苏联文学理论的确立与五四文学思想的磨灭*——左联时期的文学思想述评，本文主要内容关键词为：苏联论文,思想论文,文学理论论文,述评论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
1930年3月2日，中国左翼作家联盟成立，这标志着中国近代文学的一个新阶段开始了。左联文学是“革命文学”运动的延续，也是“革命文学”的结果，它的主导文学思想延伸了“革命文学”理论。但是，如果说“革命文学”的理论思想还比较混杂、不成熟、不系统的话，那么左联文学思想则已经走向纯粹成熟、系统，特别是由于苏联文学界批判了“拉普”派文学理论，确立了反映论的文学观与社会主义现实主义的正统地位后，左联文学也调整了自己的文学思想，并且逐渐巩固了自己的阵地，取得了对文学思想界的控制权。“革命文学”已经终结了五四文学革命，而左联时期文学则标志着苏联文学理论在中国确立了统治地位，源于西方近代文学思想的五四文学思想则被磨灭殆尽。
由中共领导的“左联”并不是一个单纯的文学团体，而是一个政治组织，可以说就是中共的在文艺界的外围组织，不仅它与中共组织上的关系说明了这一点，它的纲领和行动也表明了这一点。在左联成立前些天召开的预备会上，讨论了几个最重要的问题，就包括了克服“独将文学提高，而忘却文学底助进政治运动之任务，成为为文学的文学运动。”〔1〕在左联的成立宣言中， 确定行动纲领为“（一）我们文学运动的目的在求新兴阶级的解放。（二）反对一切对我们的运动的压迫。”〔2 〕在左联成立两个月后所发表的《左翼作家联盟“五一”纪念宣言》中，竟直接号召“街头是我们的战场”，“我们要和世界工人一起，向帝国主义及其一联的工具举行血光的‘五一’总示威运动！”“罢工、罢课、罢岗、罢操，举行‘五一’示威运动！”个别领导人甚至还表示：“革命的文学家在这个革命高潮到来的前夜，应该不迟疑地加入这艰苦的行动中去，即使把文学家的工作地位抛去，也是毫不足惜的。”在1930年8月通过的《无产阶级文学运动新的情势及我们的任务》 决议中，甚至明白否认左联是“作家的同业组合组织”，批判了有些成员把左联当作作家组织的“狭窄观念”，“自限于作品行动的偏狭见解”以及“作品万能观念”。因此，当时左联在人们心目中与其“说它是文学团体，不如说更像一个政党”。〔3 〕后来肖三在给左联的信中也指出：“因为左联内部工作许多表现，也绝不似一个文学团体和作家的组织，不是教育作家，吸引文人到反帝反复古之联合战线方面来的组织，而是一个政党，简单说，就是共产党！”〔4〕总之， 左联是一个政治组织，而非一个文学团体，它致力于政治斗争而非文学建设。左联的性质决定了左翼文学（左联时期的主流文学）及文学思想的性质。
左翼文学运动不同于五四新文学运动，后者是一种文学运动，前者是一种政治运动，正如“革命文学”倡导者已经指明的“为革命而文学，不是为文学而革命”。文学运动完全被纳入政治运动轨道，产生了两种结果。一方面，极端地发挥了文学的社会作用，使文学成为政治宣传鼓动的手段，从而推进了革命。另一方面，从文学自身来看，这又是文学自身的牺牲，文学高度政治化，丧失了审美特征。左联时期左翼文学虽然在理论宣传上轰轰烈烈、咄咄逼人，但在文学创作上大为逊色，公式化、概念化、标语口号化倾向严重，远没有达到五四时期文学的水准（鲁迅更为明显，他转向杂文，文学创作几乎停顿，从五四高峰跌落）。倒是非左翼作家如巴金、老舍、曹禺、沈从文等继承了五四传统，写出了当时最有价值的作品。造成这种结果的原因，不能仅仅归结为左联策略上的错误，根本原因还在于“无产阶级革命文学”指导思想即苏联传入的文学理论上的问题。虽然“拉普”派文学理论被抛弃，但调整后的苏联文学理论对文学发展而言仍然具有巨大的消极影响甚至破坏作用。
左联继承了“革命文学”的苏化路线，把苏联文学理论作为主导思想。左联成立之初即把宣传苏联文学理论当作主要任务。在左联成立的决议中规定的主要方针中就把“吸收国外新兴文学的经验”放在第一条，而这个“国外新兴文学的经验”主要指苏联文学思想理论。第三条又规定“确立马克思主义的艺术理论及批评理论”。〔5 〕这里“马克思主义的艺术理论及批评理论”，是指被苏联阐释了的马克思、恩格斯的文学理论，还包括普列汉诺夫、列宁、斯大林、卢那察尔斯基、波格丹诺夫等人的理论。同时，对于俄国十九世纪文学理论家“别、车、杜”也大力介绍。在左联大力译介、宣传之下，苏联文学理论成为正统的主导思想，苏联文学思想代替了五四时期引进的欧美文学思想。三十年代，西方古典、近代乃至现代文学理论也较之五四更系统地得到译介，但声势要小得多，远不能与左翼文学对苏联文学理论的译介相比，更谈不上成为主导思想。与苏联文学理论相比，西方文学理论远离革命斗争现实，显得虚无缥缈、苍白无力，因而难以与苏联文学理论相抗衡。尤其是对西方现代文学理论，不仅左翼文学予以批判，整个文学界几乎都持保留态度。梁实秋以古典主义文学思想来排斥现代文学思想，其他非左翼的文学理论家也不予赞同，认为现代文学是颓废、没落的文学。当时出版的一些文学史著作中写道：“资本主义并不是永远的社会形态，它发展到了不能再发展时，只好停滞着，因而产生出黩武主义的崇尚战争；所以，文学上又有所谓象征主义，未来主义……”〔6〕， “尼采主义、象征主义以及一般戴着现代主义这总头衔的十九世纪之全部文学，无疑是危机时代底文学……现代主义者，……在神秘主义里，在色情狂及唯美主义之一切形式里，在沉醉淫荡，幻影及梦想里，在自由自在的虚伪，在精神恍惚及颠倒是非里找寻出路时，……未曾转向社会斗争，为创造新生活，为组织新社会关系，为解放人格，自由发展自己的全部力量，消灭社会必需与自由职业间的矛盾而斗争这方面。”〔7 〕对现代主义文学思潮的排斥、保留，给苏联文学思潮的传播留下了空间。三十年代，苏联文学理论经过左联的译介、提倡，广为传播，使中国文学思想发生了很大变化。
首先，是对文学本质的认识发生了改变。五四时期，对文学本质的看法，大体有两种，一是创造社的文学观，认为文学是个人情感的表达，主张为艺术而艺术；一是文学研究会的文学观，认为文学是认识人生，表现人生，主张为人生的艺术。左翼文学接受了苏联文学理论，也接受了苏联的文学本质观。苏联文学理论源于欧洲“摹仿自然”说，经“别、车、杜”阐发，形成了“文学是社会生活的形象认识”观点，后又与列宁的反映论相结合，变为“文学是现实的形象反映”说。周扬接受了这种文学观，宣称“文学和科学、哲学一样，是客观现实的反映和认识，所不同的，只是文学是通过具体的形象去达到客观的真实的。”〔8〕这种反映论的文学观取消了文学的主体性， 也抹煞了文学的特殊内容，文学成为无主体的现实反映，它与科学等只有形式不同。但是，这只是苏联文学理论的一个方面，它还有另一方面，而且是自相矛盾的另一方面。苏联文学理论又认为，文学对现实的反映是受历史条件、阶级条件决定的（这样，就违背了反映论的基本原理，列宁认为反映是客观的照像、复写、排除了主观性），从而，文学又成为一种意识形态，带有阶级性。只有无产阶级作家，因为拥有了正确世界观，才能正确反映现实，达到真实性与革命性的统一。这就是说，苏联文学理论是个二元化的体系，一方面继承了欧洲文论的再现说、认识论传统，另一方面又把它转换为意识形态论、主观论，而后一方面更为本质。这种意识形态论不仅取消了文学的真实性命题，更重要的是抹煞了文学的超越意识形态的自由性，文学被高度意识形态化，从而抹煞了五四时期确立的文学独立、文学自由思想。
中国左翼文学接受了苏联文学本质观，一方面由于它在形式上继承了五四文学思想，即认为文学再现生活的观念；同时更由于它的意识形态论符合了中国传统文论的“文以载道”说，只不过这个道由传统道德变成了革命的政治。这表明五四文学革命并没有真正清除掉传统文学观念，它在新历史条件下得以复活。
由于强调文学的意识形态性，苏联文学理论又进一步推演出文学的阶级性、党性观点。作家站在一定阶级立场上“反映”现实，因此作品就带有了阶级意识，反映了作家世界观，而党性是阶级性的集中反映，因此，党性成为文学的最高原则。列宁的《党的组织与党的文学》一文被译介后，文学的党性原则在左翼文学中确立。这样，文学高度意识形态化、政治化、党派化。周扬称：“文学的真理和政治的真理是一个，其差别，只是前者是通过形象去反映真理的。所以，政治的正确就是文学的正确。不能代表政治的正确的作品，也就不会有完全的文学的真实。在广泛的意义上讲，文学自身就是政治的一定的形式，关于政治和文学的二元论的看法是不能够存在的。”〔9 〕他还说道：“‘你假使真是一个前进的战士’，你就一定要站在无产阶级的立场，百分之百地发挥阶级性，党派性，这样，你不但会接近真理，而且只有你才是真理的唯一具现者。”〔10〕左联的文学理论把文学与政治划了等号，也就抹煞了文学的独立性，尤其是抹煞了文学的自由性。文学有两个层面，一是现实层面，一个是审美层面。在现实层面上，文学带有意识形态性，但又不完全等同于意识形态。在审美层面上，文学是自由的精神生产，它超越现实，体现了人的终极追求，因而也超越意识形态。把文学与政治划等号，不仅使文学内涵极端狭隘化，更抹煞了文学的超越性和自由品格。这种文学理论必然会降低文学的审美价值。左联代表人物从文学的政治本质观出发，无视文学的艺术价值，他们说：“只要在各阶级阶层中能够宣传和教化千百万勤劳大众的作品，那这种作品就是有色有香的艺术性十二分高的真正无产阶级的文艺。”甚至宣称：“无产阶级文艺，只有被征服的群众对象之不同，没有什么艺术性的差别。”政治完全取代了艺术，政治功利作用取代了审美价值，这种理论对于文学的损害是致命的。
左联时期，苏联的“社会主义现实主义”广泛传播，被左翼文学接受，成为主导的创作方法和文学思潮。20年代“拉普派”提出了“辩证唯物主义创作方法”，把哲学方法论施之于文学创作。三十年代初，“拉普派”被批判，“辩证唯物主义创作方法”概念也遭抛弃，但“创作方法”概念保留下来，并与“社会主义现实主义”相结合，于是确立了“社会主义现实主义创作方法”这一文学模式的正统地位。由于苏联文学理论规定“文学是现实的形象反映”，由此就推演出，最正确、最真实的反映只能是现实主义，因为现实主义是“从现实的本来面目再现现实”。但是，由于对现实的反映又受到阶级条件、历史条件的制约，因而，十九世纪现实主义带有资产阶级偏见，而只有以无产阶级世界观为指导的“社会主义现实主义”才是最科学、最正确的创作方法，唯有它才能反映社会生活的本质真实。同时，由于“社会主义现实主义”反映了现实的发展趋势，故带有理想性，因而它又包容了革命的浪漫主义。苏联作家协会章程规定：社会主义现实主义不仅要真实地再现现实，还必须以社会主义精神教育人民、鼓舞人民。这就确定了“社会主义现实主义”的意识形态内涵。
“社会主义现实主义”本质上是新古典主义的变体，它从现实主义原则上倒退。新古典主义出自欧洲十七世纪巩固封建王权的需要，它强调理性、规范。“社会主义现实主义”正是突出了政治理性，并确立了“典型化”（相当于新古典主义的类型化，都强调某种共同的社会性为人的本质，即等级身份、性格类型或阶级性）的规范。这种新古典主义变体适应了苏联建立国家社会主义的需要。中国左翼文学接受社会主义现实主义则出自鼓动革命的需要，因为新古典主义的理性化倾向有助于宣传革命理想，激励为革命献身。法国资产阶级大革命就曾借用古典主义思潮，中国革命同样需要古典主义。这样，社会主义现实主义旗号下的新古典主义就取代了五四引进的十九世纪现实主义、浪漫主义思潮，成为五四以后文学主潮。
社会主义现实主义自觉地区别于十九世纪或五四现实主义，它认为后者世界观是资产阶级的；缺乏理想性而只有片面的批判性，因而称之为“批判现实主义”，它不能反映社会发展的本质规律；它带有资产阶级人性化、人道主义倾向等等。这样，社会主义现实主义就以其意识形态化摈除了现实主义的客观真实性；以其理想化摈除了现实主义的批判性；以其集体理性（阶级意识）取代了现实主义的个性主义，等等。同时，社会主义现实主义还具有封闭性、排他性，它把自己定于一尊，对历史上的文学思潮及当时的现代主义都持批判、否定态度，这种“最科学、最正确的创作方法”的封闭性、排他性，成为文学发展的桎梏。
1933年周扬把“社会主义现实主义”从苏联介绍到中国，成为左翼文学的创作主张。与此同时，左翼文学对五四引进的十九世纪现实主义、浪漫主义进行了批判。周扬指出：“现实主义者攻击了社会的丑恶，暴露了缺点，但是他们止于批评，并没有积极的建树。”“由于作家的世界观的桎梏和缺陷，它并没有达到生活的真实之全面的反映。”“旧现实主义早成了无力的东西，消极的浪漫主义也已被现实的波澜所卷殁。”〔12〕左翼文学接受了社会主义现实主义，由于与苏联社会条件不同，因而它的中国形式——革命现实主义也有所不同。苏联的社会主义现实主义更强调歌颂光明的现实，而中国的革命现实主义则侧重于对旧社会的暴露、批判，尽管它也讴歌未来，但仍保持战斗性。但是，它对五四现实主义的批判、摈弃、毕竟造成了现实主义传统的中断，并为以后新古典主义的蜕变创造了条件。
三十年代左翼文学另一个突出热点是关于大众化问题的深入讨论。出于向工农兵宣传革命的需要，就必然要求文学大众化。列宁关于无产阶级文学的群众性论述，又直接推动了大众化问题的讨论，从形式上看，大众化问题讨论直接继承了五四平民文学的思想，实际上二者有很大不同。五四平民文学主张是反对贵族文学、士文学，其主体是城市平民知识分子。平民文学并不要降低文学的审美品格，而是要建立近代性的雅文学。大众文学则旨在实现“无产阶级文艺的通俗化”，其主体不是知识分子，而是无产阶级群众，它要把文学降低到通俗化的水平。左翼文学强调：“我们的运动应当是大众本位的，应当使其成为大众本位的，不应当停留在知识阶级上，不应当是知识阶级本位的。”〔13〕正是出于大众文学与五四文学的原则差别，左翼文学对五四平民文学进行了强烈的批判。郑伯奇认为，“‘五四式’”的“自治文学”是“新士大夫”、“欧化青年”的文学，是“高尚的知识分子”的文学，是“沙笼”的文学而不是“贫民窟”的文学。另一方面，五四以后产生了城市通俗文学，这是商品经济的产物，是真正的大众文学。但是，出自政治需要，左翼文学对城市通俗文学也予以批判、排斥。郭沫若斥之为：“那吗它的所谓‘大众’是要把无产阶级除外的大众，是有产有闲的大众，是红男绿女的大众，是大世界新世界青莲阁四海升平楼的老七老八的大众！”〔14〕张资平、张恨水和言情武侠等城市通俗文学尽管存在着格调不高等缺点，但它适应了城市大众消遗娱乐需要，有其存在、发展合理性。而“无产阶级大众文学”片面强调政治性、抹煞文学的消遣娱乐性、商品性，结果却对真正的大众文学——城市通俗文学加以打击、排斥。
左翼文学提倡的“大众化”实质上是一种“化大众”，即用大众化的俗文学形式来表现政治理念，教化大众。对于这一点，郭沫若说得最为明白：“你要去教导大众，老实不客气的是教导大众，教导他怎样去履行未来社会的主人的使命。”“这个也就是你大众文艺的使命，你不是大众的文艺，你也不是为大众的文艺，你是教导大众的文艺！ ”〔15〕
左翼文学对五四白话文运动评价甚低，甚至根本否定。史铁儿（瞿秋白）明确宣布“不能够用五四式的白话写”，〔16〕“五四式的所谓白话和文言一样，根本就没有活过，所以连‘死的言语’的资格也没有。”“现在必须发动一个反对‘死的白话’的革命运动。”并且称五四白话文为“新文言”。〔17〕他为了区别五四白话文运动，提倡“俗话文学革命运动”，并提出“要打倒胡适之主义”〔18〕。陈子展道：“目前的白话文学只是知识分子一个阶层的东西，还不是普遍的大众所需要的。再添上一句简单的话说，只因为这种白话还不是大众的语言。”〔19〕那么这种大众化的“俗话文学”究竟是什么呢？瞿秋白写道：“所以普洛大众文艺所要写的东西，应当是旧式体裁的故事小说，歌曲小调，歌剧和对话剧等，因为识字人数的极端稀少，还应当运用连环画的形式；还应当竭力使一切作品能够成为口头朗颂、宣唱、讲演的底稿。我们要写的是体裁朴素的东西——和口头文学离得很近的作品。”〔20〕“至于革命的大众文艺，尤其应当从运用最浅近的新兴阶级的普通话开始。”〔21〕胡愈之认为，“‘大众语’，应该解释作‘代表大众意识的语言’。‘大众语文’和五四时代所谓‘白话文’不同的地方，就是‘白话文’不一定是代表大众意识的，而大众语文决不容许没落的社会意识混进了城门。”“‘大众语文’一定是接近口语的”。〔22〕公正地说，五四白话文运动是存在着欧化倾向，因而向民间口语中汲取语言资料有其合理性。但是，一个民族的语言不能没有雅语规范，而这个规范才能保证民族语言的高雅、不致走向低俗。因此，民族语言应该有雅俗不同层次，互补相容，而不应该互相排斥。五四白话文革命中，胡适强调了语言的文学性，致力于建立高雅的白话，他提出“文学的国语，国语的文学”，用意即在于此。左翼文学以大众口语反对五四白话，实际上就是以俗语反对雅语，这种片面化必然造成民族语言的无规范和低俗化，同时也必然造成文学的低俗化。
“大众化”文学运动旨在取消雅俗文学的界限，而且是以俗文学取代雅文学。瞿秋白就认为：“尤其重要的是创造出革命的大众文艺出来，同着大众去提高文艺的程度，一直到消灭大众文艺和非大众文艺之间的区别，就是消灭那种新文言的非大众的文艺，而建立‘现代中国文’的艺术程度很高而又是大众能够运用的文艺。”〔23〕“大众化”文学运动的倡导者的策略是这样的：先消灭非大众的雅文学，致力于建设革命化的俗文学（大众文学），然后再提高到雅文学的高度，从而消灭了雅俗文学的对立。这与后来毛泽东提出的先普及、后提高的思路是一致的。但是，这种策略必然造成两个问题，一是雅文学相当长时期内的衰落，二是革命的俗文学能否上升为雅文学。对于第一点，“大众化”文学运动倡导者态度是宁肯牺牲文学的艺术性，也要通俗化。郭沫若说：“所以大众文艺的标语应该是无产文艺的通俗化。通俗到不成文艺都可以……”瞿秋白干脆不承认大众文学的低俗性，反而从政治观念出发，认为雅文学比大众文学更低级：“甚至于有人说：不能够把艺术降低了去凑合大众的程度，只有提高大众的程度，来高攀艺术。这在现在的中国情形之下，简直是荒谬绝伦的论调。现在的问题是：革命的作家要向群众去学习。现在的作家，难道配讲要群众去高攀他吗？老实说是不配。”〔24〕对于第二点，“大众化”文学运动倡导者也持乐观态度。鲁迅虽然曾对“大众化”文学运动可能产生的偏颇担心：“若文艺设法俯就，就很容易流为迎合大众，媚悦大众。”还说：“倘若此刻就要全部大众化，只是空谈。”〔25〕但两年后，在与苏汶的论战中，鲁迅完全站到“大众文学”立场上来，他乐观地认为，可以单独从俗文学提高到雅文学，而不顾已有的雅文学传统。他相信从连环画中“可以产生出密开朗琪罗，达文希那样伟大的画手。而且我相信，从唱本说书里是可以产生托尔斯泰，弗罗培尔的。”〔26〕鲁迅在这里混淆了两个不同的问题，一个是文学史上确实存在着由俗文学中产生雅文学的现象；另一个则是在已经存在雅文学传统历史条件下该不该抛弃雅文学传统，回到俗文学中去，重新走一遍由俗到雅的文学之路。前一个问题是在雅俗文学尚未分家的历史条件下才有的现象，后一个问题则是在雅俗文学已经分化的历史条件下的问题，因而，前一种历史现象并不能说明后一个问题。至于瞿秋白则更为偏颇，他武断地认为：“而写一部《马占山演义》要真能够写得象《水浒》那样好，并不见得比写一些意象派的诗来得容易，而且一定比意象派的诗有更高的艺术价值。”〔27〕这不但抹煞了雅文学与俗文学的高下之分，也抹煞了古典文学与现代文学的分别，贬低了现代文学。
左联文学时期，一方面是苏联文学理论作为主导思想的确立，另一方面是五四文学思想的衰落、磨灭。可以说，这二种现象是互为因果的：苏联文学理论对五四引进的西方文学思想的批判，造成了五四文学思想的衰落、磨灭；五四文学思想的衰落、磨灭又给苏联文学理论的霸权以可趁之机。苏联文学理论与五四引进的西方文学思想是根本对立的，这种对立既有东西方文化背景的差异，更有不同意识形态的差异。因此，苏联文学理论传入后必然与五四文学思想发生冲突、对抗；而由于五四文学思想从二十年代后期开始已经衰落，至三十年代更趋式微，因而难与苏联文学理论对抗。
五四“文学革命”经过“革命文学”的批判，已经结束。五四代表人物如陈独秀、李大钊、郭沫若、鲁迅、茅盾等人均先后转变立场，接受了苏联传入的政治、文学思想，站到了五四引进的西方文化的对立面。胡适虽坚守西方文化立场，但已离开文坛。梁实秋仍服膺西方文化，但以古典主义批评五四的浪漫主义倾向，立场趋于保守。坚持五四文学思想的较有代表性的人物是周作人。他在苏联文学理论建立霸权，同时复古主义、文化保守主义盛行的年代，仍然坚守自由主义、个人主义，但在难以遏止的时代潮流面前，又显得不合时宜，无能为力，于是渐趋消沉。周作人原来主张“文学为人生”，坚信文学有改造世道人心的作用，但在五四以后，对改造国民性悲观失望，转而讲“文学无用”论。他说：“从前在上海某月刊上见过一条消息，说某人要提倡文学无用论了，后来不曾留心不知道这主张发表了没有，有无什么影响，但是我个人却的确是相信文学无用论的。”〔28〕他还认为文学不过是一种消遣、自慰：“我们凡人所可以文字表现者只是某一种情意，固然不很粗浅但也不很深切的部分，换句话来说，实在是可有可无不关紧急的东西，表现出来聊以自宽慰消遣罢了。”〔29〕周作人主张“文学无用”论，一方面出自对五四启蒙运动的失望，同时也是对五四以后“革命文学”、左翼文学的政治功利主义的消极反抗。周作人反对思想统一，坚持思想自由；认为文学与革命无关，“文学本来不是革命”；反对“赋得的文学”，讥讽革命文学为新载道派文学，这些思想仍然源于五四精神，只是此时他已丧失斗志，退出文学思想的战场，自甘淡泊，专心致力于写作闲适散文。周作人的消沉，代表了未转向的五四知识分子的心态。三十年代的历史环境，不利于五四精神的延续，因此没有产生坚持五四文学思想的理论家。当然，仍然有相当多的作家继续沿着五四文学道路创作，如巴金、老舍、曹禺、沈从文等，他们的辉煌成就是五四运动迟来的成果；还有一些文学批评家坚持五四文学思想从事评论，也取得了成就，显著者如李健吾，他并不服膺苏联文学理论，而坚持审美的批评，自成一家。但是，他们在理论上却是默默无声的一群，理论界的大声喧哗只是苏联文学理论，而坚持五四文学思想的作家、批评家却宁愿默默地实践，而不敢与苏联文学理论争锋。因此，三十年代左联时期的文学出现了这种奇观：一方面是理论旗号鲜明、鼓声雷动的左翼文学，但缺少创作实绩；另一方面是偃旗息鼓，但却成果丰硕的五四残军。这种现象说明，五四文学思想已经衰落，它在理论上已经丧失了自信与战斗力。
但是，苏联文学理论并不是没有受到来自文学上的抵制（不包括国民党的政治上的扼杀）。只不过这种抵制软弱无力，不堪一击，这就是左翼文学与梁实秋代表的“新月派”，胡秋原代表的“自由人”，苏汶代表的“第三种人”的争论。这场论争的结果，更强化了苏联文学理论，更彻底地磨灭了五四文学思想。
梁实秋对革命文学、左翼文学的文学阶级性理论发起攻击，他坚持存在着超阶级的共同人性，“并且伟大的文学乃是基于固定的普遍的人性，从人心深处流出来的情思才是好文学……因为人性是测量文学的唯一的标准。”“因为文学一概都是以人性为本，绝无阶级的分别……文学作品创造出来之后，既不属于某一阶级，亦不属于某一个人，这是人类共有的珍宝……文学是没有阶级性的。”〔30〕由于否定了文学的阶级性，也就否定了“革命文学”，他认为根本不存在所谓“革命文学”。梁实秋这种文学观仍然源于五四文学思想。五四文学革命引进西方十九世纪人道主义、人性论，它与苏联文学理论强调的文学的阶级性正相矛盾。文学在现实层面上打上了阶级意识的烙印，但在超现实的审美层面上又超越阶级意识，体现了人类自由要求。梁实秋强调了文学的超阶级性，但又没有区别开现实层面与审美层面，反而仅在现实层面上以抽象的“普遍人性”来取代阶级性，因而缺乏说服力。尤其在中国阶级对抗极其残酷、激烈的条件下，普遍人性观点更难以被普遍接受。左翼文学批判梁实秋，就是抓住了普遍人性的抽象性这一根本弱点进行攻击。冯乃超说：“因为梁教授犯了在抽象的过程中空想‘人性’的过失。人间依然生活着阶级的社会生活的时候，他的生活感觉、美意识，又是人性的倾向，都受阶级的制约。”〔31〕已经转向“革命文学”立场的鲁迅，也发表了《‘硬译’与‘文学的阶级性’》一文，鲁迅说：“文学不借人，也无以表现性，一用人，而且还在阶级社会里，即断不能免掉所属的阶级性，无需加以‘束缚’，实乃出于必然。”〔32〕左翼文学仍然没有顾及到文学的审美层面，而且以阶级性否定共同人性，因而更为片面，对文学的束缚更为严重，因为文学的本质是审美。
三十年代，胡秋原以“自由人”的身份，既反对“民族主义文艺活动”，也批判左翼文学运动。他反对文学的政治化，呼吁“勿侵略文艺”，力图保持文学独立，同时也主张文学多元化。他说：“艺术虽然不是‘至上’，然而决不是‘至下’的东西。将艺术堕落到一种政治留声机，那是艺术的叛徒。”〔33〕“但是我并不能主张只准某种艺术存在而排斥其他艺术，因为我是一个自由人。”“因此，无论中国新文学运动以来的自然主义文学，趣味主义文学，浪漫主义文学，革命文学，普罗文学，小资产阶级文学，民族文学以及最近民主文学我觉得都不妨让他存在，但也不主张只准某一种文学把持文坛。”〔34〕苏汶支持胡秋原的观点，指责左翼文学片面追求政治功利，主张作家的自由。这些观点，同样源于五四文学革命的文学独立、艺术自由思想。当然，它也主要针对三十年代势头正盛的左翼文学，从而也遭到左翼文学的反击。左翼文学则坚持文学政治功利主义，瞿秋白批判道：“胡秋原先生的艺术理论其实是变相的艺术至上论”；“胡秋原先生的文艺理论，其实是反对阶级文学的理论”；“更重要的是他要文学脱离无产阶级而自由，脱离广大群众而自由……当无产阶级公开的要求文艺的斗争工具的时候，谁要出来大叫‘勿侵略文艺’，谁就无意之中做了伪善的资产阶级的艺术至上派的‘留声机’。”〔35〕鲁迅则通过对戴望舒的批判，对“忠实于自己的艺术”进行了驳斥，他说：“‘为艺术的艺术’在发生时，是对于一种社会的成规的革命，但待到新兴的战斗的艺术出现之际，还拿着这老招牌来明明暗暗阻碍他的发展，那就成为反动，且不只是‘资产阶级的帮闲者了。’”〔36〕他还认为忠实于自己的艺术，也就是忠实于本阶级。周扬强调文学不能脱离政治而独立，艺术没有独立价值，“在广泛的意义上讲，文学自身就是政治的一定形式”。〔37〕在这场论争中，胡秋原等处于劣势，左翼文学处于优势，与其说是两种理论的较量结果，不如说是历史条件有利于左翼文学理论。在政治斗争十分残酷激烈的年代，文学独立、创作自由的思想显得那么不切实际，因而这种五四时代无可怀疑的信念变得苍白无力。
自称“第三种人”的苏汶声援胡秋原，他承认文学有阶级性，但又反对“对文艺阶级性的过度认识”，认为“不是一切文学都有阶级性”，他以文学的真实性与无意识性来限制阶级性，并且列举了这样的事实：“在资本主义社会里，并不是每一个作家都是资产阶级利益的拥护者；而事实恰恰相反，他们大都是站在反资产阶级的立场上，纵然未见得是无产阶级立场。”〔38〕在这里，苏汶接触到了文学的审美超越性（表现为对现实的批判性），但并没有作出清晰的理论阐释，因而并不能战胜文学阶级性理论。周扬以文学的阶级性，党性来回答苏汶的指责。冯雪峰以文学的意识形态属性、作为阶级斗争的武器来批判苏汶。周扬批判了“苏汶先生把文学的真实性和文学的阶级性分开”，认为革命文学的阶级性与真实性能做到统一；同时以文学的“目的意识”“政治目的”来反驳苏汶文学的无意识性质观点。综观论战双方，左翼文学除社会现实条件有利之外，理论优势在于它有一个完整的理论体系，尽管这个理论片面、极端、不符合文学实际，但它自身有强大的逻辑力量，而它的论敌则缺少这样统一、系统的文学理论，这也是五四文学革命的弱点。五四文学革命从实用功利态度出发，对西方文学理论无论是十九世纪还是二十世纪的各家各派、兼收并蓄，没有形成主导的、统一的理论体系，而且对每一个理论的理解都是肤浅的，支零破碎的，缺少坚定的逻辑力量，更缺乏一个坚定的哲学信仰，因而它难以与苏联文学理论相抗衡。
左联时期文学强化了三种趋势：一是文学高度意识形态化、政治化，五四文学革命树立的文学独立、艺术自由思想被磨灭；二是社会主义现实主义成为主导思潮，从而使五四以现实主义为主的多元文学思潮蜕变为新古典主义；三是大众化革命文学使文学走向低俗化，高雅文学传统被毁弃。造成这三种趋势的原因有多种，主要可概括为以下三方面：
首先，国际国内政治形势，是造成文学意识形态化的主要原因。三十年代，资本主义世界陷于经济危机，社会矛盾尖锐，知识界左倾，社会主义思潮广为传播，文学更鲜明地体现了这种时代思潮。这种文学思潮必然影响国内文学界。中国文学不仅直接受到苏联文学的影响，而且还受到日本左翼文学及欧洲左派文学的影响。这种外部环境与五四时期大不相同，因而转变了中国文学思想，导致文学直接参与政治斗争，高度意识形态化。
国内政治形势更直接地造成了文学的意识形态化。外有帝国主义的侵略压迫，国民党统治的腐败专制，共产党领导的土地革命走向高潮，广大知识分子对现实的不满反抗，都造成了马克思主义广泛传播的社会条件。同时，国民党政权对思想文化界的压迫，如对柔石等人的杀害，对进步书刊的查禁，使自由主义思想难以生存，文学也难以超然于政治斗争之外，文学的审美本质被政治功利性所取代。这样，文学几乎别无选择，与政治结合在一起，成为阶级斗争的武器。在激烈的社会冲突中，文学失去了适宜的生存土壤，它要为现实生存作出牺牲，左翼文学就是如此，它成为历史祭坛上的牺牲品。
其次，传统文学根深蒂固的影响，是产生新古典主义的根源。五四文学已经摧毁了古典主义，引进了欧洲十九世纪的浪漫主义、现实主义，但是，至左联文学时期，新古典主义性质的苏联社会主义现实主义取而代之，成为文学主潮。这固然有中国社会发展的历史条件原因，从文学自身原因看，则是由于古典主义传统的强固影响，中国古典主义有近两千年历史，又没有与之对立的异端文学思潮，集体理性的传统文化成为其强大支柱，因而，单靠引进的外来文学思潮冲击，虽然可暂时打垮古典主义，但并不能除去其根基。还有，欧洲古典主义是被浪漫主义摧毁的，古典主义属于古希腊的理性传统，浪漫主义则属于希伯来的非理性传统，故浪漫主义作为异端文学思潮可以消解古典主义。中国古典主义没有异端文学思潮，它是被引进的西方现实主义思潮冲毁的，（中国五四时期浪漫主义相对弱小，未成为文学主潮，因而对古典主义冲击力不强。）而现实主义与古典主义是近亲，同属于理性传统，因而冲击力薄弱；而且古典主义与现实主义界限模糊，理性传统一脉相承，因此，现实主义很容易带有古典主义烙印，而且也很容易蜕变为古典主义。加之革命需要集体理性，因而新古典主义就得以在“社会主义现实主义”名义下取代现实主义。
最后，中国知识分子的民粹主义倾向造成了“大众文学”运动，导致文学低俗化。民粹主义是十九世纪俄国知识分子的民众崇拜意识。中国知识分子的民粹主义有不同的历史背景和表现形式。传统知识分子——士不是自由职业者，而是封建国家的依附者，其出路在于通过科举人仕；而一旦退隐，则回到家族中去做乡绅。辛亥革命后，废科举、办新式学堂，传统的士日渐消亡，新式城市知识分子产生，他们掌握了近代科学文化知识，却又没有归附，因为传统人仕道路已不畅通，而落后的半封建经济又不能为他们提供立身之地，加之封建家族的解体，又失去了退路，因此，近代知识分子失去了自己的根基。在文化上也是如此，儒教的衰亡也造成了精神家园的丧失，西方文化只被引进了工具理性（科学、民主），形而上的信仰却没有建立。这种情形下，在苏联革命理论的引导下，中国知识分子找到了新的崇拜和归属对象——民众，新的精神信仰——马列主义。同时，辛亥革命直至五四运动的失败使中国知识分子产生了自卑心理，意识到自己的弱小无力，这更有利于民粹主义的树立。这种背景下，大众文学才被知识分子精英所接受，俗文学被抬高，雅文学被贬低。知识分子精英带有一种原罪意识参加革命，也使革命文学成为民众崇拜的产物，这是知识分子自我意识丧失的结果。
注释：
〔1〕《上海新文学运动者底讨论会》，载1930年3月1 日《萌芽月刊》第一卷第三期。
〔2〕〔5〕《中国左翼作家联盟的成立》（报导），载1930年3 月10日《报导》，载1930年3月10日《拓荒者》第一卷第三期。
〔3〕茅盾《我走过的道路·“左联前期”》（中）
〔4〕引自《文学运动史料选》第二册，上海教育出版社1979 年版。
〔6〕余慕陶《世界文学史》，乐华图书公司1933年出版。
〔7〕柯根《世界文学史纲》。
〔8〕〔9〕〔37〕《文学的真实性》，载1933年5月1日《现代》第三卷第一期。
〔10〕《到底谁不要真理，不要文艺？》，载1932年10月《现代》第一卷第六期。
〔11〕《拓荒者》第一卷第四、五期合刊，第1611页。
〔12〕《现实主义试论》，载1936年1月1日《文学》第六卷第一号。
〔13〕《并非浪费的争论》，载1933年1 月《现代》第二卷第三期。
〔14〕〔15〕《新兴大众文艺的认识》，载1930年3月1日《大众文艺》第二卷第三期。
〔16〕〔18〕〔20〕〔24〕《普洛大众文艺的现实问题》， 载1932年4月25日《文学》第一卷第一期。
〔17〕〔21〕〔23〕《大众文艺的问题》，载1932年6月10 日《文学日报》创刊号。
〔19〕《文言——白话——大众语》，载1934年6月18 日《申报·自由谈》。
〔22〕《关于大众语文》，载1934年6月23日《申报·自由谈》。
〔25〕《文艺的大众化》，载1930年3月1日《大众文艺》第二卷第三期。
〔26〕《论第三种人》，载1932年11月《现代》第二卷第一期。
〔27〕《文艺的自由和文学家的不自由》，载1932年10月《现代》第一卷第六期。
〔28〕〔29〕《草木虫鱼小引》，《看云集》，岳麓书社，1988年9月版。
〔30〕《文学与革命》，载1928年6月10 日《新月》第一卷第四期。
〔31〕《冷静的头脑》，载1928年8月10 日《创造月刊》第二卷第一期。
〔32〕载1930年3月1日《萌芽月刊》第一卷第三期。
〔33〕《阿狗文艺论》，载1931年12月25日《文化评论》创刊号。
〔34〕《勿侵略文艺》，载1932年7月20日《文化评论》第四期。
〔35〕《文艺的自由和文学家的不自由》，载1932年10月《现代》第一卷第六期。
〔36〕《又论‘第三种人’》，载1933年7月《文学》创刊号。
〔38〕《“第三种人”的出路》，载1932年10月《现代》第一卷第六期。