无条件的等级，有条件的和谐——谈美国种族电影与胡克斯的文化批评观，本文主要内容关键词为：美国论文,有条件论文,种族论文,批评论文,等级论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：G0
文献标识码：A
文章编号：1002-5529(2013)03-0134-07
形象表征中的种族主义话语
福柯认为，“权力产生知识……知识和权力直接彼此暗示，没有权力关系不具有与之对应的知识体系，同时没有知识不预先假定、构建权力关系。”(550)从始于16世纪的贩奴到对非洲的殖民，再到二战后黑人向欧美移民这三次西方与黑人的历史性相遇来看，福柯所言不虚。从亚里士多德时代直至当代，西方话语就将遥远而陌生的人表征为怪物。洛特(Tommy L.Lott)在《种族的发明》一书中谈到大猩猩和人类的相似之处激发林尼厄斯(Linnaeus)及其同代人去寻找两者之间失落的环节，而黑人被视为填补那个空缺的候选人。泰森(Edward Tyson)、勒盖(Fran
ois Leguat)等人强调了某些猩猩和何腾托人的相似之处，奥文顿(John Ovington)、贝克曼(Daniel Beeckman)强调了何腾托人所谓的类人猿特征。博丁(Jean Bodin)宣称非洲一些所谓的怪物是人类和动物杂交的结果。19世纪，人类学家寻找人和动物之间缺失的环节在达尔文那里达到顶峰：灵长类是最高等级的动物，黑人是最低等级的人类。博阿兹(Franz Boaz)是20世纪最进步的人类学家之一，但他从颅相测量中得出结论说白人与高等类人猿的差别比黑人与高等类人猿的差别更大。欧洲人的游记则讲述雄性猩猩对黑人的奴役。这个非洲猩猩神话包含着一个危险的政治意识形态：如果非洲人已经被高等猩猩奴役，那么欧洲人奴役非洲人就是自然而然的事了。(8—9)
黑人—猩猩这一比喻被搬上了银幕。《金刚》(KingKong，1933)这部电影由杜谢吕(Paul Du Chaillu)的非小说作品《赤道非洲探险记》改编而成，塞尔兹尼克(David O.Selznick)将一个纪实性探险故事变成了一个关于美女与野兽的惊悚故事。金刚被捆绑了四肢，供白人观看，给白人提供与窥视恐惧相伴的快感刺激，黑人—猩猩民间故事中的性元素被处理成一幅象征性的私刑场面，传递着“猩猩”般的黑人对白人女性意图不轨必遭报复这个信息。不同版本的《金刚》续集对金刚形象涂涂抹抹：《金刚之子》(Son of Kong，1933)中的猩猩在火山爆发时将德纳姆举出水面，自己慢慢被淹死。《一只大猩猩的爱情生活》(Love Life of A Gorrilla，1937)宣称是一部教育纪录片，记载了大猩猩和非洲女性之间的性行为。《大力士乔·扬》(Mighty Joe Young，1948)中扬在一片火海中救了一群小孩，安全地回到主人在非洲的农场，从此过上了好日子。民权运动背景下劳伦蒂斯(Dino De Laurentiis)翻拍的《金刚》(1976)中的女主人公和她的人类学家情人被描述成具有环保意识的进步人士。黑人—猩猩这个比喻至今仍然盘踞在美国公众意识之中：洛特谈到1991年逮捕金(Rodney King)的洛杉矶警察就把黑人称为“雾中的猩猩”，AT&T公司内部简报图表用猴子来代表非洲客户，广告业更是肆无忌惮地将黑人运动员与金刚联系起来。泰森(Mike Tyson)是最新版本复活的金刚，纽约城市电视台用1933年版《金刚》的最后场面——金刚从帝国大厦坠落来引出泰森杀妻案的报道。(12—13)
将黑人与猩猩相提并论是一种粗俗露骨的种族主义，科学家、哲学家们言辞不俗，但在鼓吹种族优劣论的观点上并无差别。贝克(Lee D.Baker)在《从野人到黑人》一书中用史实说明了这一点：斯宾塞(Herbert Spenser)“科学地”证实了黑色与邪恶、残忍的联系，强调浅肤色人种比深肤色人种优越。黑人低劣观被写进优生学的权威课本，波普诺(Paul Popenoe)和约翰逊(Rosewell Hill Johnson)的著作《应用优生学》(Applied Eugenics)于1918年问世后迅速成为美国最流行的优生学教材，该作品宣称：“黑人低劣于白人是因为他们没有对文明作出任何贡献……黑人和白人从脑力和体力上相比均有极大不同。用现代文明和进步的要求来测试黑种人时，他们在任何方面都要比白种人低劣。”(Baker：92—93)肤色优劣论通过媒体传播为科学，这些观点直到二战后才被击破。(30—31)肤色定见神话给黑人女性带来了独特冲击。来自南非的黑人女性巴特曼(Saartjie Baartman)，也称“何腾托人的维纳斯”，于1810年开始被当作稀奇动物一样在欧洲巡展。巴特曼1815年病死于巴黎，库维尔(Georges Cuvier)对她的遗体解剖研究后认为，黑人女性不仅具有“原始”的性欲，而且还具有“原始”的生殖器。黑人女性不仅代表被性化了的女性，而且代表堕落与疾病的来源。(吉尔曼：332—33)黑人女性的性存在被他者化，被置于二元对立的两极中居于劣势的那一极。
种族话语向来影响着美国种族片中的形象表征。早期种族片中的定型化表征让人触目惊心，人们却熟视无睹。民权运动后不乏表现种族和谐的影片，但正如胡克斯所说，和谐乃是在维持种族等级前提下的和谐。甚至有一些如史诗般气势恢宏的大片中的黑人形象也被用来遮蔽历史，转移视线。胡克斯的抵抗的文化批评在当代社会仍是现实的迫切需要。
黑性的定型化表征
霍尔(Stuart Hall)认为，表征就是通过语言产生意义，就是通过描绘或摹状，在人们的头脑和感官中将此物的一个相似物摆在人们面前。表征还意味着象征、代表、做标本或替代。(16)而“定型”则是指“简化为少数要点，用几个简明的特征本质地加以确定”。(251)胡克斯指出：
定型形象非真实本身，它是真实的替代物，它是一种不准确的表征形式。它就像小说一样作为真实的替代物被创造出来。它的存在不是为了阐明真相，而是为了邀请和鼓励伪装。它是幻想在他者身上的投射，从而使其不再那么令人恐怖。距离越大，刻板定型形象越多。当真正的了解无法实现或者不允许实现时，这些刻板定型形象就成了一种创造、一种伪装。(1992：170)
黑人的形象生产是黑人自决的一个重要方面，但这个重要的方面却显得相对落后。胡克斯甚至宣称，“与黑人在教育和就业方面已经取得的相对进步相比，黑人在控制大众媒体如何表征黑人的表征领域里的奋斗简直没有什么长进。”(1992：1)黑人形象表征经历了许多变化和转折，但出自奴隶制时代的定型化人物从未完全消失，有人将其概括为五种：“汤姆们”、“黑鬼们”、“悲剧混血儿”、“保姆们”、“黑人硬汉”。(霍尔：253)科林斯(Patricia Hill Collins)特别指出了对黑人女性的定型化表征，她认为“将黑人女性描绘成女佣、女家长、福利女王、性感辣妈，是维护对黑人女性的政治经济统治的关键”。(67)
黑人演员以小丑、傻瓜、忠仆、侍者等角色出现在1930年代的影片中。到了1950年代以后，电影才开始谨慎地把“种族”作为一个问题提出来，奥斯卡奖历史上第一个黑人影帝普安捷(Sidney Pointier)就出现在《勇敢者之家》(Home of the Brave，1949)、《反抗者》(The Defiant Ones，1958)、《猜猜谁来吃晚餐》(Guess Who’s Coming to Dinner，1967)和《炎热的夜》(In the Heat of the Night，1967)等影片中。民权运动带动了“挖掘黑人主题的电影”的兴起，1969—1974年之间，电影市场上出现了近六十部针对黑人社区的动作片。
“黑色邦德片”表面上看起来让黑人形象咸鱼翻身，但这类影片却被指坠入了白人电影制作挖掘的审美陷阱，洛特指出，“挖掘黑人主题的电影”这个历史术语成了未能恰当表征黑人审美的低成本粗劣作品的代名词。(霍尔：142)后民权时代大多数影视节目中的白人是视平等为天经地义的自由主义者，《致命武器》、《大峡谷》和《保镖》这些影片呈现了渴望跟黑人实现社会平等的白人自由主义者形象，但这些影片表现的平等在胡克斯看来却是一种假象，至少是一种有条件的伪平等。黑人、白人表面上相处和谐，但潜文本却说明，和谐能得到维护，是因为“没有人在白人至上的种族、性别等级秩序中真正挪动了位置”。(1995：113)白人往往被塑造成万能的神灵般的人物。胡克斯用略带嘲讽的语气说：
即使是在黑人的国度里，在一片陌生的土地上，白人男性殖民者也有卓越的技能和知识，能让土著人迅速顶礼膜拜，在白人面前俯首称臣。那些拒绝对白人男性气质顶礼膜拜的人是“坏”黑人土著，他们常常扮演的是国王和王后的角色。当然，贪婪和权欲败坏了他们的领导，他们的统治无比残暴恐怖。泰山，这个无所不能的伟大的白人父亲会驱赶“邪恶”的统治者，保护那些“善良”驯服的土著人。(2009：110)
胡克斯这段话让人想到《星际之门》(Stargate，1994)。在殖民叙述中，“万能的”、“神灵”般的“好”白人天生有价值，总比黑人优越，更配得到关心和照顾。在新殖民叙述中，白人男子被塑造成万能的“父亲”角色，懒惰的黑人男性变成了勤奋的新黑人男性，黑人、女人就像孩子一样竞相获得白人“父亲”的首肯和爱。黑人没有跳出扮演佣人、下属的窠臼，白/黑、主/奴、统治/臣服的二元对立关系鲜被挑战和颠覆，这一权力格局鲜有根本改变，下面举例说明。
有条件的“和谐”
《小上校》(The Little Colonel，1935)描写了因南北战争造成关系破裂的一对南方白人父女如何化解冲突、走向和解。与19世纪70年代西部淘金和修铁路有关的事件推动了故事情节的发展。黑人不推动故事情节的发展，但他们是影片必不可少的部分、一个建构白人形象的他者。黑人成人是佣人，黑人小孩是劳埃德(Lloyd)的玩伴，围绕这个白人家庭打转的黑人天真快活，白人和黑人之间的主奴关系毫不困难地过渡到了主仆关系。片中的黑人无不对由邓波儿(Shirley Temple)饰演的小上校关爱备至，贝姬称她为天使，沃克热情地教她跳踢踏舞。在玩打仗的游戏中，劳埃德是长官，黑人小孩克莱和莉莉是士兵；在模仿黑人洗礼的游戏中，劳埃德是主持仪式的牧师，克莱是有罪的受洗之人，莉莉是劳埃德的助手。直至1970年，莫里森(Toni Morrison)才在《最蓝的眼睛》(The Bluest Eye)中描写了黑人女孩对“秀兰·邓波儿”们的愤怒。
麦克丹尼尔(Hattie MacDaniel)因在《乱世佳人》中饰演郝思嘉的保姆获得奥斯卡最佳女配角奖，成为第一个获得奥斯卡奖的黑人演员。如果在现实生活中给白人当保姆，麦克丹尼尔的周薪是七美元，在银幕上扮演白人的保姆，她能挣到每周7000美元，麦克丹尼尔没理由拒绝这份美差，但是由她扮演的角色展现了好莱坞银幕上颠扑不破的权力格局，成了黑人银幕形象难以打破的框架，这未必是她心中所愿。在麦克丹尼尔获奖五十年后，《为黛西小姐开车》在第六十二届奥斯卡奖中获得多个奖项。在这样一部受到主流追捧的影片中，种族主义表征不是消失了，只是变得更加隐晦。该片描写了佐治亚州亚特兰大黑人男子科尔伯恩与白人犹太女人沃瑟姆之间从1948年至1973年长达二十五年的交往过程。
《为黛西小姐开车》这个标题貌似从黑人男性的角度进行表征，但这个作品讲的是黛西小姐的故事。霍克以诚实、忠诚获得了黛西的信任，黛西将他视为自己一生中最好的朋友，影片似乎呈现了一幅种族和谐的怡人图景。但这种和谐是建立在白人至上这个框架之内的和谐，所谓的友谊也是犹太资本家与黑人工人这个框架下的友谊。这部影片延续了白人是主人，黑人是佣人的权力模式：霍克是黛西的车夫，在黛西衰老到生活不能自理时成了给黛西喂食的保姆。《精灵也疯狂》(Kazaam，1996)中十二岁的白人少年马克斯无意中将精灵卡扎姆从一个音乐盒中释放了出来，马克斯成了卡扎姆的主人。只有满足了马克斯的三个愿望之后，卡扎姆才能回到音乐盒，而这位巨人精灵是位黑人。在满足了马克斯的三个愿望之后，卡扎姆消失了。黑人出现的目的就是为白人的成长和人生完整效力，服从白人的命令是黑人的快乐使命。如果将这个故事结构黑白角色互换，观众会觉得不可思议的话，那么为什么前一种模式就是理所当然?这种并非理所当然的模式却长期被视为范式。普安捷因《田野里的百合花》(Lilies of the Field，1963)获奥斯卡最佳演员奖，他在影片中担任的也是“佣人”角色，照顾一群白人修女。《油炸绿番茄》(Fried Green Tomatoes，1991)、《激情的鱼》(Passion Fish，1992)、《我要飞翔》(I’ll Fly Away，1993)等作品中的人物关系仍是如此。
主/奴关系还可以变形为主要/辅助，善良/邪恶的模式。《沉默的羔羊》中联邦调查局的黑人女探员的唯一使命就是支持福斯特(Jodie Foster)饰演的白人女主角的自我。《致命武器I》中格洛弗(Danny Glover)扮演的黑人警官默托的戏份很重，也是正面角色，但整部电影是关于一个有自杀倾向的白人警官里格斯通过工作修复精神创伤的故事。胡克斯还指出，“大多数黑人角色一贯被塑造成不如白人那么有道德，影片没有给他们分派有理性的行为。”(1995：115)胡克斯的结论并非毫无根据，如在《完美世界》(Perfect World，1993)中，科斯特纳(Kevin Costner)饰演的是一个抢了银行的在逃嫌犯，一个黑人家庭收留了他，但科斯特纳扮演的角色却对有恩于他的这家黑人实施了恐怖主义折磨，原因是这家的男主人不是一位充满爱心的好长辈，仿佛白人罪犯、恐怖主义者比乐善好施的黑人一家道德更高尚似的。
好莱坞影片在表现亲密关系中也体现了肤色等级。华盛顿(Denzel Washington)和罗伯茨(Julia Roberts)能在《塘鹅追杀令》中演对手戏，但他们不能演爱情戏，真爱只在同一种族的人之间发生，如果跨种族爱情发生了，如在《保镖》、《怪胎兄弟》(Zebrahead，1992)和《布朗克斯的故事》(A Bronx Tale，1993)那样，这些爱情注定要失败，或者以悲剧收场。《限时追捕》(Out of Time，2003)中华盛顿饰演的黑人探员倒是与白人女性发生了跨种族婚恋关系，也能修复破裂的关系，但映衬探员妻子道德优越性的是狡诈、凶残的深肤色女性。这位深肤色女性是黑人探员的中学恋人，她被描绘成骗取保险、杀死自己的丈夫并朝自己的旧情人开枪的恶妇，而白人女性是将黑人男性从恶妇手中拯救出来的人。在墨菲(Eddy Murphy)主演的《糯米正传》(Norbit，2007)中，糯比特的悍妻是位深肤色的胖女人，他心仪的女子肤色浅、身材苗条。
《宝贝》(Precious)获得美国电影协会2009年年度十佳电影等奖项，该片的获奖说明，描写低贱、卑劣的黑人这类影片更容易获得掌声。胡克斯指出，“白人至上主流文化对突出黑人家庭问题最感兴趣，从过去到现在一直如此，将来还会如此。”(2001：86)故事中的女主人公黑人女孩琼斯貌丑、体胖、家贫。她被母亲打骂，遭父亲强暴，十六岁时怀上了父亲的第二个孩子。父亲死于艾滋病，琼斯的HIV检查呈阳性。乱伦强奸、家庭暴力、未婚妈妈、福利母亲，这些黑人电影中熟悉的题材全汇聚在了这部影片中。片中的恶父没有具象的存在，他被抽象成一个简单的概念：畜牲。这一点似乎印证了胡克斯的论断：“黑人男性在白人至上资本主义男权制下建构自我的核心形象是畜牲——未经驯服，未被开化，没有大脑，没有感情。”(2004：Xii)这部影片在反映黑人女性的苦难时将黑人男性妖魔化了。
遮蔽历史的黑人银幕形象
意识形态操控形象生产，电影除娱乐之外还具有影响公众意见、重塑历史的功能。
1915年由格里菲思(D.W.Griffith)导演的《一个民族的诞生》描写了美国南北战争及战后重建。该片认为，战后重建是场灾难，黑人不可能以平等的身份融入白人社会，“三K党”武力重建诚信政府是正义自卫之举。好莱坞电影可以毫不困难地美化种族主义，也可以毫不困难地将美国塑造成反种族主义的正义形象。《致命武器2》中的反面人物是被比作像希特勒一样鼓吹雅利安人是统治种族的南非驻美使馆人员，他们利用外交豁免权在美国领土上贩毒、走私、洗钱、向洛杉矶警方宣战。通过黑白警员的神勇行为，美国被塑造成了反种族主义的进步力量。
胡克斯戳穿了主流意识形态国家机器玩弄的障眼法，指出“电影是对现实的重新想象和再创造。它可能看起来有些眼熟，但实际上它是跟现实世界不同的宇宙”。(2009：1)即便是“史实”，它也可能被用来遮蔽历史，转移公众注意力。《断锁怒潮》(Amistad，1998)由斯皮尔伯格(Steve Spielberg)导演，曾获四项奥斯卡提名奖。故事发生在1839年：象牙海岸塞拉利昂一批黑人被绑架到了葡萄牙贩奴船上，经古巴中转，又上了西班牙贩奴船。在被运往北美大陆时，起义黑人杀死船员，仅留下两名西班牙水手，命他们驾船返回非洲。这艘船在马萨诸塞海岸被美国海军拦截，船上四十四名黑人以谋杀罪被起诉。这起普通的“财产”案由于各种势力的卷入变得异常复杂。两名水手声称他们在古巴买下了这批奴隶，这些黑人是他们的合法财产。西班牙女王伊萨贝拉二世以1795年美西海上条约为由，要求美国归还被占船只和货物。废奴主义者拿这个事件大做文章。在蓄奴势力的影响下，官司打到了最高法院。由于当时法律已经禁止从非洲贩卖奴隶，这批出生于非洲的黑人是自由人，不是西班牙船只的“货物”，所以美西海上条约不适用于该案。自由的个人有权通过暴动的方式捍卫自由，因此这些黑人起义无罪。影片结尾处，黑人登上了返回非洲的船只。暴动领袖桑克被比作黑肤色的摩西，黑肤色的亨利被比作《旧约》英雄大卫。这样高大的反奴隶制形象却不是美国人。本土出产的黑奴暴动领袖特纳没有桑克这样幸运，也没有获得桑克所获得的崇高声誉。特纳是残暴的疯子，落得了被绞死的下场。双重标准之所以有效是因为人们可以在桑克身上加载自由、基督精神之类的美国价值观，却不用美国付出什么代价。副总统卡尔霍恩(John Calhoun)说，这些黑人举剑朝向奴役他们的人，这一点毫不重要，重要的是美国南方和北方会不会彼此动武。废奴主义者打着捍卫基督精神的旗号为这四十四个黑人的自由奔走，但在意识深处，他们视这些黑人为白人事业的棋子。当过奴隶的废奴活动家乔德森(Theodore Joadson)讥讽道，有些人除了恨奴隶制之外，最恨的就是奴隶了。
《断锁怒潮》讴歌了自由和基督的仁爱救赎，谴责了奴役和暴政。自由和仁爱体现在美国人身上，奴役和暴政体现在葡萄牙人和西班牙人身上。在观看影片时，人们自然会将美国看成正义的卫士，认同年轻律师鲍德温和老练的政治家亚当斯，他们继承、延续了美国开国元勋们的精神。至于关于自由、平等的美国精神这枚硬币的另一面则被施了障眼法淡出视线：美国曾经是世界奴隶贸易的主要力量，1839年故事发生时奴隶制在美国领土上仍然合法。宗教往往是殖民征服中的先遣部队，赞成奴隶制的人将掳掠黑人说成是拯救黑人，说是让黑人脱离异教的罪孽，投入基督的怀抱。在殖民征服中，传教士将洗礼送上黑人的家门；在该片中，黑人送上门来接受洗礼。受审时，桑克双手紧握圣经。没有强迫，只有主动渴望，仿佛桑克的头脑中宗教领域是一片空白，只等待着基督教的临幸。当然，桑克的头脑并非一片空白，但他脑海中的祖先崇拜信仰被描述成一种本身毫无力量的催化剂，其使命是给白人以启发，让他们从先祖的自由、平等精神中获得力量。
作为抵抗策略的“对抗性凝视”
黑白种族冲突主题不断在电影作品中得到呈现。李(Spike Lee)的早期作品《做正确的事》(Do the Right Thing，1989)被归入史上最佳影片之列，曾获奥斯卡最佳原创剧本奖提名奖、奥斯卡最佳配角奖。种族冲突问题至今仍是形象表征中的重要主题，只是冲突不再仅限于黑白之间。第七十八届奥斯卡奖获奖作品《撞车》(Crash，2005)中的每个人都在与他人发生冲突，甚至在同一个人身上也有冲突。《撞车》中的人物背景杂色纷呈，多元文化让人眼花缭乱，但多元文化及感伤情调掩盖不了历史沉淀下来的不平等，掩盖不了新形式的种族歧视。波斯店主法尔哈德被描述成具有被迫害妄想的神经错乱者，白人枪械店店主对他的歧视和欺骗无意中使他避免了犯下杀人罪，影片隐晦地发出了没收阿拉伯人的武器对大家来说都是一件好事这样一个信号。
无论是表现有条件的和谐还是种族冲突，美国种族电影中的权力关系都不可忽视。观众认同谁，观看的愉悦源自哪里，这是一个需要辨明的问题。
女性主义电影理论家马尔维(Laura Mulvey)认为，电影中有三种不同的观看方式：摄影机在看，观众在看，银幕故事中的人物在看。但为了使虚构的戏剧获得真实感，叙事电影刻意消除了摄影机在观众中产生的离间感，并且否认有观众在看。电影叙事中真正的看客只剩下了影片中的观看者，而在性别权力失衡的世界里，观看的快感分裂为男性/主动、女性/被动两个部分。表演的女性是色情凝视的对象，片中的男性、剧院的观众是凝视者。(19—26)胡克斯提出了“对抗性凝视”以回应马尔维的观看策略。她主张创造一个既不认同受害者、也不认同施害者的批评空间，拒绝认同白人女性，拒绝阳具中心主义对欲望的凝视和占有，从而解构了马尔维提出的二元对立。(2009：263)胡克斯突破问题框架，拒绝在白人至上男权表征模式占支配地位的美国大银幕上顺着白人、男人的眼光看过去，这是一种对压迫性意识形态机器的抵抗行为。在一个人们只有用遥控器换台的自由的自由社会里，思想上的去殖化和抵抗行为本身具有本体论的意义，这也许就是胡克斯抵抗的文化批评的魅力所在吧。