“故事”与“抒情”：五六十年代短篇小说的两种可能性，本文主要内容关键词为：两种论文,短篇小说论文,抒情论文,五六论文,可能性论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在延安时期被誉为“赵树理方向”的赵树理可能怎么也想象不到解放后他的小说会遭遇到不断的批评。作为专门写作农村生活的小说家，在解放后他的写作是和中共的农村政策息息相关的，而二者之间的分歧则是造成他的小说写作陷入困境的主要原因。这主要体现为他的小说观念和小说形式与主流意识形态的要求存在着差异。
称赵树理为“农民作家”不仅是题材意义上的指认，也不仅是指他对农民生活的熟悉和采用民间通俗的小说形式，更是指他思考和理解问题的方式。他称自己的小说为“问题小说”，意指在具体的工作中遇到问题而以小说的形式加以表达并试图在小说中解决问题。这是相当功利实用的小说观念。当然这种观念并非无可指责，只不过较之“主流”的宏大叙事，它倒是显得几分“质朴”和“实在”。
应该说正是这种实用的小说观念形成了赵树理不同于五六十年代主流短篇小说的样式，这就是以故事作为小说的结构方式。尽管赵树理采用这种来源于民间的形式更多地是出于对农村读者接受程度的考虑，但这对于当代短篇小说的样式来说，却无意中提供了另一种发展的可能性。一般都认为短篇小说是从短篇故事发展来的，故事只是小说的一个初级形态，因此故事就相对要显得低级一些。五六十年代的几次关于短篇小说的讨论，比较普遍的观点也是“以小见大”，必须在短小的篇幅中表达具有“普遍意义”的生活内容。这样，根据一种“普遍意义”对“生活”进行取舍、剪裁、抽象和提炼就成为短篇小说艺术的一个重要方面，而表现在短篇小说的形式上，则是故事的自然时序的消失和对时间的因果关系的强调。比如李准的《不能走那条路》，显然在故事的自然时序背后还有一个因果的时间关系，这就是从个人发家致富到走集体富裕这条道路在抽象的时间意义上表达了一种不可逆性和历史进步的方向。在五六十年代“普遍意义”逐渐窄化为“主题思想”，对于“农村题材”的小说，表现农村两条路线的矛盾和冲突，表现农民自觉自愿地走“合作化”和社会主义道路成为一个典型的主题思想。
赵树理采用的“故事”的方式是很难实现上述要求的，按照爱·摩·福斯特的说法，故事是一系列按照时间排列的事件，而情节则是事件的因果关系的揭示，当然不是说赵树理的小说的故事没有因果的关系，而是说他的“故事”不能显示出一种“更高”层面的因果关系，即在农村故事中体现出“主流”的“宏大叙事”。这一方面和赵树理的“问题小说”的观念有关，他的小说是要解决工作中具体问题的，这里赵树理关注的是问题的解决，他将问题转化为故事的讲述方式，这样就很难要求具体的故事能够具有超乎其上的叙事意味。很多的研究者都指出赵树理大体上只是以一个“先进”农民的立场来观察生活，认为这使他不能站在一个更高的层面对农民的思想、文化和命运进行更为深入的审视、挖掘和剖析，这种批评是有道理的，特别是将赵树理的创作和鲁迅相比较的时候，尽管依循这一向度来分析，我们也还能发现他对农民身上封建因袭的温和的批判和对家庭伦理关系变化的揭示。不过，这种显然是精英的知识者的立场是否就是惟一的或是更高的判断标准仍是可以讨论的。另方面则是由于“故事”的结构方式。赵树理自己说他的小说常常有“重事不重人”的不足，对故事的重视要超过对人物的重视。众多的小说理论也都强调在构思中人物塑造的重要性，强调不要让故事淹没了人物。其实这种说法值得进一步探究，就是故事的方式并非就不能表现和塑造人物，《登记》中的“小飞蛾”、《“锻炼锻炼”》中的王聚海和杨小四、《套不住的手》中的陈秉正等都能给人以深刻的印象，这些人物和故事并不构成冲突，人物的塑造同样可以在故事的叙述和展开中完成。问题的焦点在于小说的意义是由故事给出还是由人物给出，如果是由人物给出，那么这个人物就不是一般的人物，而是能够控制并且超越故事的人物，由于他的存在故事的“意义”才得到显现。这种人物就是五六十年代小说中强调的“英雄人物”，他们目光远大，能够超越具体的故事进程而体现出某种“象征”的意义，比如《创业史》中的梁生宝。显然赵树理的小说中是缺少这样的人物的，批评界普遍认为那些老一辈农民是他塑造得最成功的人物形象，尽管他在解放后也着力要表现先进人物，但人物的塑造是被限定在有头有尾的故事叙述中完成的，因而即使是先进人物也很少能脱离具体的情境而获得超越故事的意义。像《“锻炼锻炼”》中的杨小四，他的先进性并不表现在他有多么高的认识觉悟，能够从摘棉花的集体劳动中看出社会主义的意义，能够从公与私的矛盾中看到两条道路的斗争。所以一些批评就认为小说的矛盾解决只是表面的，“吃不饱”、“小腿疼”并没有真正认识到她们思想深处“落后性”，故事并没有解决她们的思想问题，这样因为人物不能超越故事，所以人物就不能从具体的故事中抽象出小说的意义——主流意识形态要求的“主题思想”。同样《实干家潘永福》、《套不住的手》中的先进人物潘永福和陈秉正也都不具有对自身行动的“意义”的清醒的认识。这样的先进人物较之主流意识形态的要求当然会有不小的距离，这也是赵树理说的“重事不重人”的真正含义。也是在这个意义上，我们说赵树理以“故事”结构小说的方式不符合“主流”的短篇小说的要求。因为在这样的结构中的确很难塑造出能够超越故事而获得自身意义的“英雄人物”。但或许也正因为此，赵树理笔下的“英雄人物”反而有着更为亲切、朴实的特点。
在这里比较一下同样以“农村题材”见长的王汶石的短篇小说，就可以发现二者的差异。与赵树理把主要的精力放在问题和矛盾的解决上不同，王汶石更多的是要表现一种“理想化”形态的人物。这样，故事自身体现的意义在王汶石看来就不是重要的，或者说人物的内在的精神面貌的展现超过了单一的具体的故事的承载力。因此，他极少采用故事线作为结构小说的方式，《风雪之夜》用的是“横断面”的方式，具体的事件、情节的发展并不对小说要表达的东西具有重要的意义，它们仅仅是背景的存在，而这之上的人物的精神状态的表达成为作家艺术构思的重心。《新结识的伙伴》、《沙滩上》同样也都没有完整的故事情节，吴淑兰、张腊月以及陈大年的先进思想性格因素也并不通过具体的故事情节的展开来体现。所以他笔下的人物或多或少地都带有一种浪漫色彩和轻快的调子。一些批评也指出在五六十年代农村生活的短篇小说的写作中，赵树理和王汶石是各自代表着一种创作倾向，赵树理代表的是务实的方向，而王汶石代表着一种理想化的写作。
对王汶石的“理想化”的批评并非没有，批评者主要认为他只是单方面地注意了生活中新的思想性格因素，而对其对立面因素的存在则较少考虑，这不仅仅是具体作品中人物形象塑造方式的问题，而是作家对生活的理解和把握上存在着局限。以绚丽的色彩来涂抹、装饰生活，有意无意忽略生活的严峻，这既可以看做是王汶石短篇小说的特点，也可以说是他的不足，至少在人物的可信性和性格的深度方面，都让人怀疑。
如果说赵树理小说的“故事”方式使他的人物不能从具体的事件中摆脱而成为具有新时代特点的“英雄人物”，那么王汶石处理人物的方式却由于没有具体事件情节的依托，而显得抽象和单薄。当然这不是说他的人物是某种概念的图解，恰恰相反，他对人物的塑造倒是通过非常形象的富于生活情趣的细节来表现的，比如《新结识的伙伴》中的吴淑兰和张腊月，不过，对于“英雄人物”来说，他们的思想特征只体现在一些日常生活和音容笑貌的细节上显然是不够的，是单薄的。因此，尽管人物具有强烈的理想色彩，但这种理想由于无法在能与它的重要性相匹配的故事情节中获得显现，人物的塑造就不能说是完满的、有“深度”的。理解了上述两位作家小说方式的“局限”——相对于主流意识形态的要求，我们也就理解了五六十年代“主流”的短篇小说的样式为什么会是“情节—性格”模式，一方面小说的意义由人物给出，人物要有超越故事的特性，另一方面，人物特性的展现又依赖于情节。
1962年大连会议有两篇小说引起人们的争议，一是赵树理的《套不住的手》，一是峻青的《山鹰》。这两篇小说叙述方式的不同可以使我们认识到“故事”的方式与“情节—性格”模式之间的差异。陈秉正这个人物的意义并没有超出故事给出的范围——这是一个闲不住的喜欢劳动的老农民，人物对他的行为没有“理性”的“自觉”的意识，这一切只不过是打小养成的习惯而已。《山鹰》就不同了，无论是练习走“鬼愁崖”，还是工地排险救人，故事本身都不足以给小说提供意义，只有小说的人物徐志刚可以使这些事件获得逻辑联系和新的解释，这就是超越于事件之上的人物的内心品质赋予了事件以“意义”，人物就像一盏灯似的将整个故事给照亮了，而这同时也是小说的“意义”所在。
尽管赵树理在1962年获得了短暂的和非常有限度的赞扬，从总体上来看，他和他的小说并不太受到官方的欣赏，50年代后期，他的小说数量降低了许多，一度他也尝试改变自己的想法写一些“流行”的小说，不过终究没有成功。今天看来，他的短篇小说仍有较高的价值，这种价值并不表现为他的实用的“问题小说”的小说观念，而在于讲故事的方式，它有效地避免了流行的农村小说的弊端，在某种程度上消解主流意识形态的农村的叙事。“故事”的形式所具有的民间的性质也使他的小说在内容方面保留了许多让人感兴趣的东西，比如农民的日常生活和家庭、人际关系等等。如果说本世纪20年代开始的“乡土小说”在五六十年代被“农村题材”取代的话，那么赵树理的小说倒是多少让人阅读到了“乡土小说”的一些流风余韵。另外，短篇小说的发展历程往往被描述为从故事到人物，从对自然时序的遵循到横断面的截取这样的艺术进程，“故事”的方式常被认为是一种比较原始或低级的结构方式而被现代短篇小说冷落。其实，某些时候这种认识反而会减少短篇艺术发展的多种可能性，而赵树理的小说却恰恰在此实现了这样的一种可能。
当代短篇小说家中，如果说赵树理是代表着“故事”的方式，那么孙犁可以说代表着“抒情”的方式。在五六十年代“情节—性格”模式占据短篇小说创作主流地位的格局中，他们都属于边缘性的创作。在解放区的小说创作中，孙犁就是非常特别的小说家，这体现为作家以小说的方式对生活的独特的发现。40年代残酷的战争生活和恶劣的环境并没有让作家的感觉变得粗糙和迟钝，相反，在非常态的生活中发现常态的、日常生活的朴素和美好成为孙犁最主要的对生活的理解和艺术上的审美方式。孙犁的作品解放后结集为《白洋淀纪事》和《村歌》两个集子，但大部分为40年代的创作，建国以后的短篇小说数量并不多。他的小说并不太注重人物的塑造、情节的安排，而着意要表达在艰苦的战争环境中普通群众、平凡的人物健康的生活态度，特别是他们对生活的信心和乐观的精神，孙犁善于捕捉和挖掘日常生活中人类的美好的情感，认为这是最重要的部分，而强调它，突出它，就能达到质朴、单纯和完整的统一。即使写的只是生活中的一个小小环节，但是读者也可以通过这样一个鲜亮的环节，抓住整个链条，看到全面的生活。显然作家追求的并不是对生活的全面理解，而是突出其中的美来理解生活。这样，在小说方式上，他也就不选择“客观、冷静”的现实主义而强调对于生活的提纯和净化处理，这是非写实的而是写意的、抒情的小说方式。
尽管男性是战争中的主角，但孙犁更愿意将他的注意力集中在妇女身上，特别是那些年轻的农村姑娘，她们天性健康活泼，不像男人那样感受到太多的战争的生与死的严峻压力，她们对日常生活的朴素的理解与要求在常态的生活中可能会显得平凡和“女人气”，不过在战争年代，这反而成为战胜艰苦沉重的难能可贵的乐观品质。孙犁说他以为女人比男人更乐观，而人生的悲欢离合，总是与她们有关，所以常常以崇拜的心情写到她们。《吴召儿》和《山地的回忆》都是这样的作品，不过孙犁舍不得将他心爱的人物放在严峻的冲突和激烈的战斗场面中去表现某种英雄的品格，也不愿意让她经受太多的生与死的考验，似乎这样做对小姑娘，对孙犁都是太残酷的事，他更愿意将这些转化为背景，将情节淡化，而着力捕捉人物不经意流露出来的单纯活泼的天性。孙犁相信，无论多么艰难困苦的环境，都不能泯灭人类这种美好的天性。在战争年月里，不仅仅是非凡的勇气、坚强的意志给我们以信心，持久地支撑我们信念的更是平凡的日常生活中所能体验到的对生活的热情。应该说这些正是孙犁小说中乐观精神得以产生的根源所在。因此，在《山地的回忆》中，我们就不会将“女孩子”和“我”的斗嘴仅仅理解为人物特别的性格的显现，而更将此理解为乐观精神的存在，这就是美好的东西是不会被毁灭的，它存在于日常生活的每时每刻中。
孙犁是地域色彩很强的小说家，这一点与赵树理相似。《山地的回忆》和《吴召儿》也因此都带有回忆的性质，这也使他的小说的结构近似于散文，既不以故事作为结构小说的方式，也不以“情节—性格”的模式来构思小说，我们可以称之为抒情的方式。这是将“革命生活”和日常生活巧妙结合起来的一种方式，它被许多批评家称赞为是从侧面抒情性地截取现实生活的结构方式，认为是于儿女风情中见出时代风云，取得正面描绘所无法产生的艺术效果。尽管这是正面的评价，但其中也仍然暗含着对“时代风云”的的正面描绘要高于“儿女情长”侧面烘托的判断标准。在“当代文学”中，题材的等级划分使一些“家务事儿女情”较之正面的革命政治内容要来得低级，往往会被认为是用个人的、日常生活的、非政治的“私人性”来取代革命的“正面”的叙事。“百花时代”短篇小说短暂的“开放”，其中一个方面是题材的多样性，像宗璞的《红豆》、丰村的《美丽》、邓友梅的《在悬崖上》和陆文夫的《小巷深处》等后来所遭受的批评，就大多是因为这样的原因。因此，虽然孙犁的抒情性的小说并没有遭受到很多的批评，但抒情的方式在五六十年代短篇小说中不被提倡却是可以肯定的。
50年代末60年代初对茹志鹃小说风格的讨论可以看做是这个问题的延伸。茹志鹃的某些美学追求和小说方式都与孙犁十分接近，1958年《百合花》的发表，引起了评论界对她的小说风格的讨论。茅盾对《百合花》是激赏的，认为这是他最近读过的几十个短篇中最使他满意和感动的一篇，是具有抒情诗的风味。批评界对茹志鹃创作特点的概括是相近的，一般认为其作品的取材，多是“时代激流中的一朵浪花”，“大合奏中的一支插曲”，人物也不是高大的英雄，而是一些普通的、平凡的人，在人物和小说的结构的处理方面，并不特意表现人物的英雄气质，而更着意于性格中日常的一面，她的小说很少有“曲折离奇的情节，也没有惊心动魄的冲突”，很少将人物置入复杂尖锐的矛盾冲突中加以展示，更多的是从一些细小的家庭生活和日常生活中对人物的内心情感的波动做“针脚绵密、细致入微的心理刻画”。
茹志鹃小说非“情节—性格”模式的“抒情”方式，尽管在当时受到许多批评家的赞扬，比如魏金枝、细言、侯金镜等人都对她的小说给予了充分的肯定，但仍有一些批评指出了她的不足。他们认为尽管作家完全有权利按照自己的个性和特长选择写作对象并从不同的角度加以描写，但作家有责任通过作品反映生活中的矛盾，特别是当前现实中的主要矛盾。而茹志鹃对普通人物的兴趣远远超过对突出人物的兴趣，似乎“小人物”身上刚萌芽的新品质和英雄们光芒万丈的性格有同等的意义，批评对此表示了疑虑：为什么不大胆追求这些最能代表时代精神的形象，而刻意雕刻所谓“小人物”呢?另一方面，人物的塑造，茹志鹃多采用侧面烘托，有含蓄、有余地的手法，当时的批评认为也可以把“小人物”放在矛盾冲突中来写，这矛盾同时也是时代的矛盾冲突的一部分，这样人物在重要关头或者经受考验的时候便能够放射出灿烂夺目的异彩了。
应该说，这次对茹志鹃创作风格的讨论，是五六十年代少有的心平气和能够就具体的艺术问题在文学范围内互相切磋的一次，对艺术层面的探讨要远超过对“思想”层面的批评。这在当时的确是有些难以想象的。这次讨论并没有获得什么一致的意见，也没有上升到思想立场的高度来总结，不过，就整个时代的文学总体氛围来说，茹志鹃应该是可以从讨论本身嗅到某种主流的倾向意见。多年之后，茹志鹃在回顾《百合花》的创作经过时，庆幸在当时那种向左转，向左转，再向左转的形势下，她站在原地没有及时动，其原因并不是认识高明，而是出于年轻无知的一种麻木。如果说写作《百合花》时她还有些“麻木”，在讨论之后，她就受到“启蒙”了，她说：“当时我觉得我是一个党员，我怎么可以不上劲呢，怎么光去写那些浪花呢。人家评我是一朵浪花，我心里很难受。我也要去写大海，你们说要我避我所短，那我就拼命去学粗犷的，应该去写党所需要的东西。党所需要的不去写，怎么行呢?”(《漫谈我的创作经历》)
“抒情”方式在当代短篇小说中的式微，意味着“戏剧”方式的被提倡。英雄人物只有在正面的对立冲突中才能凸现出自身的伟大，同时“抒情”方式中显现的“诗情画意”也被激烈的革命激情所取代。在这方面峻青和王愿坚的短篇小说是一个典型的代表。
峻青于50年代中期相继发表《黎明的河边》、《老水牛爷爷》、《交通站的故事》、《党员登记表》等小说，很受推重。他写得最好的小说还是表现战争时期胶东半岛军民的斗争生活。与孙犁将战争的残酷推向背景而着力挖掘日常生活的诗意和美好不同，峻青似乎有着更为坚强的意志，他敢于直面血淋淋的残酷现实，让人物随时都在经历着生与死的考验，战争、暴力和屠杀是他的小说常见的场景。他认为没有亲身经历过战争的人，是永远也不知道战争的艰难的，因而也就永远不会了解到胜利的可贵，他要表达的是我们今天的幸福生活的来之不易，是无数的鲜血和生命换来的。他将战争的残酷同朴素的道德判断联系起来，这样就有效地消除了暴力和死亡带给读者的恐惧心理，“悲壮”成为最主要的审美体验。愈是残酷，就愈能体现英雄主义和献身精神。《黎明的河边》是峻青小说中颇具代表性的一篇，故事的外形和孙犁的《吴召儿》相似，但处理方式却截然不同。峻青不断地将人物置于非常困难的处境和尖锐的矛盾冲突中加以表现，先是整个斗争环境的严峻，敌人在疯狂地反扑，然后是自然环境的恶劣，暴雨、河水上涨，冲掉了渡船，接着又是叛徒出卖，敌人前来搜捕，最后达到高潮：面临亲人的死亡和牺牲自己的生命。正是在这样一系列的考验中，人物的英雄品格也一步步地凸现出来。这就是五六十年代以戏剧冲突为主要结构方式的“情节—性格”的小说模式。
《老水牛爷爷》是峻青小说中有意味的一篇，在小说的写法上它与作家的其他小说并无什么不同，“有意味”是指它将“历史”和“现实”联系起来的处理方式，正如峻青所说的，他写战争的残酷，写英雄主义和献身精神是要表现今天的幸福生活是来之不易的，而同样对于未来来说，今天我们仍然要继承和具有英雄主义的精神。这正是峻青的写作目的。所以《老水牛爷爷》也把精神的联系从现实生活伸入到过去的战争年代。这样就能构筑一个巨大的历史和现实的叙事。这当然是主流意识形态的要求。所以上面提及的小说《山鹰》也采用同样的结构方式就不令人奇怪了。而“故事”和“抒情”方式的小说写作显然不能达到这样的要求，那么它们被批评和冷落就是自然而然的了。
王愿坚的小说在某些方面和峻青相近，这不是指题材上的相近——他们的小说很大部分都是表现战争生活，而是指他同样也是将人物置于重大的事件、尖锐的冲突、生与死的考验中加以表现。不过峻青更多的是靠情节的波澜曲折、正面的重彩渲染的写实手法，这方面不是王愿坚的长项，他把它们看成人物的优秀品质得以展现的外在的条件，他的长处在于能够发现具有闪光点的细节，比如《七根火柴》中战士临终前的掏火柴的动作，《草》中周恩来亲自尝毒草的场面，《党费》中以咸菜代替党费的细节。可以说王愿坚对细节的重视是要远远地超过对情节的重视。对这些有意味的细节加以渲染放大，使他的小说也具有一种“浪漫主义的激情”和革命的诗意。由孙犁、茹志鹃的“抒情”的方式到王愿坚的革命的激情，从中也可以看到当代小说叙述方式的有意思的变化。