；在燕姬讲述聂政姐弟的壮烈行为时，又被她的才情所征服；一个孤独的男性，虽然说，在欲望的满足上不是难题，但侠客所遵行的不能对女性动情的规则，却使得荆轲一生都没有品尝到爱情的甘泉。更为重要的是，燕姬是先后侍奉过嬴政和燕丹、经见过时代枭雄的成熟女性，见识非凡，心气十足，荆轲希望能够得到她的真情，就是希望自己最终的生命价值能够由此得到确认。然而，被作为互相利用的礼物送来送去的燕姬，恰恰也是男权社会的最伤惨最悲哀的受害者，她没有权利自主选择爱情，也没有可能享有真正的爱情。聪慧无比的燕姬，面对荆轲的真情倾诉，只能以不动声色而进行自我保护。于是，个中的荒诞感就深刻地显现出来：不动真情的性游戏和性掠夺，可以肆无忌惮地进行；一旦要将其升华为刻骨铭心之爱情，他们面临的却只能是绝望的深渊。这样的化解不开的人生悖谬，形成了巨大的情感冲突，形成了将剧作发展演变的巨大推动力。而在语言的表述上，铺排的句式，丰赡的比喻，大体押韵的韵脚，在白话文中间杂的“芳馨”、“宛如”等文言词汇，使得长篇大段的台词，富有华彩和典雅之美。 行文至此，意犹未尽。司马迁和莫言共有的对“齐文化”(按照李长之先生在《司马迁之人格与风格》中的定义)的前后相承等话题，还没有涉及。由于篇幅所限，只能就此打住了。标签：司马迁论文; 莫言诺贝尔文学奖作品论文; 莫言作品论文; 读书论文; 文学论文; 透明的红萝卜论文; 刺客列传论文; 霸王别姬论文; 史记论文; 红高粱论文; 项羽论文; 荆轲刺秦论文;