艺术史与博物馆，本文主要内容关键词为：博物馆论文,艺术史论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J110.9；J114-28
文献标志码：A
文章编号：2095-0012(2013)06-0001-12
博物馆的普及和流行是当前社会最引人关注的现象之一。统计数据表明，博物馆的参观人数已经开始超越光顾大众社会娱乐场所(电影院和体育馆)的人数。英国新闻界的数据显示，1994年全年参观博物馆和画廊的人数就高达1.1亿人，这一数字无疑超过了上影院看电影和去体育场看足球赛的人数的总和。①回顾过去，有点不可思议，因为就在约半个世纪前，法国作家莱奥-保尔·法尔格(Léon-Paul Fargue)对涌入“汗味弥漫的电影院”，为观看“平庸的演员作无聊空谈”的人群大加讥讽，而他本人却推崇在自然史博物馆内独自享受到的乐趣：“那里只有我和少数几个人，站在梁龙(恐龙的一种)面前，想知道把它吹得鼓鼓的像齐柏林飞艇一样，所需的氧气量。”②
如果说到20世纪末电影院变成了个人沉思的地方，博物馆却越来越将自己定位为大众观光游览的服务机构，这确实是个离奇的颠倒。但这一颠倒确实发生了，试图为博物馆体验的性质作出解释的文化批评家们已将这个问题摆在了我们面前。如翁贝托·艾柯(Umberto Eco)就把博物馆看作是达到“超现实”(hyperreality)的工具：总而言之，在美国“想象是有条件的”，表现在游戏和幻觉之间的界线被抹平，艺术博物馆被荒诞不经的展览所玷污，在获得“满足”、厌恶真空的情况下荒谬也备受宠爱。[1]
这很容易被看作是保护旧世界者对新世界经验的一种批判。不过，新世界的批评家对此作出了反驳，认为旧世界，甚至更大范围的人都囿于博物馆所展现的虚假历史观而不能自拔。当澳大利亚社会学家唐纳德·霍恩(Donald Horne)将其著作命名为《伟大的博物馆》(The Great Museum)时，言下之意是说，整个欧洲都服膺于由大众旅游所推动、但主要由谋求私利的博物馆产业所决定的历史观：“随着旅游业的发展，参观博物馆的人数激增。博物馆针对的是我们重新发现过去的渴望。它们通过展示历史来满足我们这种渴求：一种主要反应博物馆看守者和拥有者态度的历史。”③试图解决那些来自旧世界、痴迷于通过观看而获得的历史虚假本质的批评家们与那些来自新世界、在欧洲的大门前受到同样批评的学者们之间的争论是毫无意义的。但问题无法回避：如果那些被称作博物馆的机构如同怪兽，它们吞吃了历史，然后再以扭曲的形式吐出来，那么它们产生于其中的历史是什么样子呢?严格意义上说，我们可以将博物馆的历史从由博物馆造就的历史的超真实性中解脱出来吗?尤其是艺术史是否有能力凭借其传统和方法解决这一复杂问题?
本文的重点就是要对这些问题做肯定的回答。但首先有必要对一个具体历史学问题加以讨论，此问题也贯穿于将要讨论到的其他论题。这是艺术史自身的一个问题，是艺术史专有的一种结构形式，并借助博物馆，尤其是艺术博物馆使这种组织形式具体化。沃尔夫冈·恩斯特(Wolfgang Ernst)在考察新古典主义收藏向现代博物馆藏品转化的关键时期时，对这一艺术史“盲点”的意义进行了有效的批评，他说：
艺术史在一定程度上承认，从18世纪以来，公共收藏中具历史意义的艺术品的展示方式已发生了变化，从一种传统的、混杂的奇珍室展览模式，一种各流派艺术混合杂陈的形式，转变为强调艺术发展史范式，按照进化、时代、风格发展来编排展品的模式；故而也反映出历史意识在逐渐强化。但是在启蒙思想对知识的全面分类理想与19世纪浪漫主义/历史主义时代对艺术的历史理解和展示之间存在一个认识论上的断裂，此断裂导致了艺术史叙述中的一个盲点：它所强调的范式——艺术史发展的假设——它拥有的特权，即认为其所展示的历史是研究结果的呈现。④
这里确实有个关键问题需要我们从一开始就加以严格考察。当我们回顾博物馆的历史时，不可避免地要借助思想上完全不同的两个阶段来解释其大概的发展过程。第一阶段，粗略来说是到18世纪末为止，可称之为博物馆的“史前”阶段。此间，物品的收藏和展览完全没有什么明显原则，并未按照风格、流派或时代来分类。第二阶段是指过去的两个世纪，期间博物馆表现出一种趋向法则的不可抗拒的动势，主要表现为博物馆发展并完善了自己的按序陈列原则，主要依据流派和时代观念来设计展览空间。
这是一种绝对的区分吗?是否存在例外?此处有必要强调一下从一个阶段转入另一阶段时出现的明显断裂。亚历山大·勒努瓦(Alexandre Lenoir)无疑是首位以一系列的“时代”陈列室为单位，对其所收藏的大量纪念性雕塑进行分类的博物馆馆长。这些雕塑陈列在以前的小奥古斯丁(Petits-Augustins)修道院内，它们是由革命公会交给勒努瓦，让他自行处理。⑤但根据复辟新政府的命令，勒努瓦的博物馆在1816年已被关闭，此时约翰·索恩爵士(Sir John Soane)在林肯法学院广场自己的博物馆内开始了严肃的工作，沃尔夫冈·恩斯特准确地将其描绘为“反历史的‘新古典主义’”。[2]勒努瓦依照时代发展顺序陈列藏品的博物馆已经消失，而索恩那所对不同藏品进行无规律、“无时间顺序”杂陈的博物馆却保持至今，这一事实强有力地说明博物馆历史在转变时期的复杂性。但这并不能使我们忽视这样一个事实，那就是从长远来看，勒努瓦的类型学陈列方式取得了胜利。
另外一个实例说明也有例外情况存在。1851年英国画家特纳去世时，将个人收藏有条件地捐献给了国家。其中一个条件是，要求将自己最好的两幅作品——《太阳从雾中升起》和《狄多修建迦太基》——永久性地悬挂在博物馆所藏的两幅法国17世纪画家克劳德的作品中间。它们应该悬挂在“海港与磨坊之间”。⑥虽然此后，国家画廊内特纳的这两幅作品的位置不断在变，但始终没有违背画家的遗愿，目前两幅17世纪的画作与两幅19世纪的作品并排悬挂在一个专门的多边形展厅中，它与陈列克劳德绘画的展厅相邻，但与陈列特纳其他作品的展厅相距甚远，特纳的其他画作与雷诺兹、庚斯博罗、康斯泰布尔，以及“英国画派”的其他作品陈列在一起。
为实现一位伟大画家的愿望而打乱(虽不是很严重)博物馆陈列秩序，这种做法很少见。但这一例子有助于我们更精确地评价博物馆依时代顺序(通常按国家“流派”)编排陈列的标准法则在多大程度上反映和接受了艺术史家的观念。当然。我并不是说把特纳的作品与他崇拜的一位17世纪偶像的作品并排陈列就违背了艺术史观念。也没有艺术史家在研究中会忽略特纳艺术的这一重要方面，他们反而强调艺术史所反映出的特纳艺术的渊源；从根本上说，这是一种历史主义的观点：它提出和推行一种依据时代线索来统一全部作品的分类模式，并将不同时代作品分别陈列在一系列独立的展厅中，以尽量降低时代转变中的断裂。这种陈列方式设计的前提是，假设如果把意大利原始主义绘画紧挨荷兰风俗画陈列，参观者会迷失方向。
此外，将艺术史的方法与按时代顺序的陈列原则结合后，产生了一种更规范的分类，即按照流派分类。也就是说，一幅18世纪早期的德国绘画更适合与另一幅18世纪晚期的德国绘画悬挂在一起，而不会与同样绘制于18世纪早期的一幅法国绘画并排陈列。最近，确有博物馆的部门主管开始对这一标准的有效性提出了质疑，并着手做些适当的改变。如，伦敦国家画廊新建的塞恩斯伯里展览厅(Sainsbury Wing)中，将北方“尼德兰”画派的作品与法国和意大利此画派的代表作系统地悬挂在同一展厅。很显然，根据流派分类，要求将某时期(很少能少于一个世纪)一个民族所产生的代表作集中陈列，这在一定程度上抛开了按时代顺序悬挂的原则。但除了一些极端分子，没有人会提出要将艺术品按严格的时代顺序陈列在画廊内，而不考虑它们的其他特性。
在选取美术博物馆的例证来证明博物馆与艺术史联姻的时候，我当然会挑选一些最具代表性的例子。自然史博物馆反映出一种完全不同的年代顺序原则(如下文所述)，此原则向我们提供了展品本身差异或平行分类的可能性(例如，牛津博物馆根据手工艺品的类型而非来源地区对所有藏品进行分类)。⑦但因本文具体关注的是艺术史以及从艺术史角度研究博物馆的方法，所以我将继续集中讨论“盲点”问题：即博物馆有照搬艺术史家编撰艺术史模式的危险，他们将之视为一种权威的陈列模式；并且这种排序形式随着艺术史的发展已成熟定型，成了博物馆采用的一种自觉原则。
是否有替代的方式?“异样”的博物馆学现象必然被视作是对19世纪所建立的规范的违背，不管这种不同的模式(如索恩的博物馆)是否源自同一文化，或此不同原则在收藏和展览手工艺品标准建立之前已长期应用；但是否可能采取一种不同于此规范模式的其他形式呢?我不准备直接回答这个问题，而是准备列举出一些可采用的方式，对于这些不同方式，艺术史家若给予稍许关注和思考，便可避免陷入将所有不同表达与同一理想绑缚在一起的困境。如果这要求艺术史家在严格意义上变成一位“文化史家”、或毋宁说是一位“文化诗学”的实践者，那么这是为进一步明确问题的关键而付出的小小代价。
我要提的一点涉及博物馆“起源”这一令人伤脑筋的问题。尽管我这里采纳了博物馆产生于19世纪的观点(后文还会对此做进一步讨论)，但这一术语的词源意义不可避免地把我们引向了古代世界(西方文化中所有主要的机构莫不如此)。与一般的视觉艺术史一样，古典知识的不完整，使得我们对那些敬献给缪斯女神的机构(博物馆一词首先是用来称呼这些机构的)的作用没有任何确信无疑的认识。但毋庸置疑，当代无数历史兴趣的产生正是由于这些证据本身的不明确。如从老斐洛斯脱拉德(the Elder Philostratus)的名著《画记》(Imagines)的记载中，大概可以推断出当时企图重建公元3世纪罗马的画廊，而老斐洛斯脱拉德著作中所描绘的具体作品就与这个画廊有关。在各种重建这一画廊的尝试中，最宏大的计划是由德国逃亡学者卡尔·莱曼(Karl Lehmann)在1941年付诸实施的，诺曼·布列逊(Norman Bryson)令人信服地指出，莱曼的计划不应该被理解为一种无意义的历史事业，而是一种企图捍卫“受围攻的文化主体”的尝试。⑧也就是说，莱曼发挥其超常的创造力根据模棱两可的文本记载来重构“庞大坚固的建筑”，表现了他从内心产生的强烈的需求，要为从欧洲战场流亡到美国的艺术史家的身份寻找一种意义的基础和背景。
此例证中体现着一种真实的同情。然而，这使我们对艺术史研究，尤其是博物馆历史研究中特有的问题产生警觉，即任何追溯源头的研究都会有受当代主体的文化需要所支配的危险。艺术史，尤其是以史学家帕诺夫斯基和莱曼为代表的占统治地位的德国各艺术史流派，本身就是在一定历史压力下产生的，这使得在当代世界文化生产日趋僵化的形势下，一切想象都显得非常必要。
如果我们从中世纪和现代早期来寻找博物馆的史前状况，将会遭遇一个不同的问题。从某种程度上看，这一问题可以通过最近一篇名为《从珍宝收藏到博物馆：奥地利哈布斯家族的收藏》所提出的方法来解决。托马斯·考夫曼(Thomas Da Costa Kaufmann)令人信服地指出，中世纪后期一位大统治者所迷恋的“珍宝馆”在当时尚未定型，但随着富人的收藏室不再保持私密，而是出于炫耀目的对外开放时，珍宝馆也逐渐有了较具体的形式。⑨从16世纪80年代起鲁道夫二世皇帝的艺术收藏室(Kunstkammer)就已在布拉格的宫殿内出现，这是在整个文艺复兴时期欧洲对外开放的最精美、最丰富的收藏。此外，它与维也纳的主要博物馆的最终出现有直接联系，也与建于1870年代的维也纳艺术史博物馆有血缘关系。早在玛丽亚·特里西亚(Maria Theresa)统治下的18世纪中叶，来自哈布斯堡的藏品“因其历史意义而非精神价值被观者欣赏”。
然而，从如此之长的时间里来阐释收藏史，其危险在于每个时代的详细情况——珍宝馆、艺术珍藏馆、教育资料收藏室、艺术史资源收藏室——会被忽略。艺术史本身将自己看作是对目的论的终结，而目的论的价值在早期阶段也因相互比较而受到贬低，如在与称之为“好奇年代”的欧洲文化意识的独特阶段比较时，目的论的这种缺点就显而易见。
施洛斯·安布拉斯(Schloss Ambras)曾提出哈布斯堡奇珍室(Wunderkammer)时代是维也纳艺术史博物馆的“史前时期”的假设(尤里乌斯·冯·施洛塞尔(Julius von Schlosser)在其1908年出版的《艺术与奇珍收藏室》(Kunst-und Wunderkammern)这部开拓性著作中已经做过这样的假设)，道格拉斯·克瑞普(Douglas Crimp)对安布拉斯假设的危险性详加批评，他说：
任何阅读过有关奇珍室或珍宝收藏馆(cabinet des curiosités)说明文字的人，都会承认将这些地方当作博物馆的原型是愚蠢的。奇珍室遴选藏品以及它的分类体系与我们当前博物馆所采用的方式完全不同。这一文艺复兴后期的收藏类型并未演变成现代博物馆所采用的形式，相反，它消失了。它与现代收藏形式的唯一联系是部分原来的“珍稀物”收藏进了我们的自然史博物馆、人种志博物馆、装饰艺术博物馆、武器和盔甲博物馆和历史博物馆，甚至包括一些艺术博物馆。⑩
这是一种有益的警告，克瑞普非常正确地指出，出自一般家族的“奇珍室”的物品和手工艺品流散出来后，又进入了各种不同的收藏地。但当然不是说我们无法对这些奇珍收藏室进行研究。相反，对博物馆历史学家来说，考察这些与19世纪博物馆收藏展览形式相对、且完全不同的奇珍收藏室要比博物馆早期的“异常”状态所包含的信息更有价值。米歇尔·福柯通过强调知识观(épistémè)这一概念，提出了解释缺乏连贯性的文化史的方法。克日什托夫·波米安(Krzysztof Pomian)也不断从文艺复兴和现代早期的语境中对“奇珍馆”的认识论意义进行了必要和初步的考察。受这些著作的启发，我本人最近也出版了对约翰·巴尔格雷夫(John Bargrave)奇珍收藏室的研究著作，目的是试图去找出作为众多收藏室之一的巴尔格雷夫奇珍收藏室在17世纪中叶这个重要的转折时期所体现出的多元象征含义。(11)
如果把“奇珍室”视作与博物馆类型相反的一个典型例子，那么研究近代历史时期和思维模式的转变时(一般被描述为从“启蒙运动”到“浪漫主义”的转变)，就会引出一个很难解答的问题。很显然，我们距离19世纪更近，因此也很容易认可现代博物馆的形式。但我们没有理由为支持一种不成熟的进化模式而拒绝承认历史上存在的差异。尽管18世纪收藏所提出的一种宽泛意义上的教育和哲学声音继续在现代博物馆内回响，但有理由相信博物馆的空间和物质构成是普遍意识中更为激进的变化所导致的结果。这一激进的思想转变源自法国大革命时期发生的历史决裂。
此处可以列举两个例子来证明这一点。早在18世纪中叶，广受礼赞的博洛尼亚大学在科学研究院内收集了大量用于科学研究和教育的藏品，藏在维亚赞波尼(Via Zamboni)的巨大宫殿内。今天，博洛尼亚大学宣称拥有不少于18所“院长博物馆”，其藏品基本源自早期的这些研究院，但如今却收藏在实验室或分布在城市各地的其他建筑中：包括藏有17世纪船舶模型的海军博物馆、藏有原属一位18世纪外科医生的外科治疗器械和人体模型的焦万·安东尼奥·加利(Giovan Antonio Galli)产科博物馆、拥有公认年代最久远的解剖浮雕模型的人类骨骼博物馆，以及至今仍设在原宫殿且还在使用的天文学博物馆。
我们如何来评判这种变化?显然，我们不得不承认的一点是，在启蒙运动时期，将具有科学价值的收藏品赠给像博洛尼亚大学这类学校是很普遍的行为。事实上，教皇本尼迪克十四世出于对学术团体的支持，不仅将自己的解剖学藏品捐赠给了他们，而且还为购买外科医生加利的藏品提供了资金。但是除了为创建一所博物馆或一个博物馆群提供赞助外，不会再有更进一步的行动。在18世纪，这些大学内的收藏大概不会公开展出，也不会以某种方式集中陈列，除非供老师和学生研讨之需。然而今天完全是另一幅景致。收藏不但要继续服务于学生的利益，而且会在某个特定的地方向所有人展出；此外，展览现象显然也决定着我们的欣赏方式。天文学博物馆——这里依然陈列着一系列不同时代用以观测天象的有趣的直角象限仪，它们的位置距离测量风速的粗陋的当代仪器并不远——是专以展示为目的，是将实用器物历史化的一个缩影。(12)
博洛尼亚的情况本身并不能解释这种“博物馆效果”，这种效果已经逐渐超越了大学的收藏形式。但我们通过研究勒努瓦的法国古物博物馆这一特殊例子，就可能会发现这一变化所具有的重大意义的原因所在。这所博物馆约从1795年起就出现在巴黎塞纳河左岸古老的小奥古斯丁修道院内，直到1816年复辟政府下令废除为止。一方面，勒努瓦从革命公会接受的使命实质上是为了实现教育目的：他的任务是抢救那些遭受破坏或受革命群众摧毁旧世界行动威胁的大量雕塑和建筑艺术品，并将其转变成教育工具。因此他当然无法左右收藏和陈列作品的具体环境，正是从这个方面来说(如我们已经提到的)，勒努瓦是位创新家：首先，他接管了一座完整存在的历史建筑用以建设自己的博物馆；其次，他以按“时代”依次设立展室的形式陈列藏品。(13)
我认为法国大革命时期(它的影响同样扩展到了欧洲其他地区)为现代博物馆的兴起增添了独特而新颖的要素，这一要素可描述为场所的历史具体化。在法国，不管是亚历山大·勒努瓦还是他的继任者亚历山大·迪·索默拉尔(Alexandre du Sommerard)(他在1834年建成并开放了克吕尼博物馆)都接管了一幢原已存在的建筑，并根据具体历史需要对其作了全面改造：他们同时将时间空间化——如连续的世纪展厅——并对周围环境作了具体改造——如迪·索默拉尔把中世纪和文艺复兴时期的大量古物分别陈列在中世纪的克吕尼宫(Hêtel de Cluny)的各个房间内。但是任何试图让这些新颖的展示形式能吸引法国和欧洲民众，都必须考虑一个更重要的因素。为了使这一历史情境更加具体，此处有必要提到一种当时普遍存在的历史失落感：即革命造成的与过去联系断裂的失落感，以及一种与失落感程度完全等同的期望恢复原状的需要。现代博物馆的创建被深深刻写在这一史无前例的历史过程中。
作为史学部分的总结，最后需要指出的是，法国的经验只能在一定程度上获得推广。相对来说，未受法国革命破坏的英国，拥有像索恩博物馆这种异样的博物馆的典型例子，这所博物馆永久保持着新古典主义风格的独特性，在当代也显得别具一格。(14)与此不同的是，在德国，可以说由于许多小国林立，形成了一种独特的文化环境，也导致其以完全不同的方式步入现代世界，博物馆作为艺术和文化的最保险的宝库是突然产生的，没有任何先例。卡尔·弗里德里希·申克尔(Carl Friedrich Schinkel)的老博物馆(Altes Museum)于1822到1830年间在柏林建成，这所形制上模仿古典神庙的博物馆是献给艺术的，与当时法国博物馆学家选择用原有建筑作博物馆馆舍形成了鲜明对比，但同时也表明他们甚至有一种恢复理想的往昔的迫切希望。从这种表现和希望中，我们不难发现为什么艺术史会在德国产生，因为它可以解释风格和流派演变最终获胜的整个过程，同时也传承着一种希望，即对始终无法恢复的古典时代的渴望，这一点在莱曼对斐洛斯脱拉德的博物馆的想象性重建中体现得最为明显。
正因为博物馆史学不可避免地受到艺术史与作为展览形式的博物馆之间合谋的干扰，所以对博物馆的批评研究不得不考虑极具价值的博物馆批判史。早在19世纪70年代，即将掌管德累斯顿艺术馆的古希腊、古罗马考古学家伯蒂格(C.A.B
ttiger)勾勒出了一幅艺术和趣味发展历史的图景，其中把博物馆视作艺术和趣味堕落的最后阶段。在古希腊时代，艺术的功能与宗教和公共功能已紧密地联系在了一起。罗马人将希腊艺术当作审美沉思的对象时，艺术堕落的过程就已经开始了。现代博物馆则通过发明一种新的机构展示形式而成为这一堕落过程的终点，在博物馆展示中，艺术品通过与其原始环境的分离而重获新意。(15)
但与勒努瓦所建的法国古物博物馆所引发的批评相比，伯蒂格的观点似乎还算温和。古物博物馆——完全符合革命意图——在拿破仑时代之后开放时，引发了激烈的反对。弗兰西斯·哈斯克尔对这段历史作过明晰而深刻的研究，他指出，这一按照历史顺序陈列的博物馆教育包括像巴朗特(Barante)、蒂埃里(Thierry)和米什莱(Michelet)这样整整一代的法国历史学家，但也马上遭到像夸特梅尔·德·昆西(Quatremere de Quincy)这样的新古典主义理论家和诗人夏多布里昂(Chateaubriand)这样的浪漫主义保守人士的强烈谴责和反对。他们尖锐地批评道：“这些古物不再与想象力和心灵有任何关系。”[3]这两个例子都明白无误地说明，将藏品从其原属环境中剥离出来这一点让那些批评家大为惊愕，但他们似乎忘记了一个事实，那就是，很多情况下，正是勒努瓦的努力挽救了那些濒临破坏的雕塑和建筑构件。
前不久，博物馆在法国再次成为意识形态冲突指向的目标，并且同样的问题在其他一些地方也频频发生。有趣的是，勒努瓦的博物馆在19世纪早期被视作一项启蒙事业。结果却遭到那些主观和诗意地评价这些历史文物人士的谴责，他们希望全面恢复到大革命前的状态。当前对博物馆发起攻击的主要是左派人士，不是因为博物馆希望把艺术民主化和非神秘化，而是因为它并未实现这一目标。这种情况下，我们有必要仔细分析一下20世纪60年代以来围绕安德烈·马尔罗(Andre Malraux)的观点而发生的一场争论。马尔罗曾提出了一个广为接受的概念，即借助摄影复制使图像广泛传播的“想象的博物馆”(musée imaginaire)或“无墙的博物馆”(museumwithout-walls)。批评家乔治·迪蒂(Georges Duthuit)在他的著作《不可想象的博物馆》(Le musée inimaginable)中对马尔罗的概念提出了强烈批判。莫里斯·布朗肖(Maurice Blanchot)在其研究文章《博物馆的罪恶》(Le mal de musée)中对这场争论进行了概括，他认为这些“资产阶级的宫殿”存在很多问题，并按照一种几乎是形而上的“不足”原则对这些问题进行了总结，艺术品要无可奈何地在世界上寻求一个栖身之所就必须忍受这种“不足”。此类对博物馆不满的理由与社会学家皮埃尔·布尔迪厄(Pierre Bourdieu)同时揭示出的理由存在很大差异。布尔迪厄在其著作《艺术之爱》(L'amour de l'art)中无疑为资产阶级控制着博物馆这一观点提供了强有力的证据，但并未对博物馆在历史发展过程中潜在的矛盾进行全面而深入的说明。(16)
不可否认的是，目前布尔迪厄的社会学研究方式已被急速发展的“博物馆学”吸纳为其主要的研究范式之一；而新型的博物馆学在试图以精英主义和神秘主义来谴责博物馆时，也不可避免地产生了自相矛盾的后果。对博物馆作为机构的严厉批判，同时必然会被博物馆广为世人接受和喜爱这一不可避免的事实所削弱。事实上可以这么说，博物馆不断趋于流行(正如我在本文开始所引用的数据)，至少在一定程度上是今天馆长和部门主管积极应对观众敏感的反应的结果。当然，这里没有特别必要拿今日令人惊喜的大量博物馆学著作来弥补过去25年中出现的对博物馆的悲观和政治上直接的批评。但在我看来，无论如何我们都须正视现代博物馆发展过程中产生的内在矛盾。正如我已经指出的，博物馆是启蒙运动事业的结果。但这一事业的完成正是通过对本身的否定而实现的：也即是说，那些为教化目的收集起来的物品同时也变成了情感的载体和失落的证明。对博物馆来说，要把自己从这种双重身份中解放出来却不可能。
然而对于一位艺术史家来说，在他思想中是可以实现这一目的的。如果说我在这部分坚持从博物馆批判这一历史基础出发来讨论问题，显然是为了指明一种历史探索必须接受的时代距离，而避免与那些批评文章中相继持有的种种立场等同。从论证方式来看，我推崇用一种尼采式的谱系学方法来研究博物馆，对每个特定时代的收藏和展览的具体实践进行详细考察，而非假定一种通过盲目崇拜“收藏”、“展示”或“博物馆”之类的术语而建构出的似是而非的虚假的连续性。另外很显然，我在提倡这样一种研究方法时在很大程度上受惠于福柯的“知识观”理念。福柯借助“知识观”的概念，揭示出了文艺复兴、“古典”和现代的精神和话语秩序在形式上完全相异的状况，进而使我们能够认识诸如奇珍收藏室和现代博物馆这些机构是如何参与到这些相异而不成系统的组织中去，并适应具体时代的知识体系。(17)
这对于从历史角度研究博物馆的实践有何意义?在提出更具体的建议之前，我只能提供一些代表性的例子。首先，在本文中，显然我主要把美术博物馆当成艺术史享有特权的研究领域。自然史博物馆和人种志博物馆——更不必说那些以历史主题公园为完美典范的展示形式——无疑也是同一历史发展的一部分，而且它们在不久前也引发了大量参观者的兴趣。可以完全有把握地说，作为社会科学必要的自省的结果，有关这类博物馆的问题已经出现，而且还在不断产生；其主要面临的具体问题有：人种志博物馆传播什么类型的知识?通过观看物品来看懂一种文化，进而来理解一种文化，真正指的是什么?(18)
在我看来，艺术史家尤其有责任研究一下这些例子，因为这些例子都把历史指向了博物馆依据功能进行分类的时代，故而可以详细考察各种展览形式；这些不同的展览形式在文艺复兴到19世纪中叶的四百年间加强了知识与可视性之间的特殊关系，或者说这种关联性也在此间逐渐消失了。一个重要的例证是克吕尼博物馆(Musée de Cluny)，它于19世纪30年代早期由收藏家亚历山大·迪·索默拉尔(Alexandre du Sommerard)所建，在他去世后，法国政府最终接收了这所博物馆。它首先是一所历史博物馆，致力于复原中世纪后期和文艺复兴时期的生活，而这种历史感是通过一系列密集陈列的时代展厅传达出来的。然而就博物馆所陈列的无数此前从未公开展出过的日常生活用品这一点而言，它也是一所真正意义上的、流行当今的“民俗博物馆”和“日常生活博物馆”的雏形。从这一点讲，它完全改变了勒努瓦在营建小奥古斯丁博物馆时遵循的模式。勒努瓦的模式我们在前文已经提到，即将自己设计的时代展厅限于陈列雕塑和建筑部件。[4]
在我自己对克吕尼博物馆和小奥古斯丁博物馆的对比分析中，试图去说明这类一般性的评论如何受到结构和修辞分析这一工具的检验和修正。例如，可以说勒努瓦的博物馆中古物的陈列方式完全是一种转喻，他将单独的“样品”并置陈列起来，而克吕尼博物馆的陈列方式则体现出隐喻和提喻的特性，即首先将单件物品吸收进一个重构“生活”的完整图景中。虽然不可否认索默拉尔从其前辈那里学到了一些经验，甚至在某种程度上模仿了勒努瓦的做法，但重视这些关键性差异却无疑更具启发性。这些差异本身与从以教育和“启蒙”为目的向以全面复活消逝的历史为目的的博物馆转变之间存在明显的关联，因此更适合于“浪漫主义”时代。对博物馆形式的结构、修辞学和符号学的分析不会向我们提供本应支配这种(实际是任何其它)文化分析模式的整体历史观。但它无疑可为依据具体差异来解释历史和文化变迁提供一种手法，这些具体差异在我们现在所讨论的博物馆的视觉和文字记载中是显而易见的。
这里有必要对研究方法作进一步讨论。与上面提到的各种方法论密切相关的是一种可概括称为“作者死亡”的主题，这一主题在结构主义早期的任何阐释中都似乎是不可或缺的前提。但没有人格外地关注博物馆和收藏的“作者”问题。只有少数情况下，它们才会获得(如索恩博物馆或许就是如此)一种神秘的身份，这一身份在某种程度上决定着对收藏的认识。因此，博物馆的“作者”不需要“死亡”。实际上，任何真正的创造性研究都会把我们带回到有关收藏家个人的收藏机构的讨论中；这不是天真地想要恢复一种直接交流，而是强调在任何此类久已存在的公共机构中必然有违背原藏家本意的因素。
这一重心的改变导致博物馆史研究更接近于流传甚广的批评运动——“新历史主义”，这一学派突出强调的是作为与社会协调的文化实践模式的“自我塑造”(self-fashioning)因素。它的影响在现代早期阶段尤为明显。例如在我最近对约翰·巴尔格雷夫(John Bargrave)创建的奇珍收藏室的研究中，就认为此收藏是“象征性生存”这一整体计划的要素之一，因此在展示和交流过程中，以及在向其作者提供一种替代性记忆系统这一重要功能中，都是不可或缺的动力。(19)此方法与把奇珍收藏室看作一种理想模式的想法形成了鲜明对照。这种理想模式根据物品分类和复杂的类型秩序而建立，它或多或少脱离了社会环境，也吸引着大量观众进入这个微型世界。
强调这一重心，同样将会对研究发生在19世纪的关键性转变，以及这一转变所开启的今日博物馆制度产生重要影响。毫无疑问，今天在西方文化中占统治地位的大型博物馆是不同历史的产物，其中涉及多种形式的个人收藏机构。它们要么是类似“微型博物馆”的形式多样的珍藏室，要么是在不同层次上被同化，只保留了几分自身特性残余的个人收藏。但这并不意味着这种个人收藏馆是不可复原的，更不意味着我们能忽视那些杰出的收藏家们，他们同时也是富有想象力的小说家、诗人和先驱，正是他们培育出了博物馆永远遵从的“历史意识”。在过去的一个世纪里，从瓦尔特·斯科特爵士(Sir Walter Scott)到皮埃尔·洛蒂(Pierre Loti)，大量的文人作家在与过去的时代对话，他们通过复原具体历史环境使公众能够逐步进入过去的时代，而通过一种蓄电池效应使博物馆也会紧随其后利用这种方法。(20)
讨论到这里我们也许有必要强调一点，那就是我既没有将博物馆视作由其建筑所联想到的世俗圣殿，也没有认为它是强迫参观者如参加仪式一样贬低身份的边沁主义环形监狱。这是当前一些批评家经常持有的观点。实际上，它们是可以产生多种不同经验和解释的机构，它们借助视觉展示使历史概念和价值具体化，它们是艺术史和文化研究享有特权的探讨主题。但对此作何评价呢?我已经列举了多种可能性，其中被普遍接受的无疑是谱系学的方式。这就需要对表面上是完整统一体的博物馆的差异性进行详细考察，其方法要么是借助福柯所提出的各历史时代的变异模式，要么是通过对一些细微特征进行修辞分析，抑或是通过非个人的收藏形式来恢复个人收藏机构。
另一种深层的相关可能性需要进一步深入的考察。这种可能性可称之为比较博物馆学，因为它的研究是从在给定的历史和语境框架中将各种博物馆类型加以比较而展开的。本文从头至尾都在暗示：西欧的民族国家——尤其是英国、德国和法国——由于具有不同的现代历史经验，所以产生了不同类型的博物馆；但无论分类和展览的标准模式多么不同，它们在最近半个世纪中相互的差异性在逐步减少。(21)如果假设每所博物馆(如前文所说的那样)都是多种不同要素的综合体，那么对一座大型德国博物馆和一座大型法国博物馆进行比较并非明智之举。从更小范围来看，属于某一个别国家或位于某一个别城镇的博物馆内，我们还是可以找到民族文化间所存在的差异。从这一层次上讲，它们已非常具体，可对其进行深入、严密的分析，也可用来证明一些更具普遍意义的特征。
从博物馆学研究的角度来看，法国所能提供的研究资源取之不尽。处于塔尖的卢浮宫常高调宣称自己为世界上最大的博物馆。同时，遍布法国各省的无数小型博物馆表明在被忽视与被过分夸大的现代化之间还存在无数个发展阶段。当然，被忽视的阶段对历史学家的吸引力更大。不过从比较学的观点来看，现代性所取得的成就也富有启发性，如19世纪在法国昂热的埃格利斯·图桑(Eglise Toussaint)废墟上建成的拉皮戴尔博物馆(Musée Lapidaire)后来摇身一变成了首屈一指的后现代戴维昂热美术馆(Galerie David d'Angers)。(22)
这是同一地方的博物馆在长时间内功能发生改变的例证。但同时也可以从身处同一地区的各种不同类型的博物馆——这些博物馆有着不同程度的变化，或实际上没发生任何改变——的比较中发现许多令人激动的差异。唯一向现代世界作出妥协的是图卢兹和尼姆的自然史博物馆，它们在世纪之交的展览是要警告游人购买象牙制品现在是违法的。(不过对图卢兹自然史博物馆来说，展示用管填法饲养鹅以获取鹅肝的整个过程，采用与实物等大的标本，以及一些令人毛骨悚然的细节，在一定程度上弱化了上述展览象牙制品的意图。)另一方面，尼姆城今天宣称能提供双重游览美术博物馆的享受，它们来自那座美好时代(belle-époque)所建的辉煌壮丽的美术博物馆(Musée des Beaux-Arts)以及与其相距几条街区(和一个古罗马圆形竞技场)的诺曼·福斯特(Norman Foster)的高科技艺术空间(Carré de l'Art)。图卢兹依然在与大革命时期的丰厚遗产作斗争，但它的这种状况为历史学家带来了许多研究的便利。除了卢浮宫之外，可以声称自己为法国第二大博物馆的是奥古斯丁博物馆(Musée des Augustins)，奥古斯丁教会的教堂和修道院内的原始陈列(和勒努瓦的博物馆的情况一样)在王政复辟期间并未被废除，这赋予了它独一无二的连续性。根据维奥莱-勒-杜克(Viollet-le-Duc)生前设计而增添的巨大画廊使博物馆展览空间更加完善，这种合成的建筑形式意味着在不同建筑空间中存在完全相异的展览模式，并且这种不同空间一直在向策展人提供着各种创造的可能性，这一点也让研究者兴趣大增。(23)
但我所举法国城市博物馆的重要例子是来自位于第戎与里昂城之间的沙隆(Chalon-sur-Sa
ne，勃艮第葡萄酒产区的南部边境)。沙隆的德农博物馆(Musée Denon)展示了一系列异常复杂的不同历史功能和发展阶段，今天我们置身这一迄今尚存的机构中，依然能感受到它们的影响。博物馆创建于1820年，建馆的资金来自一位杰出市民所留下的遗产，他设想要将一所绘画学校和一所美术博物馆结合起来，那所绘画学校在大革命早期就已经在城市内建成。从博物馆所收藏的建筑师雅克-弗朗索瓦·卡尔比耶(Jacques-Francois Carbillet)原始建筑草图中，我们可以发现什么是新古典主义建筑立面，这一建筑一直保存到今天，就位于市政厅广场非常显眼的地方。(24)沙隆是法国各城市中率先建立融博物馆功能和艺术学校于一身的机构的城市，创建这一机构的初衷是为了纪念著名的埃及学家和帝国艺术生活的掌管人多米尼克·维旺·德农(Dominique Vivant Denon)与这座城市的密切关系——德农1747年出生于此。1866年该机构的负责人朱尔·谢弗里耶(Jules Chevrier)成功将博物馆与艺术学校分开，学校被迁往了其他地方，而收藏则在此后发展成了专门的德农博物馆。在谢弗里耶后来添加的藏品中，有一组不同寻常之物——一套摄影术先驱尼塞福尔·涅普斯(Nicephore Niepce)使用过的摄影器械，而涅普斯本人也出生于沙隆。
德农博物馆目前状况犹如不断重复书写的羊皮纸一样，展示出了博物馆历史发展各个阶段的情况。它那广为人知的新古典主义建筑立面，尽管没有安装卡尔比耶设计的全部寓意性装饰物，但也能体现出这座城市所承诺的免费提供艺术教育的理念：它宽大的窗户可以让人们一览无余地看到工作室的艺术活动，这里是学习临摹古代雕塑石膏像的地方。工作室的艺术学习活动逐渐被各种藏品所取代：法国绘画，既有代表整个民族的重要作品，如热里科的精品《黑人肖像》，又有令当地人自豪的本地区大师的杰作，如沙隆画家艾蒂安·拉福(Etienne Raffort)的《阿尔热的风景》——这幅作品被认为是东方风格最早的体现；法国家俬，根据当代博物馆部门主管的研究，它们原属不同的阶层，体现出一种地方风格。博物馆必然要设置的德农展厅的身份特点很难确定，因为主要是展示与德农同时代的不同艺术家的作品，尤其是那些他认识并帮助过的艺术家的作品，虽然其中也包括了德农亲自设计的奖章。在这个展厅内，大家会发现一个小小的分类上的困难，一件标有“佛罗伦萨的镶嵌画”(在德农鼓动下建立的一座工厂中产生的法国替代品)的标签上这样写道：它们“在原则上不应与油画一起展出，因为它们是镶嵌画”。令人惊讶的是，这是对参观者说的。
当我们从光照充足的工作室下楼进入石板铺地的地下室，这里保存着考古文物，很容易会发现这所建筑原是一座修道院。将地下室，这一光线不好且不易接近的空间用于陈列意图不明的收藏，或是用来陈列石棺和复原墓地遗址，这是惯用的安排策略。法国其他地区的一些博物馆，如普罗旺斯地区的艾克斯的格兰特博物馆(Musée Granet)就仿照了这种布局。由于大多数参观者很少进入这样的地方，所以个别探险家就更能感觉到由于空间变化而具体呈现出的时间跳跃。尽管如此，即使最偏僻隐蔽之所，如高卢罗马，也会有成群的学生造访；并且在一定程度上为了更好地服务，博物馆方还向游人提供了参观指南。当前进入地下室的参观者包括那些纯粹为了散心、表明“我到过这里”的人，还有那些可能被认为值得用社会学家的数据库统计的人：
杰出的展览，整洁的博物馆。
[签名]The Famous Five
十分精美的博物馆——绘画照明太差——看管人员带有监狱看守员的心理——这对博物馆来说太倒胃口。我希望在展厅中有更多的解释(把展品都放回到现已消失的历史情境中去……)
[姓名和地址不便公开](25)
朱尔·谢弗里耶在收藏上的先见之明最终得到了回报，他所保存的、涅普斯曾使用过的摄影器械最终进入了本市所建的第二所博物馆，即尼塞福尔·涅普斯博物馆(Musée Nicéphore Niepce,1972年建)，它就设立在索恩河畔一幢经过改造的建筑内。德农的声望依旧不减。(26)然而涅普斯的声誉也在过去25年中得到极大提高，受此启发，新博物馆不仅记录了这位勃艮第先驱在经化学处理过的板上呈现光影的首次试验，而且也记录了19世纪20年代到今天摄影的整个发展过程。巨大的展厅内依然保留着前现代建筑结构的痕迹，但陈列满了旧时代各种为捕捉短暂光影效果而设计的千奇百怪的仪器设备：不仅有涅普斯的日光版印刷品，以及他的亲密伙伴所发明的达盖尔银版照片(27)；而且还陈列着一些早期资料，如17世纪热休·阿塔纳休·基歇尔(Jesuit Athanasius Kircher)的光学探索资料，以及一些摄影历史上关键阶段的资料，如福克斯·塔尔博特(Fox Talbot)编辑的《自然之笔》(Pencil of Nature)和达科斯·迪·豪隆(Ducos du Hauron)所发明的人类首次彩色摄影程序。
就德农博物馆以及目前备受推崇的涅普斯博物馆之间出现的差别而言，我们能看到的不仅是新博物馆类型的出现，而且也体现着可视性和知识之间的整体关系，这种关系是艺术史家和文化史家非常感兴趣的话题。值得注意的是，在涅普斯博物馆内，按编年顺序陈列的器物中，只有早期阶段的陈设才能提供便于参观者参与的可能性。基歇尔的模型仍然可以操作，供人消遣。涅普斯和福克斯·塔尔博特的实验器械旁边指明参观者可参与实验探索，所以我们可以依照步骤参与其中，最大程度地理解他们的发明。但随着所陈列内容的进一步发展，取而代之的经常只是单独的一架照相机，这在巨大的有机玻璃罩下显得异常孤独。它们躺在那里，在为展览所设计的统一的黑色背景下、在明亮的灯光照耀下，这些相机如同圣物一般，一个个要比它们之前的摄影机更擅长吸引参观者的眼球。
我在文章开头就借助当前的统计数据对博物馆与电影院的流行程度进行过比较，并且提出，如果博物馆变成了大众游览之所而电影院成了个人沉思遐想的地方，这确实令人觉得奇怪。通过本文的论证我只是想说明，这种对立不可能正确而令人信服：当代的博物馆现象与任何这类实用性的概括相差甚远，它依然保持着丰富多样性；并且实际上在视觉展示文化的长期历史演变中，博物馆和电影院之间相互牵涉，关系盘根错节，如涅普斯博物馆就见证了这一点(虽然也存在问题)。并且在当前由不同博物馆所设定的各种不同类型的观众中，我们确实能够发现存在着极大的差异，从面对高雅文化一脸茫然的观众，到被虚拟景观紧紧吸引的游人(这些虚拟景观与电影院本身的目的没有太大的不同)。正如我所指出的，只有通过谱系学的方法才可能分辨出这一让人眼花缭乱的织锦挂毯中的纹路和线索。
艺术史家是否有特殊条件来承担这类工作?答案可能只会是这样：这一领域不可能被其他学科所吞并。尽管历史学和社会科学领域的专家们都对博物馆研究作出过重要贡献，但博物馆研究的焦点问题必然是视觉展示的本质和结构。这个必需的研究条件证明了艺术史家从事博物馆研究的合理性和必要性。同时还必须承认的是，如果(如上文所强调的)能够站在外部对本学科的范式加以批评，那么艺术史就能在这一领域内有效地向前推进。
(本文译自Stephen Bann,"Art History and Museums",in Mark A.Cheetham,Michael Ann Holly,Keith Moxey (eds.),The Subjects of Art History,Cambridge:Cambridge University Press,1998,pp.230-248.)
tr.XUE Mo,Institute of Fine Arts，Nanjing Normal University，Nanjing 210046，China
注释：
①据The Independent(London),January 2，1995，p.12报道。
②"Moi et quelques autress nous restons là,devant le Diplogocus,à rêver… à la quantité d'oxygène tout frais dont il se gonflait comme un zeppelin." Léon-Paul Fargue,Le pieton de Paris,Paris:Gallimard,1982:119.(英文为本文作者翻译)
③Donald Horne,The Great Museum:The Re-Presentation of History,London:Pluto,1984，封底。在我的论文《论生活在一个新型的国家》("On Living in a New Country",in Peter Vergo(ed.),The New Museology,London:Reaktion,1989:99-118.)中讨论了这本书，并将其与帕特里克·赖特的《论生活在一个古老的国家》(Patrick Wright,On Living an Old Country,London:Verso,1985.)中的观点进行了比较。Vergo所编的这部文集对博物馆研究和批评的不同方法提供了有益的概括。最近由马西亚·波因顿主编的《分离的艺术：英格兰和北美的艺术机构和思想体系》(Marcia Pointon,Art Apart:Art Institutions and Ideology across England and North America,Manchester:Manchester University Press,1994.)则对上述观点作了广泛的补充，并且波因顿主编的书所收论文时间跨度更长。
④Wolfgang Ernst,"Frames at Work:Museological Imagination and Historical Discourse in Neoclassical Britain",Art Bulletin 75(3):481.最近出版的关于德国和法国大型博物馆在艺术史话语形成过程中的作用的著作，主要参见Andrew McLeilan,Inventing the Louvre:Art,Politics,and the Origins of the Modern Museum in Eighteenth-Century Paris,Cambridge:Cambridge University Press,1994; Alexis Joachimides,Sven Kuhran,Viola Vahrson,and Nikolaus Bernau (eds.),Museuminszenierungen:Zur Geschichte des Institution des Kunstmuseums Die Berliner Museumslandschaft 1830-1990,Berlin:Kunst,1995.
⑤参见Francis Haskell,History and Its Images:Art and the Interpretation of the Past 第9章(New Haven:Yale University Press,1993)是最近对这一具有革新精神的博物馆的综合性解释。
⑥引自伦敦国家画廊墙上展示说明中透纳的遗嘱(北翼，15画廊)。尽管这不能被认为是一种偶像破坏的行为，但毫无疑问扰乱了按历史时期和流派分类陈列的不可变更的原则。马克·奇塔姆(Mark Cheetham)提醒我说，这样的功效同汤姆斯·斯特拉斯(Thomas Struth)的照片的功效类似，这些照片已使当代博物馆的行为进入了“历史”收藏之中。在一篇与别人合写的文章中，我选了斯特拉斯的一张照片作插图，在那篇文章中，我具体指出了在参观博物馆的语境中存在的各种不同的偶然或反常的经验。参见William Allen and Stephen Bann,"Fragments of a Museum Discours" Kunst & Museum journal 2(6),1991:1-6.
⑦关于人种志博物馆中“类型学布展与地理学体系布展”之间的重要差别，请参看Nelia Dias,"Looking at Objects:Memory,Knowledge in Nineteenth-century Ethnographic Display",in George Robertson,Melinda Mash,Lisa Tichner etc.(eds.),Travellers' Tales:Narratives of Home and Displacement,London:Routledge,1994:164-171.
⑧参见Norman Bryson,"Philostratus and the Imaginary Museum",in Simon Goldhill and Robin Osborne (eds.),Art and Text in Ancient Greek Culture,Cambridge:Cambridge University Press,1992.
⑨参见Thomas DaCosta Kaufmann,"From Treasury to Museum:The Collections of the Austrian Habsburgs",in John Elsner and Roger Cardinal(eds.),The Cultures of Collecting,London:Reaktion,1994:137-154.这本文集中选录了许多有价值的博物馆研究论文，包括Mieke Bal,"Telling Objects:A Narrative Perspective on Collecting",London:Reaktion Books,1994:97-115)，此文对Susan Pearce,Museums,Objects and Collections:A Cultural Study(Leicester:Leicester University Press,1992)提出了尖锐批评。
⑩Douglas Crimp,On the Museum's Ruins,Cambridge:MIT Press,1993:225.克林普提到的一个真正关于收藏室“消亡”的例子，可从阿墨巴赫收藏室多变的历史得到证实，这一收藏室最早是由巴塞尔城的贵族巴西利厄斯·阿墨巴赫(Basilius Amerbach)在16世纪建成，并于17世纪赠与了这个城市。原属此收藏室的各种经典藏品实际流散到从19世纪初直至今天的各种不同博物馆中。这些藏品在1991年被再次集中起来举办了一个临时展。请参见Elisabeth Landolt and Felix Ackerman,Das Amerbach-Kabinett:Die Objekte in Historischen Museum Basel,Basel:Kunstmuseum Basel,1991.
(11)参见Krzysztof Pomian,Collectors and Curiosities,Oxford:Blackwell,1990; Stephen Bann,Under the Sign:John Bargrave as Collector,Traveler and Witness,Ann Arbor:University of Michigan Press,1994.
(12)与博洛尼亚收藏发展相关的一份珍贵文献是Giuseppe Gaetena Bolletti,Dell'origine e de'progressi dell'Insstituto delle Scienze de Bologna,Bologna:Lelio dalla Volpe,1751; repr,Bologna:Cooperativa Libraria Univeraitaria Editrice,1987.
(13)关于我本人对勒努瓦的博物馆结构意义与随后由亚历山大·迪·萨墨纳尔德创建的克吕尼博物馆(Museé de Cluny)的比较分析，请参见Stephen Bann,The Clothing of Clio:A Study of the Representation of History in Nineteenth-century Britain and France,Cambridge:Cambridge University Press,1984:77-92.我在《浪漫主义与历史的兴起》(Romanticism and the Rise of History,New York:Twayne,1995:144-150.)一书中对克吕尼博物馆做了进一步的讨论。
(14)关于这方面的问题，最近有一个吸引人的讨论，请参见John Elsner,"A Collector's Model of Desire," in Elsner and Cardinal,Cultures of Collecting,London:Reaktion Books,1994:154-76.
(15)参见C.A.B.ttiger,Kleine Schriften,vol.Ⅱ(Dresden,1838),pp.5ff.和Ueber die Dresdner Antkengalerie(Dresden,1815),pp.7ff.非常感谢亚历克斯·波茨(Alex Potts)教授向我提供了这一资源。
(16)参见Maurice Blanchot,"Le mal de muse",L'amitié,Paris:Gallimard,1971:52-61; Pierre Bourdieu and Alain Darbel,The Love of Art:European Museums and Their Public,trans.Caroline Beattie and Nick Merriman,Cambridge:Polity,1990.
(17)有关福柯对尼采“谱系学”概念的批评性修正，参见Alan Sheridan,Michel Foucault:The Will to Truth,London:Tavistock,1980:116-20.此外，福柯还有两部著作讨论相关问题，分别是The Order of Things,New York:Pantheon,1971; The Archaeology of Knowledge,London:Tavistock,1972.
(18)Nelia Dias,"Looking at Objects:Memory,Knowledge in Nineteenth-century Ethnographic Display",in George Robertson,Melinda Mash,Lisa Tichner etc.(eds.),Travellers' Tales:Narratives of Home and Displacement,London:Routledge,1994:164.
(19)参见Bann,Under the Sign,Ann Arbor:Michigan University,1994:63-79.我在《神龛、珍品和展示修辞学》(“Shrines,Curiosities and the Rhetoric of Display”)一文中考察了一些相同的问题，所涉时间跨度更大，包括中世纪后期和朝圣习俗，此文被收入Lynne Cooke and Peter Wollen (eds.),Visual Display:Culture beyond Appearances,Seattle:Bay Press,1995:14-29.
(20)关于我在这里所概括的对历史的一种“散漫无章、歪曲原意”的态度的进一步研究，请参见Bann,Romanticism and the Rise of History,New York:Twayne,1995:79-162.
(21)非常有趣的是，大卢浮宫(the Grand Louvre)落成之后，博物馆采用了由I.M.派(I.M.Pei)设计的地下通道系统。之后柏林的博物馆岛(Museuminsel)也提出了一项类似的计划，而伦敦也酝酿出了一项计划，要把位于克伦威尔路的博物馆到阿尔伯特宫和肯辛顿公园连接成一个“阿尔伯特城”(Albertopolis)。不过，后两项方案均遭到强烈的反对。
(22)围绕历史认识论这一令人兴奋的转变的分析，参见Stephen Bann,“History as Competence and Performance:Notes on the Ironic Museum”,in Frank Ankersmit and Hans Kellner(eds.),A New Philosophy of History,London:Reaktion,1995:159-211.
(23)例如，给人留下深刻印象的奥古斯丁哥特式大教堂，在大革命期间最早被用作展览场地。从1830年到1835年曾号称其教堂中殿是一座古典主义的“艺术殿堂”，目前它主要用于陈列被拿破仑掠夺来而最终变成其藏品的大量优秀的宗教绘画作品(包括鲁本斯、圭尔奇诺等人作品)。
(24)对博物馆最初规划的评述，信息源自André Laurencin and Didier Hardy,Musée en plans,Chalton-sur-Sane:Musée Denon,1993.
(25)"Bonnes Expositions,chouette muse.[Sighed] Le Club des Cinq." "Très beau musée-peintures mal eclairées-esprit gardien de prison des surveillants-pas très stylé pour un musée.Je souhaiterais plus d'explication dans la salle ellen-même (replaler tout dans le contexte hisorique perdu de vue...).(Name and Address withheld)",英文由本文作者翻译。
(26)他的声誉正稳步上升，毫无疑问这是历史中人们对卢浮宫的兴趣不断增强的结果；德农从1802年开始一直担任卢浮宫馆长之职。最近出版了一本由当代著名作家撰写的非常畅销的德农传：Philippe Sollers,Le cavalier de Louver,Paris:Gallimard,1995.
(27)有关涅普斯与达盖尔之间的有趣故事，以及涅普斯一生中其它吸引人的故事，参见Joseph Nicéphore Niepce,Correspondances 1825-1829,Rouen:Pavillon de la Photographie,1974.