新时期散文思潮评述，本文主要内容关键词为：思潮论文,新时期论文,散文论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206.7 文献标识码：A 文章编号：1003-854X(2004)05-0109-04
新时期，在我国文学研究的格局中，散文研究始终远远不如小说、诗歌、戏剧那样能 引起研究者的兴趣，始终处于边缘位置。有人说，散文是一种保守的文体，当小说、诗 歌、戏剧都在不断地进行自我实验与变革时，它沉静如初，因此很难带来研究上的新的 热点与动力。散文研究的滞后与其创作的繁荣形成了一种反差，令人费解。
第一，关于“形散而神不散”理论的探讨。“形散而神不散”是萧云儒发表于1961年5 月12日《人民日报》上的探讨散文审美标准的文章的题目，也是其散文创作观。80年代 ，有人对这一观点提出了质疑。1980年，松木发表《“形散神不散”质疑》(注：松木 ：《“形散神不散”质疑》，《语文战线》1980年8月号。)，认为以“散文贵散”、“ 形散神不散”指导散文创作，“结果每每都是散漫的、芜杂的”作品。并认为散文的得 名“不是由于它取材散，表达方法散，章法、结构散，或是由于内容、风格散，更不是 由于它生来就有‘散’的特质……因此，执意在‘散’字上做文章，扩大‘散’字的概 念范畴，难免是要牵强附会的”。1986年，喻大翔在《散文观念更新谈》中批评“形散 神不散”“带着古代形神关系的机械思考痕迹”(注：王锺陵主编，张俊才、王勇、阎 立飞选编《二十世纪中国文学史文论精华·散文卷》，河北教育出版社2000年版，第26 9、269、269、278、353、357、357、119页。)。因为“神”指“意、主题”，“形” 却没有特定的内涵，被解释的非常杂乱，包括内容、形式、风格，“失去了‘形’本身 独特的质的规定性”。以致“这种杂乱而又简单的形神相加的散文，长期以来就形成了 一个模式：一串珠子、一根红线”(注：王锺陵主编，张俊才、王勇、阎立飞选编《二 十世纪中国文学史文论精华·散文卷》，河北教育出版社2000年版，第269、269、269 、278、353、357、357、119页。)。这是窒息散文创作的套子。“另外，‘神’这个概 念的内蕴，往往失去散文作者强烈的个性色泽，而更多地被社会的思想所笼罩”，于是 ，“图解政治、图解哲学、图解社会规范的散文随处可见”(注：王锺陵主编，张俊才 、王勇、阎立飞选编《二十世纪中国文学史文论精华·散文卷》，河北教育出版社2000 年版，第269、269、269、278、353、357、357、119页。)。为此，作者提出“直抒性 灵、能放善收”为散文特征，认为“不做之做，应是散文的高格”。1987年，林非于《 散文创作的昨日和明日》中，再次瓦解“形散神不散”的观念。他说：“‘形散神不散 ’这种主张不能不形成自我封闭的框框，为什么‘神’只能‘不散’呢?”“神”可以 直言，也可以暗含。“为什么‘形’只能‘散’呢?形式上十分整齐的近似诗的散文， 为什么就不能写呢?”“‘形散神不散’的提法，确实是体现了当时一种比较封闭性和 单一化的思想气氛，因此才会不胫而走。”(注：王锺陵主编，张俊才、王勇、阎立飞 选编《二十世纪中国文学史文论精华·散文卷》，河北教育出版社2000年版，第269、2 69、269、278、353、357、357、119页。)林非的说法比较中肯，加之林非在散文界的 影响较大，所以“形散神不散”的散文理论至此基本被否定。这个被僵化了的模式基本 被破除了。
事实上，“形散神不散”只是散文的一种写法，这种提法无可厚非。作为思想的“神 ”并不可怕，因为思想的内涵可以无比丰富。文学从来离不开思想，好的散文也必然包 含精深的思想。季羡林先生说“思想必须精且深”，即此意。“神不散”是可以写出好 散文的方法之一，但不是唯一的。它遭到的批判实际上多少有些不公，因为它本身也许 不该承担那样大的罪责，它是被历史利用与推向极致的，它被僵化不是它本身的错。世 界上还没有完全完善的理论，任何片面的真理都会留下漏洞给它的后来者以反击、发展 、突破的余地。“形散神不散”亦如此，我们无须对它求全责备。
第二，关于散文的“真实”与“虚构”问题的讨论。新时期散文“真实”论是由巴金 在《随想录》中提出的。巴老在《把心交给读者》中率先提倡“说真话，抒真情”，他 说：“我把我真实的思想，还有我心里的话，遗留给我的读者。”(注：巴金：《随想 录》，人民文学出版社1980年版，第43页。)从而引发了人们对“讲真话”这本不该算 作散文标准的标准的重新思索。大多数人认同了这一原则。但是，由此又带来了新的问 题。“真”的判断标准是什么?散文是否要求绝对的真实?是否可以有必要的虚构?如何 考察作者所叙之事或所抒之情的真实度?这些依然是散文界纠缠不清的问题。刘锡庆先 生在《论散文创作》中提出：“真实是散文的‘生命’所系，是散文的‘生机’所在。 ”“它崇尚的、讲究的就是作者所表现的那种真人真事、真情实感、真知灼见!”(注： 刘锡庆：《散文新思维》，河北教育出版社1998年版，第119、116、2、3、5、5页。) 刘庆邦说：“小说是虚构的，散文是纪实的。”(注：贾平凹主编《散文研究》，河北 大学出版社2001年版，第64、66、58、59、5、509页。)王祥夫则把散文比作大家都去 洗澡，无法做伪(注：贾平凹主编《散文研究》，河北大学出版社2001年版，第64、66 、58、59、5、509页。)。尽管大多数人赞成散文要真实的观点，但反对的声音依然此 起彼伏。如老愚于《散文作为一种文学体裁》中提出：“散文的真实性不等于事实上的 真实性。散文的真实是作者心理真实，而不是作者行为的事件纪实。这就把回忆录、游 记排除在散文之外。”(注：老愚：《散文作为一种文学体裁》，《散文百家》1992年 第8期。)
的确，我们无法考证一篇散文的真实度，而无法考证的东西似乎不适合作为一种衡量 标准。所以，我觉得“真实”只能作为散文创作所倡导的方向、希望。不过，如果我们 所读到的不是一个真实的作家的真实的事件叙述、情感流露或心灵告白，我们不如去读 小说。因为要讲虚构，散文就远远比不上小说的魅力。散文的魅力之一就在于一种切身 感与亲和力。可是，因为有时无法确认你读到的散文有几分真实性与可信性，我们便无 力在“真实”上大做文章。所以，当刘锡庆先生将“真实”改为“真诚”后，想来更为 适合适。林贤治在《论散文精神》中说：“散文是人类精神生命最直接的语言文字形式 ”(注：贾平凹主编《散文研究》，河北大学出版社2001年版，第64、66、58、59、5、 509页。)，“作家必须真诚。由于真诚，散文写作甚至可以放弃任何附设的形式，而依 仗天然的质朴。对于散文，表达的内容永远比方式重要，它更接近表达本身”(注：贾 平凹主编《散文研究》，河北大学出版社2001年版，第64、66、58、59、5、509页。) 。真诚的作家不会在做散文时进行虚构，他会把心交给读者。然而，在目前散文创作各 异的形式与尝试中，真诚也仅仅是散文作家的自律原则罢了。
第三，关于“新艺术散文”与“新潮散文”的革新意识。“新艺术散文”，是指1985 —1987年间，在林非、佘树森、楼肇明、谢大光等人呼唤“散文革新”的形势下，以刘 烨园、赵玫等人为代表出现的理论与创作的新潮流。它的艺术主张是：“继承以《野草 》、《画梦录》为代表的‘五四’艺术散文传统，同时又大量吸收西方现代派绘画、建 筑、音乐、小说、诗歌等艺术门类的方法。”(注：余树森、杨旭光：《中国当代散文 报告文学发展史》，北京大学出版社1996年版，第242页。)刘烨园在《新艺术散文札记 》中提出：“它打破了‘形散神不散’的套数……大量进入了想像、虚构和组合；它不 再‘完整’、明晰，变得更主观更自我更灵魂更内在也更朦胧更支离破碎”(注：王锺 陵主编，张俊才、王勇、阎立飞选编《二十世纪中国文学史文论精华·散文卷》，河北 教育出版社2000年版，第269、269、269、278、353、357、357、119页。)。它崇尚“ 凸现的密度”(即散文篇幅不加长而容量与内涵的加大)、“诗象语言”、“心绪高于细 节”、“在新艺术散文的‘诗象’现象里，定义被改变了，变形了，被人的内蕴注入了 ”(注：王锺陵主编，张俊才、王勇、阎立飞选编《二十世纪中国文学史文论精华·散 文卷》，河北教育出版社2000年版，第269、269、269、278、353、357、357、119页。 )。例如“苹果”、“麦子”等是它们自身与人的思想、情绪、灵魂生命“以及其它无 以言说的什么状态激变的孙悟空的毫毛”(注：王锺陵主编，张俊才、王勇、阎立飞选 编《二十世纪中国文学史文论精华·散文卷》，河北教育出版社2000年版，第269、269 、269、278、353、357、357、119页。)。赵玫在《我的当代散文观》中，则以18个“ 能不能”对散文的革新进行探询。
应该说，“新艺术散文”的确以新的姿态向传统散文提出了挑战。如果老愚命名的“ 新生代散文”不被排除在“新艺术散文”的范畴外，则“新艺术散文”是有创作实绩的 。因为“新生代散文”是存在可圈可点的理论与作品的，并非如其他论者所述之状。老 愚说：“借用牛汉对新生代诗人的称谓，我把1985年以后出现的青年散文作者命名为散 文新生代。”(注：老愚主编《上升——当代大陆新生代散文选》，北方文艺出版社199 1年版，第1页。)这类创作即评论界所称的“新潮散文”。
“新生代散文”的第一本正式命名的文集是：《上升——当代大陆新生代散文选》。 但是，真正能表达“新潮散文”艺术主张的，是老愚在《群山之上·新潮散文选萃》的 《编选者序》中所做的总结。在这篇序言中，他提出以下几种散文观念：“回忆的终结 ”；抒情的解体；“新潮散文”的语态。老愚的这篇序言其实相当于“新潮散文”的理 论纲领，只是这是先有实践，后有总结的“后宣言”罢了。所以，“新潮散文”没有理 论上的建树的观点是不够中肯的。“新潮散文”不但有理论，而且有很值得重视、研究 、探讨的理论。
在《群山之上·新潮散文选萃》中，后来被公认为是新时期的散文名篇的、可以代表 新时期散文成就的一些作品也在其列。例如唐敏的《心中的大自然》和《女孩子的花》 、苏叶的《总是难忘》、史铁生的《我与地坛》。这是一个非常有意思的现象。“新潮 散文”自然也有经典传世。如果《心中的大自然》、《女孩子的花》、《总是难忘》、 《我与地坛》等作品的确可以归为“新潮散文”的话，就不能说“新潮散文”在创作上 是贫瘠的。可是，问题的关键是后来评论界似乎并未曾将这几篇作品看作“新潮散文” ，这使得这几篇作品“妾身未分明”，不能成为“新潮散文”的呈堂证供。人们论及“ 新潮散文”时，没有人把这几篇作品作为它的代表作；而在人们盛赞《女孩子的花》、 《我与地坛》时，也没有人将它们与“新潮散文”联系在一起。《心中的大自然》与《 我与地坛》的节选已经被纳入了改编后的中学语文教材，可见它们作为散文典范被认可 的程度。可是，它们与“新潮散文”曾有过的干系被什么阻隔了呢?不论是当年老愚一 厢情愿地选编还是它们当时确是散文界一股“新”的气息或者与“新潮散文”的艺术主 张无意中暗合，总之，它们曾经在“新潮散文”的旗帜下做过鼓旗的风。
这让人想到，当年的“新潮散文”实际是存在分支的。一支格外注重对感觉、情绪的 捕捉，越发地“向内转”，而终至将“个性”转向“个人”，与读者疏离。而另一支则 在表现“个性”时更具普遍情怀，其思辨的内容不仅仅是个人化的焦灼，而且是人们所 能共同理解、体验的心境、思绪。史铁生对人类生与死的生生不息的顿悟是个人的体会 ，却能牵动万人的心，开启万扇心扉。这种“新”不在于“新异”或“另类”，而在于 静观世界的眼光、气度、境界。这自然是不可多得的。
“新潮散文”最终沉寂，并不是我们的散文不适于融入西方现代派的情绪、意象、象 征、隐喻、诗象、魔幻、意识流等手法，其实，这些恰恰是散文应该运用的手段，只是 因为有些散文作者没有恰当把握，走入了梦呓般的误区才导致散文只好一再向传统复归 罢了。当然，因为我们有太辉煌的散文传统，我们的确应该回头学习、借鉴，从我国古 代散文中汲取营养。但是，这不等于说散文无法创新了。相反，散文还有大片的空白等 待填写，在它面前铺展的是长长的要去广为吐纳的路。
第四，文体之争：“大散文”与“文体净化”。应该说，这是新时期散文思潮中反响 最大、持续时间最长、最难取得共识的一次争论。它所涉及的是散文文体问题。争论发 端于1992年贾平凹在《美文》创刊号的发刊辞中提出的“大散文”观念。贾平凹提出要 “还原到散文原来的面目，散文是大而化之的，散文是大可随便的，散文就是一切的文 章”(注：贾平凹主编《散文研究》，河北大学出版社2001年版，第64、66、58、59、5 、509页。)。他针对当时散文创作的浮糜甜腻之风，“坚持在内容上求大气，求清正， 求时代、社会、人生的意味，还得在形式上求大而化之”。对于贾平凹的“大散文”观 念。刘锡庆先生率先提出了反驳。早在1985年，锡庆先生就在《论散文创作》中提出了 “艺术散文”(注：刘锡庆：《散文新思维》，河北教育出版社1998年版，第119、116 、2、3、5、5页。)的观念。这实际是在倡导狭义的散文的繁荣。1993年，针对贾平凹 的“大散文”观，锡庆先生再次重申自己的“艺术散文”观，再次为散文的范畴、概念 定位。他说：“创作‘主体’以第一人称写法和真实、自由笔墨，用来抒发感情、表现 个性、裸露心灵的艺术性散体短文，谓之散文。”(注：刘锡庆：《散文新思维》，河 北教育出版社1998年版，第119、116、2、3、5、5页。)“‘大散文’实在想不出它有 什么‘新意’。古代‘非韵非骈即散文’就是十足的‘大散文’；现代叙事、议论、抒 情‘三位一体’也是相当宽泛(排除了一些应用性文章)的‘大散文’；当代‘散文领域 ，海阔天空’(秦牧语)仍然是不折不扣的‘大散文’!散文的过‘宽’过‘大’、难以 进行审美规范，是散文一直未能弃‘类’成‘体’(独立文体)的重要原因”，“提出‘ 大散文’这个名目，着眼点可能在于赏识这个‘大’字。大格局，大气度，大笔力，大 境界，这样的‘大’散文该多好!但‘大散文’可不能等同于‘大’散文”。因为“‘ 大’散文是宽大无边的，无限制无规范的，而这宽大无边的‘大散文’足以导致它在无 拘无束中自我消解、自取灭亡”(注：刘锡庆：《散文新思维》，河北教育出版社1998 年版，第119、116、2、3、5、5页。)。在“大散文”与“艺术散文”这两种观念中， “艺术散文”其实应该是散文发展的方向，尽管它的要求似乎有些苛刻。
我们可以看出，贾平凹提倡的“大散文”观有两层含义。第一层含义：强调散文的大 气，强调“清正之气”、“行动着的散文”、“语言的清洁”、“鼓呼散文的现实感， 史诗感，真情感”(注：刘锡庆：《散文新思维》，河北教育出版社1998年版，第119、 116、2、3、5、5页。)。“大散文”观的第二层含义：散文就是一切文章。这是艺术散 文与“大散文”分歧的焦点。平凹先生以对月亮的形容作比，说：“这如同对月亮的形 容，有银盘的，有玉灯的，有桔的一瓣，有夜之眼，有冷的美人，有朦胧的一团，最后 形容到谁也不知道月亮为何物了。我们现在是什么形容也不是，月亮就是月亮。”(注 ：刘锡庆：《散文新思维》，河北教育出版社1998年版，第119、116、2、3、5、5页。 )没错，月亮就是月亮，文章就是文章。而散文，是经过了人们审美观照的月亮。散文 就是一切文章中排除了实用价值，融入了审美情趣的、个人情感的，具有鲜明的“自我 ”的那一种。所以，散文是文章中具有文学性、艺术性、能唤起人美感享受的文章，而 不是一切文章。刘锡庆先生主张散文要弃“类”成“体”，因此“净化文体”是必须的 。就目前的情况看，依“大散文”的主张，散文成了收容站。因此锡庆先生主张报告文 学、回忆录、传记文学、杂文、随笔等的独立。“独立”决非厚此薄彼，它意味着共同 繁荣。事实上，60年代的报告文学的第一次勃兴就让它有足够的能力宣告自立。而杂文 ，是从30年代以来就极强大的，目前从散文中分离出去也获得了普遍的认可。鉴于细致 地要求文体的细分不易被人接受，锡庆先生也重新考虑了“文体净化”中散文暂时可以 容纳的一些尚不能独立的文体，如随笔、游记，都可暂时在散文门下发展。不过，“文 体净化”终归会是大势所趋。
目前，支持“大散文”观的人比较多。此队伍人员驳杂，小说家、理论家、学者都有 。“艺术散文”观相对“门前冷落”，支持它的主要是散文理论家与散文编辑。譬如百 花文艺出版社的谢大光先生、《散文天地》的楚楚女士等。韩小蕙曾于《90年代散文的 八个问题》中支持“大散文”观，但是，在她综观了1999年散文创作的情况后，却在《 散文不能离文学越来越远——1999年散文读后》一文中表示提倡“艺术散文”的刘锡庆 先生等人有预见性(注：贾平凹主编《散文研究》，河北大学出版社2001年版，第64、6 6、58、59、5、509页。)，因为在“大散文”观的旗帜下，“跨文体写作”使得贾平凹 的“大气象”已被“大而无边”的各种杂乱的、没有文学性的作品替代了。这与贾氏的 初衷相左，着实令人悲哀。散文可以借鉴小说、诗歌、戏剧的艺术表现手法，但这不等 于要“跨文体”，也就是说最后的区分文体的界限是不可跨越的。例如虚构，例如韵律 ，例如冲突，这些就不该纳入散文中。因为如果跨越了文体，我们将更不知如何确定散 文的范畴，散文的文体自性将被消解，它也就将“死于自由”了。
第五，“文化散文”潮流。“文化散文”的始作俑者是余秋雨，因为从他开始“文化 散文”才形成了一种气候。而要谈“文化散文”的滥觞，则可追溯到康梁，至少可以回 溯到鲁迅、周作人、梁实秋等人。鲁迅的许多文章如《魏晋风度及文章与药及酒之关系 》就是典型的“文化散文”，只是那时没有这样的称谓，也没有形成创作的潮流。余秋 雨的《文化苦旅》问世，因其独特的文化态度、成系列的文化忧患与追问而具有了非凡 的气势。楼肇明先生在《当代散文潮流回顾·序一》(注：楼肇明：《当代散文潮流回 顾·序一》，《文艺评论》1988年第1期。)中这样界定“文化散文”：“以二十世纪人 文科学和艺术哲学的最新成果为自己的观察工具，从而避免了先贤们的偏颇……文化批 判鞭辟入里，攀登上了一个新的思想高度和深度。”余秋雨是“文化散文”的里程碑式 的人物。其他如周涛、张承志、史铁生、卞毓方等人也是重要的代表。“文化散文”的 确为散文创作带来了一种大气，一种开阔的眼光、纵横的气度、深厚的笔力。但是，它 实际是“亚文学”，也是“亚散文”，因为将它放在文化史、社会史上去考察，它更具 有意义。当然，以余秋雨为代表的“文化散文”是有很强的文学性的，其文笔堪称一流 ，但是，它的价值并不在于对散文文体的创新，而至多在于对散文题材的开拓；它的主 要价值是历史的、文化的、思想的价值。所以我们称之为“亚文学”、“亚散文”。
第六，对“杨朔模式”的重新评估与“重写文学史”之论。对杨朔散文乃至于刘白羽 、秦牧散文价值的重新评估也是一股散文审美标准嬗变的思潮。1988年，陈思和、王晓 明发起“重写文学史”的呼吁，学者们都深感“重写文学史”的必要。在“重写文学史 ”思潮下，人们开始以新的历史加审美的眼光(主要是审美的)重新评价现代、当代文学 史上的被看重的或被遗忘的作家、作品。孙玉石在《中国现代散文八大家》中将鲁迅、 周作人、冰心、朱自清、郁达夫、丰子恺、林语堂、徐志摩列为“现代散文八大家”。 余树森则在《中国当代散文八大家》中将杨朔、刘白羽、秦牧、吴伯萧、巴金、柯灵、 孙犁、贾平凹列为“当代散文八大家”。但是，他们的说法也仅是一家之言，不是公认 的标准。杨旭光就为梁实秋未被列入而感遗憾，而汪曾祺未能列居其中也不免使人不平 。尽管余树森依然钟情于“十七年散文三大家”，“十七年散文三大家”的形象还是在 这样的反思中被瓦解了。黄浩在《当代中国散文：从中兴走向末路》中批评杨朔“先写 景物，再借喻比人，最后点明哲理、抒发感情的‘物——人——理’的‘三段结构’” 是“散文新八股”(注：黄浩：《当代中国散文：从中兴走向末路》，北京师范大学出 版社1993年版，第10页。)，这是具有代表性的对杨朔的否定性意见。不过，对杨朔， 大多数评论家还抱着温和的态度，认为其粉饰太平虽有虚伪之嫌，但也出于无奈，而且 其毕竟有独特的“以诗为文”的艺术追求，其散文也确有诗意，有可读性。秦牧的“知 识小品”实际已脱离散文领域，但终究是无法写现实时曾给青年人以知识启示的作品， 且可读性也比较强。惟独对刘白羽，众人少有赞誉或宽厚之辞。沈义贞在《中国当代散 文艺术演变史》中直言：“可以肯定，刘白羽之所以能与秦牧、杨朔并列为‘三大家’，虽不一定是中国人出于某种‘十景病’心理的生拼硬凑，至少也是一个误会。”(注：沈义贞：《中国当代散文艺术演变史》，浙江大学出版社2000年版，第92、92页。)因为刘白羽表现的是一种“披着革命辞藻的小资产阶级知识分子的狂热的大发作”(注：沈义贞：《中国当代散文艺术演变史》，浙江大学出版社2000年版，第92、92页。)。评价公允与否且不论，单就“重新评价”、“重写文学史”在散文界引起的新的审美观念的确立，确是一件可喜之事。
第七，“学者散文”说。“学者散文”最早在1963年由余光中提出。余氏在《剪掉散 文的辫子》一文中，将当时的中国散文分成四型。其中第一型即为“学者散文”(其他 三型分别为“花花公子的散文”、“浣衣妇的散文”、“现代散文”)。他将这类散文 定义为“融合情趣、智慧和学问的文章”，“它反映一个有深厚的文化背景的心灵，往 往令读者心旷神怡，既羡且敬”，说它“限于较少数的作者”，并以钱钟书、梁实秋、 李敖为典范。他说：“这种散文，功力深厚，且为性格、修养和才情的自然流露，完全 无法作伪，学不到家，往往沦幽默为滑稽，讽刺为骂街。博学为炫耀。并不是每个学者 都能达到这样美好的境界。”(注：王锺陵主编，张俊才、王勇、阎立飞选编《二十世 纪中国文学史文论精华·散文卷》，河北教育出版社2000年版，第269、269、269、278 、353、357、357、119页。)随后便讽刺了达不到“这样的境界”的“洋学者”和“国 学者”的散文。而喻大翔在《中华二十世纪学者散文综论》中将学者散文界定为：“百 年来大陆、台湾、香港和澳门各门学科学者创作的，具有现代专业学者思维特征、价值 取向、知识理想、话语方式和文体风格等富有从内容到形式各类要素的散文作品。”( 注：喻大翔：《中华二十世纪学者散文综论》，《社会科学战线》2000年第2期。)喻先 生以杂文为分析学者散文“群体体裁话语”的切入点，使得他所说的“学者散文”成为 我们所认为的“亚散文”。不管是“散文”还是“亚散文”，“学者散文”的命名事实 上是牵强的，带有一定的简单粗暴色彩。
“学者散文”为我们限定了创作主体的身份。而身为学者兼写散文者多矣，如果没有 质的可归纳性，它就不该冠之以“学者散文”之名。否则，它只是以创作者的社会角色 泛泛命名的一种称谓而已，我们也可以依此类推，提出“工人散文”、“农民散文”… …经不起内涵及意义的推敲和诘问。而喻先生在以杂文为着眼点论及“学者散文”的特 质时，其论点“人境”(指小我的情思与群体大我及其境遇在文本中的程度不同的融合) 、“题材”(自我审视与文化批判)、“结构”(述说结构)、“笔法”(曲笔、类型化、 讽刺和征引等)、“语言”(“不落俗套”的“幽默讽刺”)等，也并非是“学者手中独 特的创造”。这五点其实是杂文的特色，是“鲁迅风”的继承。只是杂文作者多为学者 ，喻先生便把我们称之为“杂文”的东西重新命名为“学者散文”罢了。
综观新时期的散文发展，大体经历了以上几种思潮的冲击。应该说，在论争中，散文 在逐步为自己寻找新的出路。但与小说、诗歌、戏剧相比，其革新的力度最小。迄今为 止，西方没有相应的散文思潮可资参照借鉴，我们便只能在中国文学史中反观自身。于 是，散文的发展变革是摸索、是反思，更是一种脚踏实地精神的实践。正因如此，散文 创作与理论的研究，亟需我们投注更多的关怀与努力。