二十年代象征主义诗歌论，本文主要内容关键词为：诗歌论文,象征论文,主义论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
象征主义作为一个诗歌潮流，源自于19世纪中叶的法国。波特莱尔为法国象征派的先驱，其后又有魏尔伦、兰波、马拉美等一大批年轻的诗人集聚在象征主义旗帜下，推动了这个诗歌潮流的发展。到了本世纪20年代，象征主义文学潮流越过法国，越过诗歌领域，对整个世界文学的发展产生了广泛的影响。正是在这样的背景下，发展中的中国新诗也受到这一文学潮流的影响。
一、新诗坛上的“一支异军”
在中国新诗的草创时期，象征主义并未引起人们普遍的关注，象征诗只是零星的存在。当中国诗坛处在白话新诗写实主义的氛围中时，一批诗人对它存在的“晶莹透彻得厉害了，没有一点朦胧”，缺少“余香与回味”的弊病深为不满，表示要给他“食一点补品”，以使其发生新的变化，这补品之一就是法国象征主义。周作人反对在诗中“唠叨地白描”，认为比、兴是一条可能的光明大道，并认为“兴”即西方的象征。(1) 郭沫若认为“真正的文艺是极丰富的生活由纯粹的精神作用升华过的一个象征世界”(2)。为补救写实主义之弊， 诗坛已在酝酿着某种变化。及至20年代上半期，诗坛通行着一种自我表现的说法，做诗习于狂叫直说，以坦白奔放为标榜，他们对于这种倾向私心里反叛着。中国象征派诗人从法国象征主义诗歌那里找到了对抗“坦白直说”、过分的感情渲泄和缺乏深沉含蓄的艺术缺陷的出路。于是，一种新的诗歌美学追求从诗歌内部孕育出来。他们明确地提出：“诗不是说明，诗是得表现的”，“把纯粹的表现的世界给了诗歌作领域，人间生活则让给散文担任”(3)；他们明确表示追求诗的“幽深、晦涩和涵蓄”， 即“从意象的联结，企望完成诗的使命”(4) 。象征派诗人当时深感“中国现在的诗人粗制滥造，不愿多费脑力”，“是一件最可痛心的事”！他们针对新诗“不复杂”也“不完整”的缺陷，提出要多下工夫“努力于艺术的完成”以“求艺术的精进”！(5) 这一派诗人与追求“新音节新格式”的新月诗派存在于诗坛的时间大体一致，但他们在诗的观念上却大不相同，即企望从西方象征主义那里寻找珠贝，在浪漫主义和现实主义之外，发现一个新的世界，开拓一种新的途径。也就是说，当新月诗派努力将一些形式准则重新引入诗歌的时候，而中国象征诗派则开始把法国象征主义诗艺用于诗歌创作。如果说新月诗派在形式方面探求创新的重要意义在于克服新诗散文化倾向，那么和它差不多同时出现于诗坛的中国象征诗派对法国象征主义诗艺运用的意义则在于纠正新诗太实、太白、太直、太露、缺少诗味的艺术弱点。新月诗派和象征诗派对新诗流弊的修正和超越，一重形式，一重表现，两者在艺术上都是富于创新意义的建构，都是对整体的新诗的一种推进和拓展。朱自清在《新诗杂话》中认为自由、格律、象征“一派比一派强，……新诗是在进步的。”这里的“进步”，当然是指新诗的艺术表现。象征进入新诗，自由诗派重形式革命而疏于艺术表现探索的缺陷，由此得到弥补。
中国象征诗派的开创者李金发于1920年留学法国时开始作诗。1923年把最早写成的诗成诗集《微雨》，不久又写了两本诗集：《食客与凶年》、《为幸福而歌》。他把前两本寄给周作人，周作人称赞“这种诗是国内所无，别开生面的作品”(6) 。1925年至1927年，他的三本诗集先后在国内出版。《微雨》出版后，震撼了诗坛，有人把李金发称为中国诗歌界的晨星，中国的魏尔伦，东方的波特莱尔。有人称他的作品是“对于生命欲揶揄的神秘及悲哀的美丽”(7) ，但也有许多人认为他的作品“太神秘、太欧化”，令人难以索解。《微雨》最早的评论者钟敬文则说，读了李金发的作品，在那“诗坛的空气消沉极了”的时候，“突然有一种新异的感觉，涌上了心头”。虽然“起初就已是那样觉得它的不大好懂了”，但“象这样新奇怪丽的歌声，在冷漠到了零度的文艺界，怎不叫人顿起很深的注意呢？”(8)朱自清比较客观地指出， 在当时的诗坛上，李金发“是一支异军”，法国象征派的手法，他“是第一个人介绍它到中国诗里”来的。(9) 与李金发同时或稍后，出现了一批象征派诗人，这些诗人有倾向于法国象征派的后期创造社的王独清、穆木天、冯乃超，有受这一思潮的影响或直接取法于法国象征派而从事诗歌创作的冯至、石民、梁宗岱、胡也频、姚蓬子、侯汝华、林英强等。这些人后来的发展变化虽不相同，但在当时却同李金发一起形成了中国象征诗派。
二、诗的情感基调
李金发说：“艺术是不顾道德，也与社会不是共同的世界。艺术上唯一的目的，就是创造美；艺术家唯一的工作，就是忠实地表现自己的世界。所以他的美的世界，是创造在艺术上，不是建设在社会上。”(10)穆木天说：“我们的要求是‘纯粹诗歌’。我们的要求是诗与散文的纯粹的分界。我们要求是‘诗的世界’”(11)。李金发和穆木天都强调“忠实地表现自己的世界”和创造“纯粹的诗歌”，这实际上也表明了20年代象征诗派总的审美取向。象征诗派在思想情感特征上，和西方象征派有相通之处，即表现的是不满现实的知识分子内心的痛苦空虚，寂寞与失落感，有浓厚的消极颓废，绝望厌世的思想情调。李金发内心有着“一切的忧愁/无端的恐怖”（《琴的哀》）， 《风》给他“临别之伤感”，《雨》告诉他“游行所得之哀怨”，生命是“死神唇边的笑”（《有感》），只有“美人”与“坟墓”才是真实（《心游》）。“一切生命流里之威严”最终都将成为“无牙之颚，无色之颧”，并“为草虫掩蔽，捣碎”（《生活》）。李金发率先把西方象征主义的丑恶、死亡、虚无、恐怖的主题引入诗中，从波特莱尔、马拉美、魏尔伦的诗中感应了世纪末的病态心理，学来了人生痛苦的摹拟和无名忧愁的沉吟，唱出了伤心者之歌。王独清的诗集《圣母像前》、《死前》、《威尼市》，唱出了他的两种主要的动机：“对于过去的没落的贵族的世界的凭吊”和“对于现在的都市生活之颓废的享乐的陶醉与悲哀”(12)，唱出了一个没落阶级飘零子弟内心的挽歌和追求。穆木天饱尝人生的苦味，内心充满困惑、迷惘、悲哀，其诗集《旅心》充满着漂泊异国青年的凄苦、忧郁。冯乃超为诗坛点起的那盏明灭闪烁的“红纱灯”，歌咏“颓废、阴影、梦幻、仙乡”，朦胧地照出了“现实的哀愁”、“伤痛的心瘁”。蓬子的《银铃》摇响的是烦闷、忧愁之音，“寂寞的灵魂”中美好而又“痛苦的记忆”。胡也频“负担着，而且深吻着苦味生活”（《卷头题辞》），他那“悲愤的、惆怅的诗篇”，充满感伤与虚无。石民的诗集《良夜与恶梦》所表达的，是一种不可排遣的悒郁的情调，一种“沉痛的哀音”。象征派诗歌虽不乏积极健康之作，但对人生的厌倦和绝望情绪、神秘主义色彩则充斥在他们大部分作品中，特别是对死亡的颤栗与讴歌，病态的呻吟与欢乐、寂灭的感叹与祈求，乃是颓废、绝望、神秘的“现代”情绪的典型反映。应当说，象征派诗歌所抒写的思想内容，对于认识和了解当时错综复杂的社会现实生活，特别是现代人的生存危机和心理变幻，是有一定的意义和价值的。
但是，由于20年代中后期的思想文化界对西方象征主义精神实质的认识和理解还不够深入，因而对西方象征主义的移植与创造还不可能达到内外统一的较高层次，还不可能获得其真髓，而主要表现在对象征主义表现技法的移植与借鉴上。所以，象征诗派对于中国新诗的贡献，主要不在于提供了多么有意义有价值的思想情感内容，而是提供了与以前新诗坛完全不同的新的表现技能，赋予诗歌一些新的变化和革新，推动了自由诗的发展，开创了新的诗风。也就是说，象征诗派“忠实地表现自己的世界”不无缺陷，而创造“纯粹的诗歌”的意义则是不可轻估的。那么， 象征诗派所追求的“纯粹的诗歌”到底有哪些特质和成效呢？
三、诗的主导风格
象征派诗人大都排斥理性，强调表现变幻不定的内心情感、刹那间的感受情绪，表现梦幻和下意识的精神状态，表现幻想和直觉。非理性的幻想和直觉，本来就很暧昧模糊，再加上“象征在本质上是双关的或模棱两可的”（黑格尔语），就必然导致意旨的扑朔迷离和晦涩难解，而象征诗派不仅不认为这是一种缺陷，相反却认为这是一种美学追求。波特莱尔说，朦胧“有一点模糊不清，能引起人的揣摩猜想”(13)；魏尔伦宣称：“选择词汇的时候不要不带一点错误。再也没有一点东西比诗歌的含糊更宝贵。”(14)；马拉美说：“诗的妙处在于猜测它的含义”，“诗永远应当是个谜”(15)。李金发把朦胧看成“不尽之美”。所谓朦胧，就是将万物仅显露一半，使“万物都变了原形”，“看不清万物之轮廓”，而现出“暗影”，具有“神怪之梦及美也”(16)。他认为诗“多少是带有贵族气息的”，并非人人能读懂，“有相当训练的人才能领略其好”(17)，因为“美是蕴藏在想象中、象征中、抽象的推敲中”(18)。这就是说，朦胧是含蓄、模糊与晦涩的融合。穆木天、王独清把“朦胧论”推到了极端。穆木天的《谭诗》反复强调“诗要暗示”，“诗最忌说明”，唯有以“暗示”为特征的世界，才能表现“诗的本能”。王独清在应和穆木天的《再谭诗》中强调跟着感觉走，即排斥理性，任其自然，追求诗意的流动性、不确定性和神秘性。中国象征诗派为追求这种朦胧怪涩，往往采用隐蔽曲折的方法。他们注重在诗歌中留下内部的空白，因而在诗中出现的不是连贯的线，而是断续的线，在段落与段落之间，行句与行句之间，意象与意象之间，在精巧的片断场景和心理波动之间，出现了很多空隙地带。他们认为空白的增加，是相信读者欣赏力量的表现，因为诗中最能产生美感的，往往是读者结合自己想象画出来的图画，作者涂得越满，诗便显得越单调，越定型；象征诗，不应该是粘稠的一块，而应该是跳动的圆点和落差悬殊的阶石，隐在诗后的才是作者感情潜在的连续性。中国象征派诗人自觉学习法国象征主义手法，写出了不少好的作品，但由于他们还没有完全掌握象征诗的真髓，因而越写越怪，这种故作怪态，故弄玄虚的倾向，越发使一些诗呈现出神秘晦涩的面貌。李金发的“怪”使你很难走进他的诗里去，所以曾被胡适、梁实秋、卞之琳等人讥为“笨谜”与“糊涂体”。陆耀东在《论李金发的诗》中把李诗分为三类：为数不多的作品，虽有点朦胧，却不很晦涩；约占总数一半左右的诗，有些晦涩，诗的主旨尚能探知；近半数的诗与读者之间，象有一道不可逾越的高墙，读者只好望诗兴叹。(19)读李金发《给蜂鸣》、《完全》、《夜之歌》这样的诗，如面对密码，莫知所以，非得“破译”不可。因此，如果说早期白话诗和浪漫派诗“象是一个玻璃球”的话，那么象征派诗就是一个不易解开的谜团。
不管中国象征派诗的成效如何，他们追求朦胧晦涩的风格，既是对新诗坦白奔放、直露肤浅倾向的反叛，也是出于对西方现代诗的崇尚。现代诗着重于智力结构的建设，这当然是对读者智慧乃至智商的挑战。人们面对的不再是传统的新古典主义的触目即是的感悟，而是凿壁偷光式的破译。美感在艰涩中酿成。中国象征诗派对西方象征诗的仿效移植，使人们已经开始认可：朦胧晦涩是现代诗歌的一种艺术风格。造成朦胧晦涩的原因，是因为它的咏叹是超验的，对超验的内容绳之以经验的理解，料必难以认同。中国新诗一开始就追求清朗单一的风格，但清朗单一难得深刻。因此，朦胧晦涩理应受到公正的价值判断。拒绝清朗单一，崇尚朦胧晦涩，已开始成为现代诗歌艺术的一种倾向。所以对中国象征诗派对朦胧晦涩的崇尚，应该看作是对一种新的艺术风格的创新追求。面对前辈的艺术传统，他们采取的态度就是抛弃一切可能提供给他们的陈腐的方法。当然，朦胧晦涩的诗风并非一概都好，它有两种情况：一种是朦胧的美；一种是没有美的朦胧。因此，对中国象征诗派的朦胧晦涩风格，我们应作具体分析，不能采取一概否定或一概肯定的简单方法和态度对待之。
象征派诗朦胧晦涩的美学风格的形成，是由他们那独特的诗歌意识和诗歌艺术法则所决定的。
四、诗的艺术法则
象征诗派理论家穆木天在《谭诗》中说：“我希望中国作诗的青年，得先找一种诗的思维术，一种诗的逻辑学。作诗的人，找诗的思想时，得用诗的思想方法。直接用诗的思考法去思想，直接用诗的旋律的文字写出来：这是直接作诗的方法。因为是用诗的逻辑想出来的文句，所以他的Syntaxe，得是很自由的超越形式文法的组织法。 换一句说：诗有诗的Grammaire，绝不能用散文的文法规则去拘泥它。 诗句的组织法得就思想的形式无限的变化。诗的章句构成法得流动，活软，趋于散文的组织法。用诗的思考法去想，用诗的文章构成法去表现，这是我的结论。”很显然，他强调诗人“以诗去思想”，其实是对初期白话诗“散文化”的弊端的矫正，因为初期白话诗的思维逻辑在本质上不是诗的，而是散文化的，“以诗去思想”，的主张完全划清了诗歌与散文的界限，显示了对诗歌本体的自觉意识。从“以诗去思想”观点出发，他提出了“诗的思维术”、“诗的逻辑学”、“诗的组织法”，就是强调诗对世界感知方式的独特性，使诗对世界的把握方式艺术化。这一基本观点，正是对象征主义的新的美学原则的集中概括。在这里，我们结合他们的诗歌理论与创作实践，把他们的“诗的思维术”、“诗的逻辑学”和“诗的组织法”作一剖析，以呈现他们的象征诗的艺术法则与内在规律及其整体面貌。
第一、诗的思维术：象征与暗示。
各种文学流派的差异是作家对文艺与现实世界（主观心灵也是一种现实世界）关系的不同认识形成的。象征主义鼻祖波特莱尔对诗与现实存在关系的集中认识体现在他的“契合”理论上。著名的“象征派宪章”《契合》一诗是其理论的形象说明。他认为自然与人之间，人的各种感官之间，自然的万物之间，相互有着隐秘的、内在的、不可言明的“对应”“契合”关系。世界上的一切事物都相互感应、渗透、互为象征。它们仿佛为别一世界的某种神秘力量左右，形成“幽昧而深邃的统一体”(20)。因之，诗不是明白的解释和描述，也不是一种情感的直接表现，而是强调外界事物是内心世界的象征与暗示。象征诗派提倡“诗的思维术”，就是受到西方象征派的启发，不满意传统的认知方式和审美方式，开始求助于象征和暗示的表现方法，不再让诗歌的情绪平展畅直，一泻无余，而是追求形象的创造，意象的呈现，间接的表达。因此，其“诗的思维术”的核心就是强调象征与暗示在诗中的诗化作用的充分显现。
其一，“象征的森林”：寻找思想与情绪的客观对应物。西方象征派的象征建立在“对应”、“契合”论的基础上，在他们看来，万事万物都是向人们发出信息的“象征的森林”。所以以有声有色的物象来暗示、烘托诗人内心世界的某种感受和印象，是象征派诗歌重要的表现途径，即象征主义表现内在精神的客观化原则。诗人不再采用传统的陈述式、喷射式的表达方式，要求赋予朦胧的情绪与抽象的观念以具体的、富于质感的感性形式；诗人要表达自己的情感，最好的艺术方法，便是为这情感寻找一个“客观对应物”。中国象征诗人受此影响，其诗歌创作不重视以逻辑和因果来再现生活，而是重视对景物事件作主观上的传达与象征。其诗的产生，无论“因情生景”，还是“即景生情”，其主要的手段就是捕捉和猎取与诗人主观感情相呼应的“客观对应物”，在对客观景物的描写中注入诗人的感兴与情绪的流变。显然，象征派的“象征”与中国传统的象征是大不相同的。传统的象征是由共同的认可或习惯所选择的、用以代表某种抽象东西的事物构成，例如用玫瑰象征爱情，鸽子象征和平。虽然它们也能建立起客观事物和抽象意义之间的联系，寻求某种对应关系，但其关系都是低层次的，即本义性的；类比性强的，只能达到寓言的形式。而象征派的象征是在自然与人之间，人的各种感官之间，自然的万物之间构成对应和契合关系，即创造整体性的象征意象；它是一种超越具体意象，整体性赋予作品以象征意义的表现方法。如李金发的《沉寂》没有直抒情怀，而是用三个意象构成一个象征体：大雪覆盖小路、石子，洒在死叶上；枯瘦的树枝欲哭无泪；大地愤恨，似张开手捏死万类。它们构成“沉寂”的境界，以象征人生的寂寞、社会的重压。穆木天的《我愿……》一诗，是抒发诗人寻找恍惚迷幻的“天边孤岛”的恍惚迷幻之情，但诗人不点明这种情绪，而是用一系列象征性极强的形象去暗示烘托这种情绪，即诗中所有的形象、情态——无论是动态还是静态，都组合成了一个象征的世界，那便是诗人想暗示给我们的情绪世界。可见，在象征主义诗歌艺术中，所有的客观事象都是人的内在感受的一种神秘对应物，凡是为诗人注意到的东西都是他情绪的动态的征象。总之，象征诗打破了真实描写和直抒胸臆的传统表现方式，诗人只注重寻找思想和情感的客观对应物，以构成诗的“象征的森林”，对于这个“象征的森林”的认识，会因读者的不同而产生无数个“解”，从而显示出诗的艺术魅力。
其二，暗示效应：“有无数的世界在环绕你的周围”。适度的隐藏与暗示是象征主义诗歌的本质。波特莱尔称诗是“富于启发的巫术”；魏尔伦说诗应象“面纱后面美丽的双眼”；马拉美说得更直接：“诗写出来原是叫人一点一点地去猜想，这就是暗示，即梦幻……一点一点地把对象暗示出来，用以表现一种心灵状态。”(21)中国象征诗派受此启迪后更加重视诗的暗示功能。穆木天说，“诗要有大的暗示能，诗的世界固在平常的生活中，但在平常生活的深处。诗是要暗示出人的内生命的深秘。”说到底，他们不主张直接表现诗人的直观情绪与意蕴，也反对直观描写一望而知的事物表面，而是主张以暗示的思维方式去表现诗人瞬间的印象、飘忽的幻觉、不可捉摸的思绪，以构成一个可供读者想象的暗示物。“穆木天氏托情于幽微远渺之中”，其《落花》中，贯穿全诗的是“孤独飘荡”的落花意象，诗人以此暗示人生的孤寂飘泊。冯乃超“诗中的色彩感是丰富的”，其《红纱灯》以森严的殿堂为背景，描绘寒气森森的殿堂深处，一盏微明微暗的红纱灯，构成一种极为神秘朦胧的象征性氛围，以暗示森森暗夜中的微茫希望——生活的希望之光既微弱，却又不甘熄灭的暗示。李金发的诗，“虽用文字，却朦胧了文字的意义，用暗示来表现情调。”(22)他的《有感》一诗，以颓废的观念审视人类的生命价值，诗人没有采取直接陈述的方法，而是用一连串的暗示性的形象和意义朦胧的语言来表达自己的痛苦思考，诗人在“死神”和“生命”之间，寻找某种联系，创造了“死神唇边的笑”这一新奇的意象，以此暗示诗人一个颓废的彻悟：人生短促，时光不再，只能在酒与爱的享乐里消除痛苦。其《弃妇》一诗是一个情感的象征性命题，诗人并没有刻意呈现弃妇的外在形象，而立意表现的是弃妇与现实决绝后无法摆脱的一种孤寂哀戚的情怀，这种主观情怀不同于浪漫主义的直诉与自白，它化而为想象世界中的一连串闪烁跳跃的意象。从这首诗中，我们明显地感到它的思想的蕴含量和情绪的宽厚度非一般诗作所能比拟。读这样的诗，使人“总觉得有无限的世界在环绕你的周围”(23)。象征诗由于它的暗示性，适于表达多层主题和复杂感情，适于表达抽象的意识和情绪，在使用中与视角变换、变形、虚实结合等手法交错起来，构成了诗的朦胧美。但是，西方象征派强调的“暗示”是对于哲理性内容而言的，中国象征派诗人在致力于“暗示”的表现时，每每把情绪感受或感应的内容和对象当作理性感知的内容和对象，将一种本属于自然状态的情绪当作一种富有暗示力的哲理去表现，这样必然会导致朦胧晦涩之感。本来中国象征派诗人的经验世界大多是情绪的，可他们有时硬要诉诸理性表现的“暗示”，要在本来说不清楚的感受、体验中挖掘出一点人生的微言大义，以暗示给读者，那当然只有一片朦胧。但是，象征诗派突出“暗示”在诗歌艺术思维中的地位，重视读者在欣赏过程中的能动作用，这显然标志着新诗艺术规律上的一种深化。
第二，“诗的逻辑学”：“观念联络的奇特”。
为了创造神秘美，象征主义诗人一反传统诗人的理性创作方式。他们认为“在诗人这儿，是耳朵讲话，嘴听；智慧和苏醒状态在创作，在梦想，而睡眠则在清楚地看；是形象和幻觉在看，是匮乏和缺陷在创造”(24)，是在一种梦幻般的非理性状态下进入创作过程。非理性的创作方式在诗歌形象体系和审美外观上打破了传统的、习惯的、理性的、逻辑的界线。一个陌生化的审美特征出现了。这种陌生化虽然导致了诗的艰涩难懂，但也因此而强化了诗歌情意的深度和形式的奇特丰富。概括地说，中国象征诗派非理性的创作方式，就是强调舍弃陈旧平淡的表达法，追求语言的陌生化和技巧的新奇化，他们不讲究诗歌语言的畅达与和谐、技法的平易与娴熟，而是追求诗歌句法的复杂、语义的多重和词语搭配的错位，追求诗歌技法的变异与怪诞，因而其诗大量出现省略、跳跃、通感、“远取譬”和意象的奇接等，以有意破坏正常的思维逻辑和通常的时空自然秩序以及常规性的语法习惯，以避免平铺直叙，使诗歌产生更大的“暗示能”，使读者对日常认知的世界产生更加新奇的感受。这就是象征诗派所谓“诗的逻辑学”。
其一，“不固执文法的原则”。在象征主义诗人那里，传统的时空逻辑似乎不存在了，因为象征主义诗歌的目的不在写“物”，而在写“心”。心理情绪是没有时空逻辑限制的，因此，象征主义诗歌的语言结构不存在什么外观上的统一完整和一贯，它几乎是由一些心理象征物的碎片构成的。最典型的就是李金发的诗。他的不少象征诗乍一看不知所云，语言结构上的跳跃太大，太零碎，句与句、部分与部分之间，几乎没有什么过渡的桥梁。在章节安排、词语搭配上又打破了起承转合、文从字顺的习惯方式，中间往往有很大的跳跃，也有很多句子成分的省略，造成了种种“无序”状态。李金发诗歌的这一特征，最早被苏雪林称为“象征派诗的秘密”。他说：“原来象征诗人所谓‘不固执文法的原则’，‘跳过句法’等等，虽然高深奥妙，但煞风景的加以具体的解释，不过应用省略法而已。”(25)仅以《弃妇》一诗为例就可见一斑。“与鲜血之急流，枯骨之沉睡”，字面的意义与它的内涵有很大的距离，让读者去猜想。“如荒野狂风怒号：/战栗了无数游牧”。 倒装的句式增加了读者理解的障碍，但也由于新奇使得征服障碍本身就是一种美的获取的快乐。有些词的搭配看上去是不合理的，“弃妇之隐忧堆积在动作上”，忧愁怎能“堆积”，但细细咀嚼，则会更强烈地感受到弃妇忧愁重压下动作迟缓的心神恍惚的状态。“夕阳之火不能把烦闷化成灰烬”，“烦闷”怎能化成“灰烬”，但一经诗人搭配，就比起说“黄昏也无法驱除他内心的烦闷”来，别有一种诗味。“衰老的裙裾发出哀吟”，裙裾怎么会衰老，又怎么会发出哀吟？但细加思索，你会在这不合理的搭配中体会到一种更深的情理：弃妇心如苦井一般悲哀绝望的心境。(26)象征主义诗歌的出现，使诗歌中语言的自然组合、排列的方式消失了，语言的结构不再以约定俗成的方式出现，而被诗人的主观情思所肢解。为了强调一个动作，可以把动词放在句首；为了强调情绪，可以把几个形容词重叠起来，或者去掉所有的标点；为了加强暗示效果，语言的关联完全截断，大量省略；为了渲染神秘气氛，故意搅乱句子成分，或者自己造字，等等。诗人以特殊的语言结构形成一种诗歌的独特形式，既给人以新鲜感，又给读者以间离感。他们这种“不固执文法的原则”，需要读者用想象去补充诗的空白。正如朱自清在评论李金发诗时所说的那样，“他的诗没有异常的章法，一部分一部分可以懂，合起来却没有意思，他要表现的不是意思而是感觉或情感；仿佛大大小小红红绿绿一串珠子，他却藏起那串儿，你得自己穿着瞧。”(27)
李金发虽突破了常规的诗歌语言法则，但在语言的有形与无形、显露与隐藏的关系上却存在很大的偏误。真正的好诗是在有形的语言中渗透着无形的语言，使文本充满丰厚的内涵和弹性，即在显露与隐藏之间产生诗美。李金发的诗歌大多是以非正统的语言传达晦涩的非正统的感受，而其中最大的缺失就是在语言上强扭或粗暴地追求怪异，以此达到一种强烈的刺激，而不是着力让那些有生命力的、活跃的经验进入有形的文字，让人看后能接受或感受到。他的很多诗的语言的强烈刺激不是来源于他的生命的振荡，而是从字眼中硬加给人的，所以就缺少内在的感染力了。当然，从把诗从逻辑的陈词滥调中解放出来，从诗的条条框框的压制中解放出来，使诗的面貌改观方面来看，他比此前和同时期新诗人的步伐迈得更大，其创新的意义更为突出。
其二，“远取譬”。象征派诗人十分注意运用新奇的想象和比喻，表现复杂微妙的情境。波特莱尔说，“想象力是真理的皇后”，想象力不仅创造了“比拟和比喻”，而且可以“创造出一个新的世界，产生出一种清新的感觉”(28)。李金发也说：“诗人需要image（形象，象征）犹人身之需要血液。”(29)在中国象征诗派的创作中，特别注意艺术想象和比喻的运用，他们把想象和比喻“几乎当作诗的艺术的全部”。但是他们这种想象和比喻则与一般诗人的创作不同，即如朱自清所指出的，象征诗派不把自己艺术想象的比喻“放在明白的间架里”，“象征诗派要表现的是些微妙的情境。比喻是他们的生命；但是‘远取譬’而不是‘近取譬’。所谓远近不指比喻的材料而指比喻的方法；他们能在普通人以为不同的事物中间看出同来。”(30)一般所谓比喻，即“近取譬”，是在相近或相似的事物中构造比喻关系，而象征诗派的“远取譬”从根本上改变了比喻这一古老的修辞手法的结构关系，即“在普通人认为不同的事物中间”构造比喻关系，在看去没有联系的事物之间找到一种联系。这归根结底是源于象征派的一个普遍的诗歌观念，即认为万事万物之间，有一种互相感应和互相契合的关系。他们借这种关系构造的比喻，使不同的事物间达到某种“神似”，给人以飘忽朦胧的整体性感受，从而引发读者的想象，得到某种启示。如李金发的《温柔（四）》的开头写爱的一种独特境界：“我以冒昧的指尖，/感到你肌肤的暖气，/小鹿在林里失路/仅有死叶之声息。”前两句写做爱的实感， 后两句则是运用比喻来深化这种做爱的感觉。从表面看，后两句与前两句似没有什么必然的联系，但仔细品味，又似乎可以找到很多的关系：譬喻做爱时情绪与气氛的浓深与宁静，譬喻两颗爱心在沉醉中迷失，譬喻在美好的爱的情境中，时间停止了，灵魂栖息了，美好的感觉在延伸……，总之，因为这取譬之远，也便扩大了读者想象的天地。再如写灵魂的孤寂、痛苦，就用“我的灵魂是荒野的钟声”（李金发《我的》）这样的比喻，灵魂的孤寂、痛苦与钟声有什么相干呢？然而细细思索就会悟到：这恰恰是空虚的灵魂的最真切的呈现；灵魂本是虚的，而借助荒野的钟声这看来不相干的喻体，反而在读者中具体了，这里引起的联想太多了。这种“远取譬”，不单指比喻的奇特，还指它所比的不是实在之物，而是捉摸不定的感受，但比喻的意思要串到感受的“串儿”上才能显示出来。象征诗派视比喻为“他们的生命”，其“感觉或情感”，完全是靠比喻暗示出来的。
其三，“通感”。通感作为一种诗歌艺术技巧，无论中外都早已有之。然而把通感提升为超越纯感觉的沟通理性与非理性的重要手段，法国象征派当推首次。波特莱尔认为，诗人用混合一切感觉的方法，把自己的体验翻译成超验世界的象征，成为超感觉的意象。兰波在《文字的炼金术》中说：“我企求有朝一日，以本能的节奏创造足以贯通任何感觉的诗文字。”表明象征诗人对通感的重视。中国象征诗派为了避免陈旧的明白的表现方法，追求诗歌的暗示性和意象的奇诡性，常将官能感觉的顺序交错，使各种感觉相互交叉挪移，让颜色有声响，让声音有形象，让气味有棱角。例如李金发的《律》开头从视角角度描绘月亮桐叶的姿态，后两行则诉诸听觉：“我张耳细听，/ 知道来的是秋天”。打通了视觉、听觉之间的界限，使之互相沟通，发生共鸣。再如他的诗句：“粉红之记忆，/如道旁朽兽，发出奇臭”（《夜之歌》）， 把“记忆”（意念）与“粉红”（颜色）相沟通，然后又把“记忆”（意念）与“奇臭”（气味）相沟通，以表达那种因爱情失望所引起的痛苦，发他人之未发。“窗外之夜色，染蓝了孤客之心”（《寒夜之幻觉》），把“寒夜”与“蓝天”相联系，表达孤客那种如寒夜蓝天一样寂寞深重的心境。穆木天诗中，“落花吹送来白色的幽梦到寂静的人家”，冯乃超诗中“浓绿的忧愁吐着如火的寂寞”，蓬子诗中，“你的歌声须花似地缤纷”，等等，也都成功地运用了象征派诗歌官能感觉交错搭配的方法，使得视觉的色彩感和听觉的音感与嗅觉的味感交叉连接构成形象，造成了特殊的审美效果。但是，象征诗派有时侧重于这一技巧的照搬和运用，却忽视了蕴于其中的体验，在很大程度上破坏了诗歌意象的真实性和完整性，产生了混乱迷离的结果。如李金发的：“你的杂乱之小径，/与随风之小磨，/在深夜之底，/ 如黑色寡妇之孤儿”（《朕之秋》）等诗句，由于体验的抽离，出现于诗中的各个意象未能象波氏说的那样将感觉“混合”起来，反而给人一种拼凑的印象，这样的例子，在象征派诗中尤其是李金发诗中并不少见。
其四，意象的奇接。为了追求意象的奇诡神秘，中国象征诗人有意把一些表面上并不相关的事物、形象和观念，罗织在一起，采取意象奇接的手法，以增强诗歌形象的内在活力和弹性。李金发的《夜之歌》在不长的篇幅中排列出十余组跳跃性很大的意象，每组意象间的联系也被奇怪地省略了，在诗歌情感和意象之间开拓出一个广阔的想象空间，让读者自己去思索补充。还有冯乃超的《消沉的古伽蓝》、蓬子的《酒后》等诗也都是以单个意象的联络、奇接，营造诗歌的想象天地，调动读者阅读的能动性。这类诗没有任何语义上的前因后果可寻，结构也不是靠直线追寻的逻辑联系组成，而是通过意象的跳跃与奇接，构成整体的暗示系统。象征派诗重视意象的跳跃与奇接，如同电影中把“蒙太奇”作为基本的叙事语言一样，把意象的突转与奇接方式作为抒情的主干，这样往往能增强诗语的密度与诗情的浓度。但是，象征诗这种意象奇接常常受到诗的“情绪线”的内在控制，也就是说，意象的大幅度跳跃并非是无拘无束、天马行空式的，而是顺着情绪的走向来转换连接，从而使诗成为整合为一的机体。例如李金发的《弃妇》一诗，在意象的多层转换与跳跃中，使诗的意境获得了丰富扩展，诗中的意象完全跳跃无序，没有逻辑性的关联，但诗人追踪着自我独异的感觉，把种种抽象内在的复杂情绪外化到一个个生动鲜明可感的具体意象上，这样就使读者对诗获得了丰富而具体、复杂而统一的审美感受。中国的象征诗派在使用这种方法时，由于过于趋新，只注重感觉意象的堆积与跳跃，而忽略了内在“情绪线”的支配作用，超过思维与想象的限度，使其一些诗歌缺乏内在逻辑关联，而无法解读。还有一些诗的意象的无序陈列与抒情视点的转换没有取得内在的协调，再加上章句词语关系的“差错”，造成了一种读解的障碍。如李金发那首颇令人费解的《题自写像》便是明证。诗中“月”、“武士”、“皎日”、“革履”、“羽”等主要意象之间缺乏必要的联系，意象的跳跃有如天马行空的随意而无整合一致的趋向，致使这首诗异常晦涩难解。
中国象征诗派的“不固执文法的原则”、“远取譬”、“通感”和“意象的奇接”等，构成了“观念联络的奇特”的主要表现方式，即所谓“诗的逻辑学”。象征诗派大量运用这些奇特的观念联络方法，使诗歌在抒情上产生了一种特殊的效果。“它使生活、感情、景物与艺术的表现之间的联系，超越了或者说打破了一般想象力涉及的范围和轨道，在人类的感情和艺术形象之间开扩了一个跳跃的想象的空间。”“当新奇的观念联络完全脱离了人们的思维、心理和艺术欣赏的习惯的时候，他所创造的意象和诗句，只能增加晦涩和怪诞，不能给人以美的联想和感受。”(31)在不同一般的观念组合的方式作用下，他们的象征诗形成了这样的特征，也就是朱自清所说的，象征诗派以“最经济的”方法组织诗歌，“就是将一些联络的字句省掉，让读者运用自己的想象力搭起桥来，没有看惯的只觉得一盘散沙，但实在不是沙，是有机体。要看出有机体，得有相当修养与训练，看懂了才能说作得好坏——坏的自然有。”(32) 朱自清的话把象征派诗歌这一重要的特征说得再准确不过了。
第三、“诗的构成法”：绘画、音乐与情思之整合穆木天在《谭诗》中提出“诗的统一性”和“诗的持续性”两个概念来表明他关于诗的整体构成观。他认为一首好诗的标志是内容的统一和写法的统一，“雄壮的内容得用雄壮的形式——律——去表。清淡的内容得用清淡的形式——律——去表。思想与表思想的音声不一致是绝对的失败。”和这种“诗的统一性”密切相关联的，是“诗的持续性”：“心情的流动的内生活是动转的，而它们的流动动转是有秩序的，是有持续的，所以它们的象征也应有持续的。一首诗是一个先验状态的持续的律动。”他针对当时的一些诗的“粗糙”、“平面”、“东鳞西爪”的散漫无序状态，提出“诗要兼造型与音乐之美”，即把统一性（造型）与持续性（音乐）结合起来，要求诗歌造成“一个有统一性有持续性的时间的律动”，“立体的、运动的，在空间的音乐的曲线”，“一切动的持续的波的交响乐”。王独清在穆木天之后补充发挥了象征派这种诗的整体构成观，在致穆木天的《再谭诗》中，提出了他的理想的诗歌艺术构成模式：“（情+力）+（音+色）＝诗”。在这个模式中，如果说（情+力）显示的是浪漫主义特征，那么（音+色）就表现出象征主义特质了。王独清对此说得十分明白：“我很想学法国象征派诗人， 把‘色’（Couleur）与‘音’（Musigue）放在文字中”。事实上，波特莱尔、魏尔伦、 兰波、马拉美、瓦雷里等象征诗人都十分重视诗歌的音乐美和绘画美，他们并不重视诗歌的语法构造的严谨性和词汇的语义特性，而把诗歌的音乐性提到极高的地位。音乐性是象征主义诗人所创造的既取自于现象又有别于现象世界的本体世界的一种境界的体现。他们把每个词当作一个音符，把一首诗当作可以演奏的乐曲。他们还认为写诗就是发声和着色，因而赋予词以声和色的特殊功能。中国象征诗派也进一步表现了这种独特的追求。李金发在法国专攻雕刻，冯乃超在日本学过美术史，因而他们也很容易表现出这种自觉的追求。如果说新月诗派把音乐美、绘画美、建筑美视为一种形式准则，那么象征诗派则是把绘画美、音乐美当作一种超越形式文法的组织法则。从音乐美来说，象征诗派要求“诗的律动的变化得与要表的思想的内容的变化一致”(33)。从绘画美来说，他们要求诗表现光亮色彩的协调。“这种‘音’‘色’感觉的交错，在心理学上叫作‘色的听觉’。在艺术方面，即是所谓‘音画’”(34)。李金发的《里昂车中》巧妙捕捉车厢内外色彩，声音、光亮的瞬间变化和印象，呈现为光、影、音闪烁不定的朦胧美，与自我飘泊、时光流逝的叹息融为一体，深得印象派绘画的真髓。他的《律》、《故乡》等诗不失为音色相融、节奏整齐的诗篇。《我从Cafe' 中出来》是王独清认为自己进行音乐美试验最满意的一首诗。句式的参差不齐，与醉者的动作、情绪起伏应和；把语句分开，用不齐的韵脚来表示作者醉后断续的起伏的思绪，体现了音乐美；而“冷静的街衢，黄昏，细雨！”是一种灰蒙蒙的颜色，表现了色彩感，可谓融形、音、色于一体。他为了文字的音乐性和色彩感，特别喜欢运用叠字叠句。其《但丁墓前》、《埃及人》、《最后的礼拜日》、《威尼市》等诗，在诗行、诗节、字句的重复叠现中，传达出诗人的哀伤情怀。穆木天特别追求诗的音乐性，《雨丝》中那如雾如烟，绵绵不断的濛濛雨丝飘落正是诗人迷惘凄清、剪不断思绪的外化；《苍白的钟声》那断而续的句式，平缓沉重的节奏，一节更换一节的韵脚和古钟的声浪与诗人单调、倦怠的情思十分合拍！冯乃超追求诗歌语言音节的美感和色彩的丰富，是颇有成效的。他的诗很注意给自己的情调找到一种富于音乐美的外形，即努力在整齐的形式美中实现音乐美。他的《现在》、《默》、《残烛》等诗都具有音乐美和建筑美的特质。同时，他从重视听觉的美感转入注意视觉的新鲜，他的诗歌对色彩感的追求已经超出于一般的程度，而显出极为丰富浓重的特征，不愧为“色彩点染的妙手”。更为重要的是，他注重视觉美与听觉美的有机统一，常常以整齐和谐的诗行、色彩鲜明的语言，勾勒出富于诗意的优美图画，因此他的不少诗兼得音乐与绘画之妙，代表作《红纱灯》集铿锵音节、丰富色彩于一体。综上所述，在音乐美与绘画美相协调中，达到与主题情思的交合，是象征诗派的“诗的构成法”的基本特征。可以说，这种“诗的构成法”不但丰富了诗的表现手法，催化了艺术形式的完美，而且是对新月派的格律诗理论的一种改进，即诗歌的形式不能外在于诗歌的内容，而诗人必须用一种整合的思维方式去把握和传递“内生活的持续的律动”的内在统一性，可惜他们这种理论与实践尚有一些差距，因而成功之作并不多见。
以上是对中国象征诗派艺术特征及其表现技巧和手法的切割分析，这种分析可能是不够周全的。事实上，这些特征及其技巧和手法并不是支离破碎地表现在他们的诗作中，而是整体地、综合地体现于他们的诗作中的；在很多时候，若干种技巧和手法综合地运用于诗作中，很难说清具体使用了哪些方法。而且象征派诗人中，对象征艺术的探索也是有程度的差异的。例如李金发，倾心于法国象征主义，是典型的中国象征主义诗人。而后期创造社三诗人王独清、穆木天、冯乃超虽然受了法国象征主义影响，由浪漫主义走向象征主义，对象征诗派的形成和发展做出了重要贡献。但从实际情况看，王独清和穆木天在象征主义诗歌理论探讨上贡献较大，在创作实践上则是熔象征主义和浪漫主义于一炉，相对来说，冯乃超的创作中象征主义色彩则更浓厚一些。除此，于赓虞、邵洵美和胡也频等的诗歌以象征主义为主，但同时也有浪漫主义的融合与渗透。其他象征派诗人对象征主义也作了有益的探索。总的来说，象征诗派重象征，重暗示、契合，讲究用新鲜的意象含蓄朦胧地表达诗意，是符合诗歌的内在规律和现代性要求的，也正是当时的中国诗坛所缺乏、被很多人所忽视的，因而他们的诗无疑给当时诗坛带来了一股奇异而新鲜的空气，使人耳目一新。尽管他们的诗那样神秘晦涩，给人以怪异之感，但在当时仍引人瞩目。“许多人看不懂，许多人却在模仿着”，有人仅仅是因为看不懂才喜欢它。正如冯文炳说的，李金发的诗“文字之驳杂”乃是“一个极端的例子”，但“无论写得怎样驳杂，其诗的空气浓厚乃是毫无疑义的了”(35)。这“诗的空气”正是诗的生命力之所在。
五、象征派诗歌的缺失
中国象征派诗歌存在着严重的缺陷。这首先表现为诗歌内质的贫弱，具体说就是现实批判精神的淡薄和哲理意识的匮乏。如前所述，他们在思想上太消极、太颓废。这种思想感情的特征虽然与西方象征派有相通的一面，但是比照波特莱尔等人的作品，他们的弱点就显露出来了。波特莱尔等人的作品所表现的，不仅仅是颓废和绝望，还有着更为重要的一面——反叛的精神和批判的锋芒。波特莱尔有诗云：“透过天堂，我能挖掘出地狱/给我粪土，我能变它为黄金”。 李金发等人一心想学到那点粪成金的神奇幻术，却始终缺乏波氏那直面惨淡人生的大勇者气魄和透过天堂洞察地狱的犀利目光，这便是中国象征诗派的致命弱点。他们的诗歌虽然在一定程度上领悟到了西方现代派艺术的个中三昧，但又在一定程度上缺少中国社会现实的投影。在那个中华民族在血火中转战的时代，面对着浸透了血泪的严酷人生，他们这一致命弱点就暴露得更为明显。
诗歌内质的贫弱还表现在哲理意识的匮乏。西方象征主义者十分强调诗人的抽象思维能力，要求在诗与哲学之间架设桥梁。由于对哲学的普遍关注，西方象征派优秀诗作在内容上表现人性、人道精神和人类意识，一般都具有丰厚的哲理内涵。尽管死亡与虚无是他们诗歌常见的主题，但也有不少诗人从正面以严肃的方式探索人类的命运，寻求生存的意义和价值。中国象征诗派对西方象征主义诗歌具有浓厚兴趣，但其注意力主要在诗艺的移植上，而在对诗的内质的挖掘与开拓上却用力不够。尽管他们表示偏爱哲学，但哲学意识并没有建立起来，尽管想挖掘自己心灵深处的东西，却缺乏情感体验的深度。他们关于人生的探索虽然包含着虚妄的夸张，伴随着青春热情的真诚的体验与感悟，并不带有强烈的形而上的意味，并不浮现抽象的“人生”。而西方象征主义诗人关于人生的忧患意识常常是从个人的生理、心理层次上升到形而上的哲学层次，从对人的焦虑上升到对世界、宇宙、人生认识作超验性的思考，它既极端具体、琐碎，又极端抽象、神秘，融合成一片模糊空泛的深刻。考察中国象征诗派所运用的象征，不仅普遍缺乏把实体之物与抽象之物之间的两极性沟通的想象力，而且缺乏艺术经营的力量，即象征不能通向哲理的殿堂，或不能把深邃的哲理渗透入象征体中。在日常经验所赋予的事物的底蕴里，隐秘地存在着一种意象和哲理，象征的任务就在于表达这种意象，透示那种寄寓于事物的形象中又超出事物自身的哲理意识。中国象征派诗人也认识到了这一点，并且还强调“诗的背后有大的哲学”(36)，但由于他们的哲理意识还不那么深厚，而对日常经验所赋予事物的内在底蕴却难以发掘和表达，因此象征主义诗歌未能在当时达到应有的思想深度，未能出现举世公认的杰作。在一些较为成功的作品中，现代人的困惑迷惘或敏锐感觉在一定程度上得到了新颖表现，使人感到耳目一新。但不少诗作一味嗜怪求奇，而缺乏深刻的内涵或新意；一些作品在思想和艺术之间也很难找到综合，一些在艺术上经得起咀嚼的诗作又往往在思想上有某种不足。
中国象征诗派的缺陷还表现在对法国象征派诗歌意象的大量照搬与雷同。刘西渭说李金发“有一点可贵，就是意象的创造”。但是他还说，“李金发先生却太不能把握中国的语言文字，有时甚至于意象隔着一层，令人感到过分的法国象征派诗人的气息，渐渐为人厌弃”(37)，这实际上是指出了中国象征派诗歌在艺术创造上得失兼备的特征。其缺失主要表现为诗中大量意象的照搬与雷同。这首先是颓废情感的生硬模仿导致了意象构造的因袭。正如有的研究者所指出的，中国象征诗派大都是出于个体生命的彷徨失意，人生道路的困顿迷惘和艺术审美趣味的驱使而趋向于法国象征派诗歌，在情感的表浅层面上与之产生了强烈的认同，因此，象“坟墓”、“枯骨”、“乌鸦”、“枯叶”、“尸体”、“寒夜”、“死亡”、“梦幻”等经常出现在法国象征派诗歌中的意象，也频频出现在他们的笔下，以铺展某种神秘的情绪或者暗示生命的潜意识感受。其中有些意象，仅仅是承袭了前者诗歌意象的具象外壳而摒弃了它原有的文化思想情感心理意蕴。情感的着意趋同和简单模仿的结果，使得象征派诗中的意象，大都只在外在形态上与法国象征派诗歌意象相似或相同，却少有内蕴于其中的深刻的体验，意象的暗示性被无意抽离，象征功能受到弱化。(38)其次是某些诗歌意象的直接牵强照搬背离了民族文化传统。例如魏尔伦的名作《月光》中的“月光”意象，在中国象征派诗人笔下受到了大量的因袭和模仿；冯乃超《月光下》、李金发《下午》、王独清的《月下的歌声》等诗就有明显的体现。特别是李金发诗中所充斥的大量驳杂的意象都来自法国象征诗歌，但这些意象脱离了民族语言和文化的母体，因此难以形成意象统一的、具有鲜明艺术感染力的艺术境界。
过去，人们认为中国象征诗派主要受法国象征派影响，而与中国古典诗歌传统无甚关系。其实并非如此，无论是典型的象征派诗人李金发，还是倾向于象征主义的创造社三诗人，他们在主观上并不想对法国象征主义作简单的移植，而是考虑如何与民族传统相结合的问题。李金发不满于新诗清楚平淡粗糙，不能继承古典诗歌的比兴手法，而在《微雨》导言中提出要改革新诗的“无治状态”。如何改变呢？他在《食客与凶年》的自跋中明确地说，他要沟通中西诗歌的“根本处”，所谓“根本处”即“比兴”和意象的象征作用。应该说，他们试图从中西诗歌的沟通中，探讨新诗发展的道路，而且立足于诗的艺术特性，这种主观愿望是好的。但由于他们对西方文化的隔膜，使他们在对法国象征主义手法的借鉴中表现出明显的“斧凿痕”和“生涩味”；同时由于他们的传统文化修养的根基太浅，使他们在对古典诗歌艺术的借鉴中表现出明显的不足。我们在仔细研读了他们的作品尤其是分析了其意象构造后，就会发现他们的作品与中国古典诗歌的某种联系和某种缺陷。然而，正如他们在学习借鉴法国象征派诗歌艺术时更多注重艺术技巧的移植一样，在师法中国古典诗歌艺术时，则偏于个别意象的承继而未能得其精髓，显示了某种严重不足。尽管他们在象征主义诗歌艺术探索上做出了努力，但终因未能将异域的象征诗歌艺术和本土的诗歌传统予以融合交汇，导致他们的创作在整体上未能达至圆满与成熟。(39)
周作人在1926年就指出：象征“是外国的新潮流，同时也是中国的旧手法；新诗如往这一路去，融合便可成功，真正的中国新诗也就可以产生出来了”(40)。这说明，象征主义本来就是同中西融合的理想一起带进现代诗坛的，但象征诗派的探索没有获得较大的成功，它把任务留给了后起的现代诗派。
注释：
(1)(40)周作人《杨鞭集·序》。
(2)郭沫若《批评与梦》。
(3)(11)(23)(33)(36)穆木天《谭诗》。
(4)(37)刘西渭《咀华集·鱼目集——卞之琳先生》。
(5)(34)王独清《再谭诗》。
(6)见李金发《异国情调》。
(7)黄参岛《〈微雨〉及其作者》，《美育》第2期
(8)钟敬文《李金发底诗》，《一般》1926年12月号。
(9)(27)朱自清《中国新文学大系·诗集·导言》。
(10)李金发《烈火》，《美育》创刊号。
(12)穆木天《王独清及其诗歌》，《现代》第5卷1期。
(13)波特莱尔《随笔·美的定义》，伍蠡甫主编《西方文论选》下卷。
(14)魏尔论《诗的艺术》。
(15)(21)马拉美《关于文学的发展》，伍蠡甫主编《西方文论选》下卷。
(16)李金发《艺术之本原及其命运》。
(17)李金发《卢森著〈疗〉序》，引自《李金发生平及其创作》，《新文学史料》1985年第3期。
(18)(29)李金发《序林英强的〈凄凉之街〉》，1933年8 月《橄榄月刊》第35期。
( 19) 陆耀东《二十年代中国各流派诗人论》， 社会科学出版社1985年版。
(20)波特莱尔《恶之花》，人民文学出版社1987年版。
(22)(30)(32)朱自清《新诗杂话》。
(24)陈力川译《瓦雷里诗论简述》，《国外文学》1983年2期。
(25)苏雪林《论李金发的诗》，《现代》第3卷3号。
(26)参考孙玉石主编《中国现代诗导读》第67页，北京大学出版社1990年版。
(28)波特莱尔《美学探奇·一八五九年的沙龙》，伍蠡甫主编《西方文论选》下卷。
(31)孙玉石《中国初期象征派诗歌研究》，北京大学出版社1983年版。
(35)冯文炳《谈新诗·〈冰心诗集〉》。
(38)(39)参考赵林云《中国初期象征派诗歌意象构造得失论》，《山东师大学报》1992年6期。
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