明代小说寄生词曲辑纂启示录，本文主要内容关键词为：词曲论文,启示录论文,明代论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国文学发展到元明时代，随着戏曲、小说的大盛，多种文体的交叉与融合成为一道特殊的景观，戏剧中融合了诗、词、曲，小说中寄生着诗、文、词、曲、赋，于是，散韵结合成为元明以来戏曲与小说的通常模式。戏曲文本的散韵结合多能得到理解与认可，而小说的散韵结合则争议不断，甚至一再遭到诟病。其实，古人既然选择了这种模式，自然有古人的道理，今人放弃这种模式，也有今人的理由。古人已无法平议今人，今人也不必苛责古人，倒是从这种文体交叉与融合的角度着眼，能够通过一些新的视角来认识和解决明代词曲和小说研究中的一些问题，这是值得特别关注的。 在过去的几年里，我们因完成“明代小说中寄生词曲研究”这一研究项目的需要，曾将现存约700种明代小说翻检一过，并将寄生其中的词曲作品全部汇集起来，再进行校订汇编，在这个过程中，一些从来没有被学界关注过的问题引起我们的注意，思考这些问题，可以从一些新的视阈带给我们不少意想不到的启示。遗憾的是，这些新的视阈，因明代小说寄生词曲全面辑录的长期缺失，却一直被忽略了，笔者现在终于有条件将一些问题提出，希望能引起研究元明清文学、尤其是研究元明清小说和词曲发展史的同行们的关注。 一 词多曲少的追问 明代小说，从语体形式看，可以分为文言与白话两类，如果从文学艺术雅俗两大范畴而论，白话小说作为市民文化繁荣发展的产物，大多属于俗的范畴，与之相对，文言小说(包括文言笔记小说，下同)则属于雅的范畴。词、曲二体，就总体倾向而言，词大体上属于雅的范畴，曲大体上属于俗的范畴。那么，按常理而论，词、曲融于白话小说之中，曲应该比词更具有先天优势，因为它们同属于俗文学体式，因此，白话小说中融会散曲的概率，应该要比词更大，数量也应该比词更多。然而，实际情况却并非如此。在明代白话小说中，除了《金瓶梅》和《韩湘子全传》等为数不多的几部小说外，绝大部分白话小说中融入的曲作是较少的，相当一部分小说中还只有词而没有曲。据初步统计，有词曲寄生的明代白话小说和文言小说，其词曲寄生的情况大致如下：
从上表可以看出，明代有词寄生的白话小说约100种，其中所寄生的词作约1500余首；而有曲寄生的白话小说，则仅50种，所寄生的曲作仅500余首；明代有词寄生的文言小说，亦近100种，所寄生的词作大约1000余首；而有曲寄生的文言小说，则仅30余种，所寄生的曲作则约200首。其结果是，明代小说中寄生的词作，达到2500余首，而寄生的曲作才700余首，不及寄生词的三分之一，二者悬殊之大，远出乎我们的预料。 是什么原因造成了明代白话小说中词多曲少的现象呢?是不是因为曲之一体本身的表现功能不如诗词呢?应该不是。明代大曲论家王骥德曾经对诗、词、曲三种诗体的表现功能做过一个比较： 晋人言：“丝不如竹，竹不如肉。”以为渐近自然。吾曰：诗不如词，词不如曲，故是渐近人情。夫诗之限于律与绝也，即不尽于意，欲为一字之益，不可得也；词之限于调也，即不尽于吻，欲为一语之益，不可得也。若曲，则调可累用，字可衬增；诗与词，不得以谐语方言入，而曲则惟吾意之欲至，口之欲宣，纵横出入，无之而无不可也。故吾曰：快人情者，要毋过于曲也。① 王骥德的比较分析十分到位，其结论是“诗不如词，词不如曲，故是渐近人情”。但是，为什么在白话小说中，寄生曲的存在反而不如寄生词为数更多呢?究其原因，我以为主要有以下三点：其一，曲之一体，虽然表现功能较诗词为优，但一直是贴近大众的通俗艺术，论其在文林艺苑的地位，则比诗词卑下，故有“词余”之称。无论小说作者借以炫才，或借以粉饰文面，曲比起诗词来，都不是最好的选择，所以曲之一体不被大多数小说家看重。 其二，比起诗词，曲要晚熟得多，一般的作家，写诗填词的技艺可能十分娴熟，但对于曲之一道，却未必能得心应手。王骥德在论到作曲之难时曾云： 天之生一曲才，与生一曲喉，一也。天苟不赋，即毕世拈弄，终日咿呀，拙者仍拙，求一语之似，不可几而及也。然曲喉易得，而曲才不易得，则德成而上与艺成而下之殊料也。吾友季宾王，与余同笔砚最久，读书好古，作文赋诗，事事颉颃争先，独不能为词曲，尝谓：“我甘北面，子幸教我。”余谓：“天实不曾赋子此一副肾肠，姑无妄想。”宾王怃然。②王骥德认为曲才当由天赋，非人力所能为，似有些言过其实，在朋友面前，也不无炫耀的意味；但其认为“曲才不易得”，却也是不争的事实。造成这种情况的原因主要在于：曲比诗词晚出，从未有过一登大雅之堂的殊遇，与弹词、话本、时曲、民歌一样，算是地道的草根文学，热衷仕进的文人，常常不屑一顾，凭诗赋博取功名，以丽词展示才华者，都很难染指散曲，故大多数文人娴于诗词，却拙于散曲，而一般的小说作者，可能更是技短于此。 其三，这也是更值得注意的一点，即各种韵文体式融于小说之中，应该都有一个试验过程。诗早在唐代《莺莺传》等传奇中已被成功运用，词也在宋代融入《柳耆卿诗酒玩江楼记》等话本，到明人欲融诗词于小说，便已有前人的经验可供参考借鉴；但曲融入小说的试验，就现有资料看，却是元末明初施耐庵等人的开创。我可以断定，任何一种韵文体式被融入小说之中，得有一个试验过程，一个突出的例子就是清人曹雪芹的《红楼梦》。只要留心过《红楼梦》诗词的读者，可能都会有这样一个印象：《红楼梦》中寄生的韵文，与小说中人物性格的刻画和具体场景的描写融合得最好、也最耐人玩味的，应该是曲，其次是词，再其次才是诗。为什么在明代小说中并不突出的寄生散曲，反而在《红楼梦》中却后来居上了呢?合理的解释只能是：有明代《金瓶梅》、《韩湘子全传》等小说在写人叙事时大量运用散曲的经验可供作者借鉴，所以，曹雪芹才将曲之一体“吾意之欲至，口之欲宣，纵横出入，无之而无不可”的特点发挥得淋漓尽致，终于使小说中寄生曲的运用达到了无人可以望其项背的化境。从这个意义上说，《红楼梦》中的散曲，是很值得从文体融合与互动的角度展开深入研究的。 与此紧密相关而特别值得注意的一个理论问题是：学界同仁或认为明代小说中羼入大量诗词，“其实质则是当时人们普遍地未能对小说体裁的特性作准确的把握”，而晚明小说中“诗文羼入的减少其实质是创作整体水平提高进步在形式上的表现”③，总之，以为晚明小说中羼入诗词的减少，反映了小说文体观念的成熟和作者创作水平的提高与进步。但事实上，问题可能没那么简单。最有说服力的，依然还是《红楼梦》。众所周知，如果要说《红楼梦》所羼入的诗词数量，比起晚明人所作世情小说，是有过之而无不及的，但假如据此说曹雪芹的小说文体观念尚不够成熟，还“未能对小说体裁的特性作准确的把握”，其创作水平还不够高，恐怕是没有人会同意的。而且，若要论起《红楼梦》中寄生诗词的运用效果，可能也绝非明代一些小说家所能梦见。明代一些小说家，不管是否情节需要，不问是否符合情理，随便引前人诗词或者随意弄几句词不像词、曲不像曲的顺口溜似的韵语夹杂在叙述文字中，这种现象在《红楼梦》中是绝难见到的。出现在《红楼梦》中的诗词曲赋，不仅首首珠玑，而且用之合情合理，切景切情。宝、黛、钗以及其他各色人等在各种场合的赋诗填词，只要甫一出口，便是自家面目、各人声口。在《红楼梦》中，诗词曲的运用，不仅没有成为情节叙述和人物描写的赘疣，不少时候反而成了推动情节发展和表现人物个性的重要手段。我们可以试想，假如把《红楼梦》中的诗词曲赋通通删掉，尤其是把其中脍炙人口的《终身误》、《枉凝眉》、《红豆曲》、《葬花词》等词曲作品都删去，那么，这部“都云作者痴，谁解其中味”的奇书，还会那么有“味”么?答案是否定的。由此说来，我们对于明清小说中大量融会诗词曲赋的现象，恐怕需要另用眼光来打量，另寻角度去思考才行的。对于明末小说中寄生诗词普遍减少的现象，窃以为应当从读者、作者、书商三者的关系互动中去认识，而其中最重要的一环是读者群体的变化和读者阅读兴趣的转移。当阅读小说不再是文化人的专利，而成为大众读者的一种消遣方式；当大众读者成为小说读者的主体，追求情节生动成为大众读者的普遍兴趣，那么，小说的语体形式和文体结构模式就不得不随之发生变化，比如文言文的萎缩，白话文的盛行等等，至于不少妨碍大众读者紧追情节发展的“有诗为证”，就自然遭到厌弃了。大众读者的阅读兴趣和审美选择，必然迫使作者不能过多地在小说创作中借诗词以炫才，必须将自我逞才炫技，转变为让读者动心怡情。书商们为迎合大众读者的审美需求，在改编或重印一些小说名著时，也大量删削其中的诗词，比如毛宗岗在评点《三国演义》时，便对其中的诗歌做了大量删削，其保留者不及原数之半。总之，随着时代的变迁，以及小说读者主体和审美时尚的变化，趋俗追新的时代潮流成为调整读者、作者、书商三者关系的强大动力，在三者关系的协调互动中，作者与书商最终服从于大众读者的审美需求，正是在这种背景下，才使得大部分小说中的寄生诗词减少了，因此，这种现象绝不仅仅是作者单方面的小说观念，以及创作水平高低的问题。 二 《金瓶梅》作者考证的新思路 学界对《金瓶梅》作者的考订，不知绞尽多少才人心血!迄今为止，虽然学者们对那位“兰陵笑笑生”提出了多位“候选人”，但是，一直还是有不少人坚持认为：那位“兰陵笑笑生”——“嘉靖间大名士”，仍是非王世贞莫属。尽管也一直有人对此提出反对意见，否定王世贞为此书作者，但总觉得缺少过硬的事实依据。在此，笔者愿为这一问题的解决提供一个新的视角，即从《金瓶梅》中寄生散曲的角度来看该书的作者究竟是否为王世贞。 当我们在辑录《金瓶梅》中的散曲作品时，我们的第一感觉是：该书的作者不仅是一位写人叙事的能手，而且也是一位散曲创作的高手。尽管《金瓶梅》中的散曲作品并非全部出自小说作者之手，其中有一些引自元明散曲或戏曲，但绝大部分则出自“兰陵笑笑生”的手笔。这位“笑笑生”不仅可以南、北曲兼作，而且小令、套数皆质朴自然，圆熟老道。举两首小令为例，如南曲[山坡羊]： 想当初姻缘错配，把他当男儿汉看觑。不是奴自己夸奖，他乌鸦怎配鸾凤对!奴真金子埋在土里。他是块高号铜，怎与俺金色比!他本是块顽石，有甚福抱着我羊脂玉体!好似粪土上长出灵芝。奈何，随他怎样，到底奴心不美。听知：奴是块金砖怎比泥土基!(第一回 景阳冈武松打虎 潘金莲嫌夫卖风月) 这首南曲小令写潘金莲对武大郎的不满，感叹自己“姻缘错配”的不幸遭遇，其自叹自怜的哀怨情怀溢于言表。作者采用通俗形象的比喻和反复对比的手法，一唱三叹，代潘金莲把内心的苦情悲怨宣泄得淋漓尽致。又如北曲[山坡羊]： 乔才心邪，不来一月，奴绣鸳衾旷了三十夜。他俏心儿别，俺痴心儿呆，不合将人十分热。常言道：容易得来容易舍。兴，过也；缘，分也。(第八回 潘金莲永夜盼西门庆 烧夫灵和尚听淫声) 此首北曲小令，写潘金莲内心的孤独哀怨之情。小令直抒胸臆，表现的是潘金莲对西门庆的怨恨，生动真切地展示了人物内心爱恨交织、期望与失望纠结的矛盾痛苦。两首小令，皆明白家常，生动真切，人物角色声口，惟妙惟肖。读这样的曲子，不仅让人想起王国维在《宋元戏曲考》中对关汉卿《窦娥冤》第三折中[斗蛤蟆]一曲的评价：使人忘其为曲。的确，要把散曲艺术玩弄得如此圆熟老道，使人忘其为曲，若非行家里手，断难为之。 那么，王世贞的曲作技艺和成就如何呢?据谢伯阳先生《全明散曲》的辑录，这位嘉靖间大名士仅有一首南曲小令[黄钟·画眉序]《春怨》： 丝雨歹带东风，点透流苏问残梦。道衾儿闲半，冷暖谁同。红将掸唤转黄莺，香欲散收回幺凤。倩他新织双鱼带，争信我玉减珠松。 除此而外，还有一首存目的南[商调·山坡羊]“风儿竦喇喇吹动”，《全明散曲》注云：“《乐府先春》注王凤洲作。此套见陈大声《月香亭稿》和《秋碧乐府》等书，疑是。兹已辑于陈氏卷中。”④也就是说，这篇套数是在成化、弘治年间的曲坛上号称“乐王”的著名散曲家陈大声(名铎)的作品，被《乐府先春》的编者陈继儒误作王世贞的了。如此一来，王世贞就只剩下孤零零的一首[画眉序]《春怨》了，而这首小令，见于沈璟的《南词新谱》卷十四，并不见于王世贞本集，故此首小令是否为王世贞所作，还很成问题。不然，沈璟在《南词新谱》中不可能仅选其一首而已。退一步说，即使这首南曲小令真为王世贞所作，但其近于词体的婉媚之风，与《金瓶梅》中南曲作品的自然质朴之趣则判然两途，很难想象其出自一人之手。况且这首小令本身雕镂满眼、做作太甚，满纸陈腐之气，与《金瓶梅》中散曲的圆熟活泼、灵气飞动也更非一路货色。 后来，汪超宏博士又从王世贞的《弇州山人四部稿》卷五十四“词余”中辑录到6首小令⑤，其中北曲小令[折桂令]2首、[水仙子]2首，皆为仕途失意之作，本为元明曲家愤世、厌世的老调，不过具有了一定政治斗争的时代蕴涵，但艺术上并无什么特别可称之处；其另一北曲小令[塞鸿秋]与另一南曲小令[画眉序]倒属于写情之作，但多典语丽词，缺少曲味，绝非佳作。总而言之，假如《金瓶梅》真为王世贞所作，则很难想象他没有一首与《金瓶梅》中散曲风格类似的作品流传于世。是不是因为这位“嘉靖间大名士”觉得曲体卑下而不屑以为呢?应该不是，因为散曲一体在嘉靖、万历时期已经成为士大夫间唱酬赠答的寻常诗体，更何况中晚明的文人还以尊情崇俗为一种时尚，染指散曲的士夫名流有的是，比如同是嘉靖间大名士的杨慎、杨慎之父(正德时宰相)杨廷和，父子俩皆创作有不少散曲，分别有散曲集《陶情乐府》和《乐府余音》存世。王世贞因为用才情于别处，根本就不擅长此道，所以其本集中无散曲作品。 但是，在《弇州山人四部稿》中，却存有王世贞所作论曲文字(见《艺苑卮言》)，且常被征引，俨然此道中行家，这又如何解释呢?其实，只要仔细研读其书，便会发现，《艺苑卮言》中的曲论文字，转述前人之论甚多，王氏独创之处甚少。这早已引起同时代人王骥德的批评： 世无论作曲者难其人，即识曲人亦未易得。《艺苑卮言》谈诗谈文，具有可采，而谈曲多不中窾，何怪乎此道之汶汶也!⑥ 从字面上看，王骥德是在感叹曲作和曲学人才之难得，但细心的读者不难发现，王骥德不过以此为由头，非常委婉地批评了《艺苑卮言》的作者王世贞不仅作曲不是行家，即便评曲，也不中肯，总之，是曲学一道的外行。王骥德不仅委婉地否定王世贞的作曲才能和曲学水平，而且，也还直接了当地批评过王世贞非曲作之“当行”： 世所谓才士之曲，如王弇州、汪南溟、屠赤水辈，皆非当行，仅一汤海若称射雕手，而音律复不谐。曲岂易事哉!⑦ 王骥德认为王世贞、汪道昆、屠隆等人之曲“皆非当行”，认为汤显祖虽堪称行家，却又不谐音律。王骥德是明代首屈一指的曲学批评家，他的《曲律》是第一部自成体系的曲论著作，可谓明代众多曲学理论著作中的冠冕，在曲学理论史上享有较高地位。以王骥德的眼光来打量这位“嘉靖间大名士”的曲学水平，认为他是外行，我以为，这绝非诬枉之言，而是一般人慑于王世贞之声名，没有胆量敢于道出的事实。综合以上情况来看，可以断言：《金瓶梅》中的散曲作品，绝非王世贞所为。因此，也就可以断言：《金瓶梅》，这部旷世奇书，也就绝非王世贞所作! 而且，根据我自己多年的研究，发现明代散曲发展到弘治、正德以后，散曲文学“北刚南柔”的风格差异，已逐渐由南北二曲的曲体风格分野，演变为南北两派的地域流派风格分野。比如，北派曲家如康海、王九思、李开先、冯惟敏等，即便作南曲，亦呈北曲本色自然、刚健质朴之风；而南派曲家如杨廷和、杨慎、施绍莘等人，即便作北曲，总体上亦现南曲精工清雅之美。对这一现象，我在《明清散曲史》的有关章节中多有论及，此处不赘。这里要特别指出的是：如《金瓶梅》之散曲，无论南曲、北曲，总体上都表现出北曲自然质朴的风格，由此也可以断定，该书中之散曲作品，当出自北方曲家之手，非王世贞等南方曲家所为。 学者们所进行的《金瓶梅》作者的考订，即便被人戏称为“笑学”，但可以断言，人们对这一问题的探索肯定还会继续下去。不过，今后再继续考证这一问题，是完全可以将王世贞排除在外的了。至于最终能够得到学界公认的“兰陵笑笑生”究竟为谁，恐一时难以定夺，但有一点可以肯定，那就是这位“兰陵笑笑生”一定得是一位散曲大家，而且是将散曲一体玩弄得出神入化的北方曲家。如果这个思路不错的话，那么，在学者们此前提出的众多《金瓶梅》作者“候选人”中，相比之下，窃以为李开先的可能性为最大。 三 从宋词的借用看明词发展方向 寄生于明代小说中的词曲作品，大部分是小说作者的自创，但也有不少为小说作者引用他人之作，尤其是引用前人之作。在引用前人的词曲作品中，仍然是词多于曲；在词体的引用中，又以宋词为主，显示了明人对宋词的特别推崇。那么，明代小说借用宋词的情况如何?其中又隐含着怎样的词学意义?这对我们认识和了解明人的词学观和明词发展方向，又有怎样的启示?凡此，皆值得探究。 据初步考查，在明代白话小说的1500余首寄生词作中，大约有50位宋代词人的100首作品；在明代文言小说的1000余首寄生词作中，大约有105位宋代词人的180首作品；总起来说，在明代小说2500多首寄生词作中，共有130多位宋代词人的280多首作品(除去重复出现者)。就280多首作品的数量来看，其规模与宋人选宋词的《草堂诗余》以及近人朱疆村的《宋词三百首》、胡云翼的《宋词选》等选本的体量大体相当，而130多位作家的涉及面，就远比以上几种影响较大的词选仅入选几十位作家的范围要宽泛得多了。如果我们将这130多位作家的280多首词作汇集起来，不就成了一部非常有意思的明代小说家选宋词了吗?与一般宋词选本多由名家或词学者主选不同的是，它是由众多小说家根据自己的爱好和读者的接受来选择的，如果说前者是学者个人之选，后者便是大众集体之选，前者大多代表选家个人立场，后者则代表大众集体立场。 从明代小说家借用宋词的总体情况看，白话小说和文言小说各自的倾向性是很明显的。白话小说中出现的宋人词作，大多为相思离别、名胜风光、四季景物、岁时令节、人生感慨等，总之，与常人的生活、情感以及具体的时空景物关系密切，又大多表意明朗，通俗易懂，容易配合小说写人叙事的切情切景，一般具有适俗性和适用性特征，所以乐于为小说家借用。比如写到中秋月夜之景，小说家最喜欢借用苏轼的《水调歌头》“明月几时有”，如《水浒传》(第三十回)、《南北宋志传》(第十一回)、《杨家将》(第一回)等都曾借用过；又比如写到杭州的名胜与繁华，小说作者便喜欢借用柳永的《望海潮》“东南形胜”，如《熊龙峰四种小说·张生彩鸾灯传》、《三宝太监西洋记通俗演义》 (第二回)、《青泥莲花记》(卷十三)等都有借用。 文言小说(尤其是文言笔记小说)中出现的宋词，则往往有一些本事牵连，或具有某种戏谑调侃的谐趣意味，可谓因事涉词，或因趣记词。因本事牵连而涉及的词作，如歌妓严蕊的《卜算子》： 不是爱风尘，似被前缘误。花落花开自有时，总赖东君主。去也终须去，住也如何住?若得山花插满头，莫问奴归处。 据宋人洪迈《夷坚志》(庚卷第十)和周密《齐东野语》(卷二十)记载，此词为台州歌妓严蕊因事下狱，而以词自述悲情之作。在小说家笔下，严蕊是一位宁肯自己受辱也不肯诬陷他人的侠义女子，因此，她的事迹与其词作便乐于为人传颂。明人梅鼎祚的《青泥莲花记》(卷三)和冯梦龙的《情史》(卷四)便更为文学化地转述了严蕊其事其词。凌濛初还将其敷衍成一篇传奇话本《硬勘案大儒争闲气，甘受刑侠女著芳名》(载《二刻拍案惊奇》第十二卷)。因为小说家的妙笔生花，严蕊因此名声大著，但将朱熹牵连进去，不免在这位大儒身上溅了些“公权私用”的污水，这不知是小说家有意为之，还是始料未及，还有待深入考辨。 因词作本身具有戏谑调侃的谐趣之味而乐于为小说家记载传播的，如曹豳的《红窗迥》： 春闱期近也，望帝乡迢迢，犹在天际。懊恨这一双脚底，一日厮赶上五六十里。 争气。扶持我去，转得官归，恁时赏你。穿对朝靴，安排你在轿儿里。更选个、宫样鞋，夜间伴你。 此词描写穷书生长途跋涉赴考的艰辛与渴求飞黄腾达的梦想，这本来是一个很沉重也很庄严的话题，具有典型意义，很容易与成千上万在科举之路上挣扎的贫寒举子们发生共鸣，但作者却出以调侃戏谑的笔调，以游戏态度为之，故其谐趣之味极浓，乐于为人传诵。如明代顾元庆的《簷曝偶谈》(不分卷)、高鹤的《见闻搜玉》(卷五)、秦鸣雷的《谈资》(不分卷)等，都记载了这首词。总之，出现在文言小说尤其是文言笔记小说中的宋人词作，具有某种偶然性，其流传范围也很有限，从总体上说，远不如像出现在白话小说中的一些宋人词作那样，可以化血为肉地融入小说中人物的生活、情感与命运，也远不如白话小说流传广远，并且更具有一种民众立场，因此，我们仅以明代白话小说中寄生的宋词来作为考察某些问题的依据。 在明代白话小说借用的宋词中，其50位词作者的人数虽然不多，但分布面却相当广泛。从时间跨度看，既有北宋的许多名家，如张先、柳永、欧阳修、苏轼、秦观、贺铸、周邦彦等，也有南北宋之交的名家如李清照、朱敦儒等，还有南宋的名家，如张元干、张孝祥、辛弃疾、陆游、康与之、朱淑真等；从身份地位看，既有如欧阳修、苏轼、赵鼎、文天祥、朱熹等高官显宦与名儒大僚，也有如张伯端、葛长庚、僧仲殊、惠洪等道士与和尚，还有如李清照、朱淑真、王清惠、严蕊等名媛与歌妓；从词学界传统的婉约与豪放的流派划分看，既有如柳永、秦观、周邦彦、李清照等婉约派核心人物，也有如苏轼、辛弃疾、张元干、张孝祥等豪放派代表作家；而唯一缺少的是南宋姜夔、吴文英等骚雅清空一派的词人。从小说中借用宋词各家的数量多少看，排前五位的依次为苏轼12首、柳永10首、周邦彦5首、辛弃疾5首、秦观4首，其余如欧阳修、曾觌、贺铸、胡浩然、朱熹、陆游等，则二三首不等，绝大多数作家仅一首；在排名前五位的词人中，北宋占了4位，南宋仅辛弃疾1位，10首以上者仅苏轼与柳永两人。从以上情况看，小说家借用宋词，并没有什么婉约、豪放的正、变之分，也没有什么地位高低、名气大小的等级之别，倒是有明显的重北宋轻南宋、重明朗薄婉约的倾向。这不禁令人想起在明代广为流行的《草堂诗余》的适俗性特征来。无独有偶，在宋人所选《草堂诗余》中，其人选词作数量最多而排在前五位的词人依然为苏轼、柳永、周邦彦、辛弃疾、秦观等人(据《四部备要》本)，不同的只是这五位词人人选词作数量的多寡与排名次序有较大差异，为周邦彦64首、秦观29首、苏轼24首、柳永22首、辛弃疾12首，此外还有黄庭坚12首，与辛弃疾并列第五。在明代中后期，《草堂诗余》曾经大为风行，明末清初的毛晋曾经在《草堂诗余跋》中做过这样的描述：“宋元间词林选本，几屈百指，惟《草堂诗余》一编飞驰。几百年来，凡歌栏酒榭丝而竹之者，无不搏髀雀跃，及至寒窗腐儒，挑灯闲看，亦未尝欠伸鱼睨，不知何以动人以至此也。”《草堂诗余》在明代既如此风行，其所选词作数量居前五位的宋词作家又与小说家选用宋词的情况大体一致，那么，是否小说家使用宋词的来源即为《草堂诗余》呢?《草堂诗余》中选词数量居于前两位的作家周邦彦和秦观，为什么在小说家选用宋词中又变成苏轼和柳永了呢? 关于小说家使用宋词的来源，我可以肯定地说：不是《草堂诗余》，至少不全是。我曾经用《四部备要》本(分调编排)和《四部丛刊》本(分类笺注)两个不同版本的《草堂诗余》与明代白话小说中寄生的宋词对照过，发现白话小说中出现的不少宋人词作，其作者如张伯端、晁端礼、朱熹、陆游、文天祥等，便不见于《草堂诗余》；即便与《草堂诗余》中选词同列前五名的几位作家，如苏轼、柳永、周邦彦、辛弃疾、秦观等，也都分别有一些作品不见于《草堂诗余》；由此可见，在小说家选用的词作当中，有相当一部分是另有其来源的。了解这一点非常重要，因为这充分表明，明代小说作者选用宋词，并非在《草堂诗余》的笼罩之下，而是别有来源，另有选择，这种选择从某种角度代表着民众选家的集体立场，代表着一种时代的选择。这种时代的选择在选词倾向上与《草堂诗余》适俗性特征的不谋而合，恰恰从一个特殊的视角证明：宋人选编的《草堂诗余》之所以在明代中后期甚为风行，那也同样是时代的选择。那么，这种时代性选择的引力是什么呢?概而言之，便是在明代成化、弘治以后逐渐形成的崇俗尚情的时代风气熏染之下已成沧海横流之势的俗文学大潮，正是在这种俗文学兴盛的大潮中，伴随着戏曲、小说、弹词、时曲等俗文学体式的风行，《草堂诗余》的适俗性特征恰好对上了明人的口味，所以“飞驰”曲坛，而白话小说的作者也正是为了在这个时候对上大众读者的口味，自然也在其小说创作中选词以适俗，并且比《草堂诗余》走得更远。 说小说作者在选词以适俗方面比《草堂诗余》走得更远，一个最突出的表现便是对原词某些关键处的大胆改动，并抹去原作者姓名。比如《水浒传》第一百十回中写到宋江因燕青射雁引发人生聚散之感，顿生悲凉之情，不禁援笔作词，以抒悲怆之怀。施耐庵将张炎的《解连环·孤雁》一词经过改写之后放到了宋江笔下： 楚天空阔，雁离群万里，恍然惊散。自顾影，欲下寒塘，正草枯沙净，水平天远。写不成书，只寄的、相思一点。暮日空濠，晓烟古堑。诉不尽许多哀怨。拣尽芦花无处宿，叹何时玉关重见。嘹呖忧愁呜咽，恨江渚难留恋。请观他春昼归来，画梁双燕。 试比较张炎原词： 楚江空晚。怅离群万里，恍然惊散。自顾影、欲下寒塘，正沙净草枯，水平天远。写不成书，只寄得、相思一点。料因循误了，残毡拥雪，故人心眼。谁怜旅愁荏苒。谩长门夜悄，锦筝弹怨。想伴侣、犹宿芦花，也曾念春前，去程应转。暮雨相呼，怕蓦地、玉关重见。未羞他、双燕归来，画帘半卷。 相比之下，施耐庵对张炎原词有不少重大改动：一、将原词第二句“怅离群万里”之“怅”字，改为“雁”字，一字之差，婉约与明朗之意趣迥别；二、原词中上片结歇处“料因循误了”三句，暗用苏武典故，作者担心读者不熟此典，难以将其与“孤雁”联系起来，因而将其改为“暮日空濠，晓烟古堑”二句，照应前面“草枯沙净”的描写，进一步渲染秋日萧条的环境氛围，使孤雁的描写更为具体实在；三、下片亦摒弃原词引用杜牧诗写到陈皇后失宠冷居“长门宫”的凄凉之典不用，而直接写孤雁离群，“忧愁呜咽”，欲宿无处，这就几乎全部重写了。经过这样的改动，便彻底变“清空”为“质实”了。如果站在浙西词派的立场来看，那简直就是化神奇为腐朽了；但是，站在大众读者的立场来看，施耐庵的改写却是不得已而为之的，也是较为成功的。像这样的改动，在《金瓶梅》和“三言”等借用宋词较多的小说中最为常见。由此可见，小说作者选用宋词的基本原则便是通俗易懂、表意明朗具体，其适俗性特征非常突出。明白了这一点，我们就不难理解明代白话小说作者为什么没有选用姜夔、吴文英与张炎等人的骚雅清空之词了，也不难理解为什么最不受正统词学家称道的苏轼和柳永的词作反而最受小说家青睐了。 自宋代李清照以来，其正统词学观对柳永“词语尘下”和苏轼“以诗为词”的持久批评，与柳、苏之词反而在通俗小说中的最受青睐，其实质便是词学家在雅文学观念指导下的崇雅尊体，与小说家在俗文学大潮推动下的适俗出位，两种截然不同的取向正好背道而驰，其相互牴牾的两种引力同时作用于明代词坛，于是导致明词发展方向的无所适从。而且，在嘉靖、万历以后，通俗小说已走进千家万户，柳永、苏轼等人的雅俗共赏之词自然赢得更广泛的传播，以柳永、苏轼为代表的，其生活气息浓郁而语言表达通俗明朗的适俗性词风，必然对词坛诸家的创作产生极大的引力和冲击，在这种情况下，明词创作的俗化倾向便不可避免了，相当一部分明词的“曲化”，也就成为一种历史的必然了。在“明词曲化”的过程中，明代通俗小说所起的推波助澜作用，是不可低估的。 综上所论可知，明代小说中寄生词曲的存在，对于研究明代小说与词曲发展的某些问题大有帮助，从不同角度进行考察分析，便会展开不同的研究视阈，从这些新的视阈中观察思考某些小说演进史与词曲发展史中的问题，往往会有意想不到的收获。从这个意义上说，我们课题组辛苦多年而即将提供给学界的《全明小说寄生词曲辑纂》，这部特殊的文献资料汇编，它将来带给学界同仁的启示，也一定是很特别的，而且是多方面的。 注释： ①②⑥⑦王骥德：《曲律》，第160页，第178页，第178页，第180页，《中国古代戏曲论著集成》(四)，中国戏剧出版社1982年版。 ③陈大康：《明代小说史》，第327页，人民文学出版社2007年版。 ④谢伯阳：《全明散曲》，第2438页，齐鲁书社1994年版。 ⑤汪超宏：《明清曲家考·全明散曲补辑》，第478页，中国社会科学出版社2006年版。
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