论19世纪英国小说中的荷兰画派，本文主要内容关键词为：荷兰论文,英国论文,画派论文,世纪论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]I06 [文献标识码]A [文章编号]1000-5110(2011)03-0095-09
“荷兰画派的黄金时代”出现在17世纪。19世纪的英国出现了现实主义小说创作的新纪元。荷兰画派以风俗画最为典型，英国现实主义小说以观察生活的方方面面最为极致。然而，小说不是绘画，尽管它们可能唤起视觉意象，但是绘画可以使得文字具体化并隐含叙述。那么，为何“荷兰画派的黄金时代”预示着小说的新纪元的到来？荷兰绘画与该时期英国小说的各自特征是什么？这两者之间有何亲缘关系？这些是本文要回答的问题。厘清这些问题不仅有助于了解不同学科之间的类比与共融，更有助于开拓小说研究的新视角。
一、小说中的“荷兰绘画”及其含义
19世纪的小说中，荷兰画随处可见。这反映出类比(analogy)的运用在当时已经相当自由。如李顿·爱德华(Edward Bulwer-Lytton，1803-1873)、胡顿(R.H.Hutton，1826-1897)、艾莉森(Archibald Alison，1757-1839)、约书亚·雷诺兹(Joshua Reynolds，1723-1792)等在评论小说中荷兰画式的细节时，已经在使用类比的批评范式。艾莉森认为，“静物描述——关于的风景、风格、建筑物和衣服的绘画——是主体，就像浪漫史一样。他们不是它的灵魂。”虽然他们在叙述中有其位置，“熟练的艺术家”会将“他们看成其艺术的内在部分。”适当地服从宏大情感以推动情节发展。在论文的别处，艾莉森阐明了这样描述等同于荷兰和佛莱芒(Flemish)绘画的口头意义。这也说明了风俗画本身的基本特征已危若累卵。把叙述小说与17世纪荷兰人的视觉艺术相连，许多19世纪的评论家纷纷着手替换之前一直认可的“形式现实主义”小说。[1][p.2]尽管按文史学家所写，他们反对在书页边缘画图，因为这样做就像希腊悲剧中的仆人和中世纪手稿中所描写的拘谨乡巴佬，[2][p.4]小说似乎在现实主义所组成的整个艺术作品的世界中应属第一位。许多17世纪的荷兰画家所创作出栩栩如生的人物形象，为之后的艺术创作提供了一个个重要范例。然而，这些荷兰画家对类比的概念却相当模糊。19世纪的作家们注意到了这点。那些被具体刻画了的题材，那些对朴素真实而非夸大虚构出人与事的描写，那些对日常习惯礼仪仔细的观察，特别是对中产阶级家庭的观察，所有这些现实主义小说中常见的特征都与所谓的荷兰绘画黄金时期的作品有着真实的相似之处。从1580年到1680年近100年间，艺术家们创作出了许多人物形象，它们中的许多在之后几个世纪的欧洲广为流传。
那期间创作出了众多非凡作品。据估计，超过500万的作品都在17世纪的荷兰创作出来。[3][p.244]其中有一部分不但被完好无损地保存，还被临摹复制。18世纪，法国收藏荷兰、佛莱芒的画作首先在贵族收藏家或常出入巴黎展会的普通平民中成为一种时尚。18世纪末19世纪初的英国，许多法国收藏品卷入了法国大革命与拿破仑战争后的余殃。这两个时期对于荷兰艺术的欣赏都因那些极具影响力的版画作品而推广，更不用说那些个人临摹作品了。[4][p.96]其中包括《艺术家画廊》(Galerie des peintres)，《荷兰和德国》(hollandais et allemands)，《最杰出的荷兰作品目录》(Catalogue Raisonnee of the Works of the Most Eminent Dutch)，《佛兰芒画与法国画》(Flemish and French Painters)。那些惟妙惟肖的人物形象可以促进与同时期数量激增的小说进行对比，这也意味着19世纪的作家们可以期待读者对当时的艺术评论有所了解。文学中的“现实主义”存在之前，荷兰画作就已经作为一种现象和批判范式而存在了。[5][p.8]
虽然“荷兰绘画”(或佛莱芒绘画)并不始终意味着指涉相同事物，但是有必要阐释一下19世纪作家比较一部小说或小说节选与荷兰绘画都可使用的词汇的定义范围：
荷兰绘画：1)对细节准确的描述，特别是对于一些材料的表面，比如家具或服装的表面；更普遍地，对外观的纯粹复制。2)某些细节的丰富充裕，有时以抑制智性与精神秩序为代价；以铺张、过度琐事为牺牲。3)关注服装或民俗的瞬时事物；对历史不是全面概括，而是具体地方特色的记录。4)a.再现平凡而普遍的物体，既表现被描述者所在的阶层又呈现他们活动的熟悉度；不是异常的而是典型的人或事。b.更为具体地展现“家”的概念，特别是家庭内部事务或是有关妇女们的家务情况。5)描述低俗或通俗之类的事物，既有关于被描述者所在的阶级，也有关于他们活动的本质，如吸烟、吃饭、喝水等等。6)与风景有关，再现耕耘栽植，开垦驯化。[5][p.9]
二、英国小说家论荷兰绘画
文史学家和奥斯丁的小说迷都知道瓦尔特·司各特曾对简·奥斯丁《爱玛》给予高度评价，赞扬她朴素平实的表达手法，对完善一类新型小说的基本法则奠定了基础，认为她：“从自然中临摹出的艺术与生活的方方面面，”而并非“与那些想象出来的雄伟恢宏之景存在相同之处。”她的小说呈现给读者的是“发生在普通人日常生活中真实而又震撼人心的描写。”但是，很少有人知道司各特也曾对她艺术类比进行精准评论。奥氏小说把日常生活中的琐事描写得惟妙惟肖，使司各特想到了“佛莱芒画派的绘画准则。其绘画题材从不恢宏庞大，通常也并不高雅讲究，但其绘画作品都依照自然的特征十分精准地呈现在欣赏者面前。”[6][p.230]
司各特曾这样形容奥斯丁的小说“通过对普通百姓的观察，整个小说是由许多平常琐事构成。”由此也可以看出他对17世界绘画风格的看法。艺术家大卫·特尼耶(David Teniers the Younger，1610-1690)是迄今为止佛莱芒画派中最能展现这种风格的人。[6][p.231]事实上，他早年就在由英国机构赞助的第一届荷兰与佛莱芒“老大师”画展中指出了这种风格。[6][p.235]但19世纪，作家们通常分辨不出荷兰画派与佛莱芒画派在作画风格上有何相同之处。司各特对佛莱芒画派的评论并没有引起人们对独立画家及画作的兴趣，但他的评论却可以让人们想到尼德兰画派的总体特征。“荷兰绘画”和“荷兰画派”这些那段时间频繁出现在艺术批评家口中的词语，其实只因绘画本身的风格被人们迅速记住。同时，这些词语激发了评论者普通、独特而又具体的想法。详尽(司各特称之为“精准”)这一特征也似乎因荷兰绘画到底应定格在画布上还是定格在现实世界中而开始自相矛盾。[7][p.191]
司各特把奥氏作品与佛兰德斯的作品做类比固然很新颖，但他并不是将小说与尼德兰画派作品做类比的第一人，当然也不是最后一个人。[8][p.98]早在1804年，安娜·巴鲍尔特(Anna Barbauld，1743-1825)就已经运用类比法分析了《帕米拉》、《克拉丽莎》的作者塞缪尔·理查逊小说中的细节描写，据她说“荷兰画家不断地推敲、修整……才能使自己对细致的描绘感到满意。”大半个世纪后，这段话在莱斯利·史蒂芬(Leslie Stephen)的论文《科恩希尔》(Cornhill)中几乎被原封不动地被引用，即“荷兰绘画具有非凡的描写刻画能力。”[1][p.15]1821年，理查德·沃特利(Richard Whately，1787-1863)对《诺桑觉寺》、《劝导》的评论再次重复了奥斯丁小说与佛莱芒画派的类比，但他也新增了有关“荷兰画派”的新观点。[9][p.73-8]夏洛蒂·勃朗特在1859年对奥斯丁的作品进行了抨击，乔治·亨利·刘易斯(George Henry Lewes)在一篇论文中重新分析了有关尼德兰派的类比，旨在为奥斯丁所受到的苛评进行辩护。他说奥斯丁的作品“对一般生活的同情”与同时代乔治·艾略特发表的《教区生活场景》(Scenes of Clerical Life)有异曲同工之妙。[5][p.3]艾略特把奥斯丁的作品与《亚当·比德》中的荷兰画进行类比来为她的作品进行辩护。值得注意的是，在之后的几十年中许多评论家纷纷效仿这种类比方法。如安东尼·特罗洛普、哈丽叶·马蒂诺(Harriet Martineau)、伊丽莎白·盖斯凯尔(Elizabeth Gaskel)、玛格莉特·奥里芬特(Margaret Oliphant)都被称作荷兰画家。奥里芬特的作品《卡林福德的编年史》(Chronicles of Carlingford)还被犀利地指责为与荷兰画派倡导者萨克雷先生有相同之处。[5][p.3]就连萨克雷的对手狄更斯也被“荷兰画派”所同化了。当狄更斯审视自己在《马丁·珠述而维特》(Martin Chuzzlewit，1844)中所描绘的托格(Todger)宴会时，他不得不承认，该作品是“一副典型的荷兰画派作品。”查理斯·京士里(Charles Kingsley)在奥尔顿·洛克(Alton Locke)中评论了“荷兰画作与博兹(Boz)之间的关系”，并试着找出狄更斯与荷兰画派的相同之处。而在这之前，他曾经用对“破旧古怪住所”的细节描写满足了其对艺术的创作欲望。[5][p.4]
评论《爱玛》使司各特越来越意识到佛莱芒画派的价值，10多年之后他再一次投入到类比研究中去。而此时丹尼尔·笛福的小说越来越因为与荷兰画存在着相同之处而受到赞扬。尽管佛莱芒绘画主题有些狭隘，亦不那么令人愉快，但我们还是会对那些作品夸奖称赞。这是因为有时我们并不想刻意地观察、研究大自然，而画家们在作品之中所展现出的技法引起了欣赏者对于作品必须基于原型临摹的极大兴趣。但另一方面，当那些准确的描绘用在我们急于看到绘画素材固有的色彩与形状时，我们就能从绘画的技巧和主题所要表达的思想中找到十足的快乐。[6][p.179]在此我们也许已经清楚司各特心目中的那类风俗画了。
有法国作家把司各特和其小说《韦弗利》(Waverley，1814)中的尼德兰画的传统相联系。按照波利特·丹纳(Hippolyte Taine，1828-1893)在《英国文学史》(Histoire de la litterature anglaise，1863)中的说法，司各特就像一个刚刚完成重大仪式画作的作家找到了乐趣，这些乐趣就好比资产阶级屋檐下的垃圾和一个摆满由芜菁、甜菜构建的农场。“正如那些即将兴起的语言资本主义一样，佛兰芒人把室内布景和风俗画创作得如此狭隘。”对丹纳而言，司各特的真正贡献不在于在想象中重塑历史，而在于他对“近代现实社会”的描绘，这些描绘对之后整个文学界都有极其深远的影响，虽然这些并非都是积极影响。随后的整个文学，奥斯丁、勃朗蒂、盖斯凯尔夫人、乔治·艾略特、萨克雷、狄更斯等等，如司各特那样，他们对整个社会各阶层生活的描绘丝毫不加任何雕琢，这些生活通常就发生在普通人身边，尤其是中产阶级身边。同样，他们写的社会风俗小说也取得了很大成功。他们是过于细致的抄写员、过于固执的道德家，他们的想象过于刻板，评论也过于直白。他们没有很好的悟性，对于历史也没有无偏见的同情。然而正是这种刻板使得他们开辟出了一种新型小说的道路。这种小说现已快速发展出了庞大的分支。然而人们却只能把其中最原始的作品与荷兰画派的辉煌时代作比较。[5][p.5]
三、“荷兰画派的黄金时代”
“荷兰画派的黄金时代”预示着小说的新纪元到来。当时“新型”小说数目的激增正是由于视觉传统类比产生大量题材。如果正如哥伦比亚大学教授、艺术史家西蒙·沙码(Simon Schama，1945-)所评论的，荷兰绘画是欧洲“艺术市场的第一批大众消费者，”那么19世纪的小说一定是第二批消费者。这两类消费者数目的不断增多向传统鉴赏规则和等级制度价值观发出了挑战。[10][p.318]丹纳虽然写的只是英国文学的评论，但他非常清楚荷兰绘画不仅局限于英国，并指出正是英国人提高了绘画的水准与德行。[5][p.6]可以说丹纳是发现英国小说中处处与荷兰绘画关联的艺术评论家之一。他对荷兰黄金时代的画家杰瑞特·窦(Gerrit Dou，1613-1675)、勃朗特的评论在之后的几十年间从来就没有间断过。
前文中“荷兰绘画”的简洁分类有利于厘清19世纪作家所涉及的类比含义，类比往往使得某些概念晦涩难懂，重叠或包含另外一个，以致所产生的典故立刻引出了整个系列的内涵。比如“心胸狭窄的”主题，在司各特语汇中，常常受到争议，比较一部小说和荷兰绘画总是将它与相对低劣和微贱联系起来，这是长久以来的学术传统。正如我们知道，这些绘画的“低级趣味”不仅与所描述的人物阶层一致而且与关注事物的本身一致。所以许多荷兰和佛兰芒绘画中女性化的事物意味着一种家庭生活和妇女特质的气氛始终萦绕在19世纪批评范式中。如伊丽莎白·巴雷特·勃朗宁(Elizabeth Barrett Browning，1806-1861)轻蔑地提及奥斯丁是个过着英国中产阶级生活的“荷兰画家”，她的“贵妇身份或风度”，相较于她的仁爱来说，在她身上体现得更为强烈。[5][p.8]仿佛一想起荷兰绘画，就会自然而然地想起厨房里的妇女形象，这位将《卡林福德编年史》和“荷兰学派”联系在一起的批评家同样指责阿玛格丽特·奥利芬特(Margaret Oliphant Wilson，1828-1897)在小说创作中过多关注家政：“艺术家关心的是玛丽的精神寄托，而不像玛莎总是关心食物和家庭服务。”[11][p.259]如此众多的荷兰绘画却构成微小的规模，这不是由公共空间而是私人家庭的设计的事实所决定的，北部艺术以谨小慎微的细节而闻名，特别是所谓的精细画家(fijnschilders)像杰瑞特和荷兰巴洛克画家米里斯(Frans van Mieris the Elder，1635-1681)，可以轻易地靠细节和琐碎之事加强19世纪具有妇女特质的艺术联系。[5][p.9]如亨利·詹姆斯把艾略特的“观察”特色称为：“果断的女性特质：它偏爱细小事务。”一篇评论中，前者引用小说家对她以荷兰绘画艺术为模式的自我辩护，并随之赞美她模仿荷兰大师的“下层阶级生活”场景。[12][p.323]类似的描述中，斯蒂芬(Leslie Stephen)曾详细阐述了“理查森性格中的女性元素”是如何不言自明的，“对小细节感兴趣，唯有女性展示得最为完美”，认为“所有这些源于特别细微的荷兰绘画。”[13][p.926]
当然，小说不是绘画，尽管它们可能唤起视觉意象，但是绘画可以使得文字具体化并隐含叙述，它们至多具备有限的讲故事的能力。但是绘画感知到的限制——特别是一种确定的绘画——非常中肯。某种程度上，19世纪的观察者将荷兰绘画视为物质细节的“纯粹”记录，外观上的停滞和细节的无意义可以马上变得吸引人和令人不安。罗兰·巴特曾称荷兰绘画中“完全自给自足的唯名论(nominalism)”的出现为“一种具体的目录艺术”。19世纪的类比艺术继续对此情有独钟。[14][p.7]批评家以对此又爱又恨的矛盾心理分析巴尔扎克的著名片段即为例证。因为他们逡巡在对他绘画般的能力和感觉的欣赏。他对这些事物不仅仅是单纯的描述而且抽干整个意义。“经常在一个故事中情节变得越来越空洞”，詹姆斯机智地评论道，“他使你的嘴巴停止了抱怨，就好像一剂由砖块和泥灰组成的窒息药一样。”[5][p.11]他曾下结论：对事物的“强烈情感”往往使小说家成为批判的靶子。[5][p.11]如认为奥斯丁根本不能算是视觉艺术家：她很少沉湎于某种物质的描述，所以司各特最初将她比做佛莱芒画家相当令人迷惑。奥斯丁的小说中没有一点跟“荷兰”内在相似的东西。《爱玛》的读者只知道哈特菲尔德(Hartfield)是“一个舒适的屋子”，“除去那些分开的草坪和灌木丛和名字”，属于这片“广大、人口稠密的村庄差不多可以等同于一个城镇”组成的海布利(Highbury)。[5][p.11]当然《爱玛》的确有描述到关于家庭的细节，类似于在第一次纸牌派对的时候大家吃的鸡肉酱和圆齿的牡蛎，“八头母牛，其中两头是奥尔德尼乳牛”，哈里特·史密斯(Harriet Smith)热情地回忆起拜访Abbey-Mill农场的情境。(E 20，23)但是司各特关注的“佛莱芒”细节主要是关于礼貌与风俗、言语习惯、人物的细微差别的问题。
然而，当作家专注于小说中现时特征而非后人评价时，他们更喜欢将细节与静止联系在一块，而不是转瞬即逝的东西。司各特把奥斯丁的“佛莱芒”艺术等同于一部小说绝非偶然，从他的叙述中可以看出，比平常“更少有的故事”好像唤起这样的形象自然而然地与情节的推进相反。[5][p.12]一方面，所有的绘画本质上来说都是静止的，至少从莱辛的名著《拉奥孔》(Laocoon，1766)发表以来，已经成为平常事了。把“诗”的时间艺术和图像的空间艺术区分开来——按照一般逻辑来讲，模仿绘画在文字中的作用已经尝试了很多次，它必定干扰到叙述的时间进程。[15][p.95]尽管就古典艺术理论而言，我们可以看到，与历史绘画相协调的声望源于其对语言状况的更进一步相似：不同于静物画、风景画、风俗画——北方艺术家在视觉上的分类主要想超越他人——历史绘画召唤了描述性并由此吸引了更多有智性能力的观者。“荷兰绘画”在这种关系中指涉一种艺术，这种艺术只关注事物的视觉表象，“仅仅”是种图像而不是别的东西。当柯勒律治抱怨“作品通过涉及细节被荷兰化，导致读者自然而然地询问为什么文字而不是绘画在被使用”，当然他指涉的是诗歌而不是小说中的描述。但是他有意使用新语，充分阐明了“荷兰式”艺术所能引起的蔑视。[16][p.362]
荷兰绘画的范式并不始终意味着否定意义。司各特、沃特利对奥斯丁的赞赏是真心。他们对荷兰艺术的类比也值得赞扬。艺术批评家，弗美尔作品艺术价值的发现者泰奥菲勒·托雷(Théophile Thoré，1807-1869)，可能是那个世纪荷兰绘画最热情的拥护者，指出荷兰绘画可以指明他们的艺术所需要的土壤及其可能的局限。创立视觉艺术学说的历史，使这些绘画成为对英国小说中现实主义的状态反复忧虑的一种视觉隐喻。19世纪的批评家借助荷兰绘画的先例，公然地为小说家辩护不乏其例。1883年一位英国评论家这样写道：
我绝不会谴责这些平常之事，或者暗示这部限制在这个领域的小说是一个已经退化的类型。这里有机会让拉斯金先生讲他要讲的，不管是荷兰绘画还是意大利艺术。奥斯丁、盖斯凯尔，特罗洛普等给他们一大群的同事朋友提供了持久的乐趣。否则，艺术会被轻视。[5][p.6]
四、荷兰画派与英国小说的共同点
现实主义有许多类别，各种类别之间必定在亲族关系上有一定的相似性。19世纪早期与荷兰绘画联系起来的英国现实主义类别和其他也有显著差别。但是，荷兰黄金时代的绘画与发展在英国小说的主流传统中似乎有着更密切的联系。这种密切联系反过来能够追溯到两者在新教文化和资产阶级文化中的共同源头。丹纳曾想把荷兰的绘画艺术置于一定背景下，他把“拉丁”国家(例如法国)的充满风流韵事的小说与英国小说体现出的婚姻美德作了尖锐的对比，英国小说“对纯洁爱情图画般的描绘和对婚姻的赞美”成为了荷兰以及英国家庭价值观念的代表。[17][p.16]那么，荷兰画派与英国小说有何相似之处呢？
霍夫斯特拉大学艺术系教授玛莎·霍兰德尔(Martha Hollander)曾评论道：“家庭是荷兰文化借以集中体现的载体。”[18][p.198]虽然17世纪的荷兰比起19世纪的英国，划分其女性主导的家庭与外界之间的界限可能较不确定，但也是在这种联系下，维多利亚时期的文人很可能认为他们本国的小说特别的“荷兰化”。荷兰绘画体现的家庭生活特点是它成为英国和法国小说的创作范例的主要原因——它们共同的题材在某种程度上可能是由于十七世纪的荷兰艺术家不像他们的意大利同行那样在外创作，而是典型地像小说家一样在家中作画。[19][p.57]但是，就如英国小说模仿荷兰绘画一样，荷兰绘画本身特别受到了关于家庭美德和婚姻伴侣理想的影响，这些理想从十七世纪开始流传于欧洲的家庭行为规范手册中——而事实上其中有不少最初是从英国传入荷兰的。[20][p.3-80]所以，当荷兰绘画像18世纪后期到19世纪初一样大量传入英国时，英国人把这些绘画和他们所熟知的本国小说联系起来也就毫不为奇了。虽然两者之间的密切联系常常是感觉出来而不是能清楚地表达出来。举例来说，安娜·詹姆森(Anna Jameson 1794-1860)看到了荷兰巴洛克风俗画家尼可拉斯·梅斯(Nicolaes Maes 1634-1693)所画的一位年轻的缝纫姑娘的画，进而就想到了某位受人喜爱的苏格兰姑娘具有的家庭美德。“家庭般的宁静以及女性工作所带来的情趣被表现得再优美不过，”1844年她在写到梅斯的画《缝纫姑娘》(Girl Sewing)时说：“这与以另一种形式，即珍妮·狄恩斯(Jeannie Deans，司各特小说The Heart of Midlothian中的人物)这个人物形象产生的感觉一样。”[5][p.16]虽然把荷兰绘画与总是以婚礼结尾的英国小说联系起来十分地牵强，但是，用詹姆森的话说，某种相同的感觉，明显地把两种艺术形式与模糊的家庭生活概念以及温馨满足感联系起来了。
当然，“荷兰绘画”长久以来标志的不只是宁静的家庭生活，还有其他方面。但是，人们在对这种充满了田园气息的小说般的现实主义形式加以利用，来谴责美国及法国作家所创的新现实主义形式时，这样的绘画也正受到另一种忠实模拟可视世界的范例的排挤。有越来越多的评论家在曾经可以用“伦勃朗”作为某种现实主义形式的代名词的地方，用了照片这个词来代替——“更完美的伦勃朗”，1839年萨缪尔·摩尔斯(Samuel Morse 1791-1872)这么称它。[15][p.180]甚至是赫赫有名，被誉为“散文界的荷兰画家”巴尔扎克的写作艺术也越来越多地被比作是银板照相的艺术(daguerreotype)。[21][p.73]不管怎样，一方面模仿的精确性与另一方面“纯粹写生”，都会主要地成为照相师的讨论范畴——就像夏洛蒂·勃朗特曾把《傲慢与偏见》比作是一张普通面孔的精确银板肖像照时一样。[22][p.10]而且，正当用照相对可视世界进行再现的方式开始占据曾是对荷兰画家作品的名家模仿小说的修辞地位时，我们可以看出，长久以来针对那些画家所展示的，被认为是纯粹“机械化”的作画技巧的恶意很多被转移到了照相师那明显机械化的设备上。把文学作品比作荷兰绘画的类比并没有消失，但是，对绘画领会以及小说本身的形式都在19世纪发生了显著变化。乔治·摩尔(George Augustus Moore，1852-1933)在1897年所写的一篇论文中赞扬了福楼拜的小说《情感教育》(L'éducation sentimentale)，把它比作是“彼得·德霍奇或是维梅尔最精美的画作”。
荷兰绘画的题材/主题也是一样，它们对日常生活反映远远超出19世纪许多评论家的预期认识。就如现代艺术史家所认同的，17世纪荷兰生活的许多方面从未或只是很少地出现在画中，而其他不常见的方面则成为了标准主题，这些主题在一张张画之间优雅地变换。举例来说，虽然水手和码头工人在荷兰人口中构成了很大的比例，但他们很少出现在风俗画的场景中。黄金时代的很长时间里荷兰身处战乱，但是，虽然士兵经常出现在警卫室，妓院和家庭环境里，暴力场面却几乎不会直接出现在画中。对比之下，弗兰德斯艺术家确实创作了一定数量的战争场景画。[23][p.282]即便在描绘普通的风车风景时，弗吉尼亚大学艺术史学教授劳伦斯·古德(Lawrence Goedde)说过：“真实风车的某些方面会出现在画里，而某些其他方面则不会。”[24][p.43]家庭场景中，也许最明显缺席的通常是男主人，他们的存在常常只是通过挂在墙上的一幅肖像画或者放在椅背上的斗篷来标志。[25][p.79]妇女所从事的活动当中，某些家务显得特别地突出。例如，虽然有证据指出那个时期的妇女大体上已经不再纺纱贴补家用了，但是纺纱场面经常出现在那个时期的风俗画中。[26][p.3]指出这些事实，并不是为了争辩19世纪人们把这样的绘画视为日常普通生活生动的描绘是错误的，而仅仅是为了强调这样的描绘和其他的一样，是荷兰绘画的组成部分，提到它们时就不免想起一套特定的形式和惯例，尤其是以“荷兰流派”或者“荷兰绘画”这样的集体性的名词提起它们时。这虽是以部分看整体的做法，但并没有把荷兰艺术与佛莱芒艺术混为一谈，而是要把所有的绘画归类到北荷兰艺术家认为所特别擅长的各个子类中去。
值得一提的是，促成把小说比作荷兰绘画最明显的原因是它与狄德罗(Diderot)所说的“日常和家庭生活”的密切联系。[5][p.17]事实上，对风俗画的现代定义和它与小说的联系是共同发展的。1765年狄德罗在写《论绘画》(Essai sur la peinture)时，他自己并没有区分日常与家庭场景画和其他所有当时被认为是风俗画的绘画种类之间的差别。当时风俗画这一绘画种类包含了除以历史或宗教为题材，传统上归类为历史画的绘画之外其他所有的绘画。一个原意为“种类”和“方式”的词语逐渐开始指代众多种类中具体的一种，这个变化过程虽然仍不是很清楚，但是给这个词下定义的首次尝试要归功于法国理论学家卡特马赫·德·昆西(Quatremère de Quincy，1755-1849)。他在1791年宣布，“所谓的风俗画”(legenre proprement dit)就是指“资产阶级的生活场景”(des scènes bourgeoises)。[27][p.91]我们并不清楚德·昆西对资产阶级的区分有多精确，但有学者将该词翻译成“日常生活场景”(scenes of everyday life)，[28][p.36]词义的含混不清具有启示意义，因为相似的“资产阶级”与“日常”词义的不确定性与那个时期的小说产生了很大联系。以现代意义使用“风俗”这一词的例子已被追溯到了19世纪20年代年的英国和30年代早期的德国。但是即使1837年弗朗兹·库格勒(Franz Kugler，1808-1858)在他具有影响力的《手册》(Handbuch)中给它下了定义：“日常生活的描绘”。之后的几十年间在英法两国这个词的词义仍没有确定下来，直到19世纪60和70年代，[27][p.92]才大约定格为现在的意思。也就是说，以荷兰绘画为范例成为当时小说评论最主要内容的时候，也正是荷兰绘画的日常生活性逐渐明确起来的时候。
这段历史超越了词义历史上的意义，因为它影响到这一问题：日常生活一词在上述意义中究竟有多少是在19世纪发现的。一位现代学者注意到，一些我们现在归类为风俗画的绘画事实上含有一些几乎不忠于现实生活的元素。例如，某些建筑细节，更似意大利而非荷兰风格的田园风光。他认为：定义风俗画这一绘画类别的应该是这些画中人物形象的匿名性，而不是人物形象的平凡性格。[5][p.50]匿名性当然是风俗画的一个必要条件，一方面使它区分于肖像画，另一方面又使它区分于历史画。欣赏肖像画和历史画都要依靠欣赏者对某个特定的意在表现的人物的了解，不管是现实人物还是虚构人物。茨维坦·托多洛夫(Tzvetan Todorov，1939)注意到了荷兰绘画这个区别，他曾评论一幅收藏于法国卢浮宫的画按传统被冠以两个可互用的画名，该画由伦勃朗或其同流派画家所作：这幅画应该被叫做《圣家庭》(La sainte famille)还是《木匠的家庭》(Le ménage du menuisier)的问题，应视作历史画还是风俗画的问题。伦勃朗很少创作这种我们现在称之为风俗画的画，而且该画明显是18世纪传到法国时才有了它世俗的画名，这两点似乎解决了这个疑问。同时也恰好说明，日常生活中的一个想法如何被强加到之前一幅创作意图迥然不同的画上去。[5][p.20]然而事情并非那么简单，如果是因为伦勃朗所画的神圣家庭完全化身成了一个17世纪的荷兰卑微木匠和他的家庭，那问题就非常简单了。援引一位19世纪评论家反复使用的比较来说，伦勃朗的画不像拉斐尔同主题的画，它有意使人产生那种一幅画有两个画名的困惑。同时，他对经文的引用又是十七世纪荷兰日常生活的体现。
虽然伦勃朗画是否匿名并非重要，但荷兰绘画中的许多人物形象的确无名无姓。另有一些经过了两三个世纪与他们原来的背景相脱离后，身份也变得不为人知了。匿名性在一定程度上使得荷兰风俗画能够很快地融入到19世纪人们对“日常生活”的想象中去。“荷兰艺术流派始终是大众最喜欢的，”1844年安娜·詹姆森曾评论道：“因为它引起了大众的同情心和好奇心。每个人对日常生活的事物都会有同情心，不管是对一位小姐优雅地梳妆，或是农民生活中的纵情欢乐。每个人对映入眼帘的美好事物都会充满好奇。”[26][p.78-97]十七世纪风俗画主要是为了引起人们对描绘的人物的“同情”，尤其是所涉及的人物为农民。[29][p.205-219]但是，詹姆森的评论确实提示了另一个原因，解释了为什么如此之多的19世纪作家会在这样的绘画中看到与小说视觉上的相似之处。加利福尼亚大学文学批评家凯瑟琳·加拉格尔(Catherine Gallagher，1945)说，正如小说用虚构的“无名氏”替换了带有作家个人讽刺和中伤性讽喻的在小说内容之外所指代的人物，从而区别于此前出现的叙述形式，风俗画也通过描绘“无名氏”以区别于历史画。这是加拉格尔对这些人物形象精巧的描述。其人物形象在绘画作品本身范围外并不指涉可被认识的人物。恰恰是因为小说的主人公是虚构的“无名氏”，并且因此成为了引起“普遍认同感的潜在对象”，[30][p.174]所以小说才激起了读者的同情认同感。小说如此，风俗画中匿名的人物形象也一样激发像詹姆森这样的欣赏者想到：“每个人”都会对那些人物的“日常生活”产生同情。难怪1859年艾略特“暂停了一下”她第一部小说的故事，用她对荷兰绘画的艺术效果类似的直觉来宣示属于她自己的现实主义模式。其小说《亚当·比德》(Adam Bede，1859)中的叙述者宣称要在一种“清高的人所鄙弃”的绘画种类中寻求“一股宜人的同情感”，有意地违背了荷兰绘画理论研究结果长期以来的传统。[31][p.177]
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