美人如花隔云端——浮世绘与桃花坞木版年画美人画之比较，本文主要内容关键词为：如花论文,美人论文,木版论文,年画论文,云端论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
古往今来，女性一直是中外艺术家永恒不衰的创作题材。以描绘市井生活、民情风俗为主要内容的日本浮世绘版画，与以驱邪祈福、吉庆欢乐为主要目的的中国木版年画中，自然也少不了美人画这一主题。二者既有相同之处又有不同之处，对它们做出比较将是一个有趣而又有意义的课题。
浮世绘与桃花坞年画今日之式微
人类发展至今的历史，可以分为两大类：文本(text)的历史与图像(image)的历史。而对某一个案的研究，亦可称之为对某一“本文”的研究。我们对某一特定“本文”的研究，势必涉及到其“处境”。德文中有一个用于文献分析的术语，叫“生活中的位置”(sitz im Leben)也就是“本文”的各种历史条件和背景；没有对它的足够注意，对“本文”的理解也就只能是一种断章取义的误读。
浮世绘的“处境”是江户时代的日本。桃花坞年画的“处境”是明清时期的中国江南。离开了它们的“处境”，也就离开了它们生长、繁荣的土壤。
在今天的日本东京，城市中来来往往的人流，形形色色的装扮，让人目不暇接，眼花缭乱。走在涩谷街头，时尚的日本青年，有多少人还会和江户时代的同龄人一样热爱浮世绘版画呢？时过境迁，沧海桑田，今天的日本，浮世绘版画已经不像过去那样流行，而是作为一种具有鲜明民族特色的艺术品，成为到日本的外国游客所钟爱的收藏。
早在辛亥革命之后，新兴的上海石印年画流通市上，桃花坞年画就逐渐失去了原有的市场。发展至今的中国社会，传统的风俗习惯正在一点一点地淡出人们的生活。一年一度，新桃换旧符，张贴年画祈福消灾的习俗在城市中几乎销声匿迹。即便是在农村，大幅的彩色明星像也早已占据了张贴年画的位置。
中国与日本，同样在近代被西方国家打开了大门。不论以后各自走上了什么样的道路，传统的社会结构不复存在，传统文化所对应的文化框架已经缺失，这使得传统艺术在现实社会中失去了具体的对应物，只在小范围的一块“保留地”里，被当作标本一样收藏和小心呵护，却再也无法期盼它们的昔日重来。譬如日本的浮世绘版画，譬如中国的桃花坞年画……
浮世绘与桃花坞年画昔日之辉煌
流行于民间的文化，往往较之精英文化更具有生命力；它们产生于民间，与大众的日常生活密切相关，是受众广泛的通俗文化。它们浅显直白，更易唤起大众的情感体验，从而广泛传播，成长繁荣，直至在一个时期内达到高峰。它们要求创作者不断探索技术，兼具艺术家的手眼和商人的头脑，创作出适合大众口味而又不失艺术价值的优秀作品。
1603年至1867年，是日本德川幕府的统治时期。德川家康打败丰臣秀濑一派后在江户（今东京）建立政权，史称“江户时代”。这一时期，日本的经济较为繁荣，社会安定，庶民生活富足，人心趋向享乐。江户新都市的营造，吸引了百工商贾，为满足各色人等的需要，戏院、妓院、酒馆、茶肆纷纷出现。市民们喜爱去戏院观赏歌舞伎表演；也喜爱看画师笔下的游女（艺妓）和名伶演员。这种新兴的风俗，成为画师笔下的时代性主题。
铃木春信 绘
浮世，指瞬息即逝的尘世、现世，原本写作“忧世”，是佛教对现世抱持忧虑的意思。江户时代的日本，在幕府统治下，封建等级制度森严，个人的思想行为均受到限制，即便有“忧世”之心，也无处可以诉说，任何人对于现实都无能为力，或多或少便有了浮世的享乐主义心理。浮世绘，也就是描绘浮世生活场景的绘画，就这样诞生在江户时代，并发展成为具有鲜明的日本民族特色的一种艺术样式。
自先秦时期起，中国的老百姓就有在新春到来之际张贴年画祈福的习俗。至明代后期，商业、手工业进一步发展，雕版印刷的繁荣，彩色套印技术的进步，更促进了年画的空前发展。到了清代，中国的木版年画达到了鼎盛时期。
苏州历史上是商业发达文化隆盛之地，画家云集，也是工艺美术和书籍雕版中心，画工和雕版相结合，创造了桃花坞年画。明末清初的中国社会，传统的自然经济开始解体，资本主义的萌芽甚至出现在一些相当发达的手工业领域。中国的江南水乡，自古以来就是土地肥沃，物产丰富的鱼米之乡，人民生活相对富足安定。商业和手工业的发展，带来了市民阶层队伍的壮大，他们在文化生活上的要求，带动了小说、戏曲、插图的发展，木版彩色套印技术的成熟，更直接推动了桃花坞年画的繁荣发展。
大首绘 歌麿
浮世绘美人画
浮世绘以描写市民生活为主，以美人、歌舞伎演员、风景为主要题材。其中美人画的地位尤为重要。由于美人画最易销售，即便以画风景著称的葛饰北斋和安藤广重仍然画了许多美人画。
日本人自称浮世绘是享乐“性”的绘画，美人画，就是浮世绘精神最充分的体现了。
精于美人画的画家很多。早期有鸟居清长父子，致力于美人风俗画，清长的作品色彩浓艳，人物略显丰壮，画面构图饱满。铃木春信用明快的调子和纤细柔和的线条，描绘江户妇女的日常生活，人物比例较正常，动态鲜明生动。胜川春章则用较沉着的色彩描绘歌舞伎演员。喜多川歌麿以画半身美人为新创，致力于探求人物内心世界，成为江户时代浮世绘美人画第一人。较晚的东洲写乐，以夸大人物表情特征吸引观众的注意力，创作了许多色彩漂亮的演员头像流传于世。
喜多川歌麿(1754-1806)，原姓北川，幼名市太郎，后名勇助，勇记。出生于江户北面上野山麓一带的农家。他的创作活动正值江户时代市民文化的全盛期，作品成为江户时代浮世绘艺术的重要组成部分。
歌麿的生平仍有许多谜有待考证。据传他靠自学成才，一生描绘女性，结交当时的文学名人，在歌舞伎戏院及花店舞榭间流连，对地位低下的歌舞伎乃至妓女也充满同情和理解，在他的作品中追求合乎理想和社会风尚的美，创造了江户时代理想女性美的典范。
歌麿年轻时曾以北川丰章的名字画了许多插图：狂歌绘本《江户爵》、《和歌夷》、《四十八手恋所》等等。他具有敏锐的观察能力，因而写生能力很强，早期也受到老师鸟山石燕的薰陶和影响。
歌麿的美人画艺术达到巅峰，是在他创立了美人大首绘之后。这种仅画出美人的上半身，集中描绘放大了头部的浮世绘作品，称为“大首绘”。歌麿的大首绘描绘了女性优美的姿态及容颜。在《歌撰恋之部·物思恋》中，我们看见一位青年女子托着腮，若有所思；女子脸庞圆润，脖子纤长；五官画得很讲究；眼睛细长，鼻子挺直，嘴画得很小；形成了歌麿理想中的美女样式。大首绘只画美人的上半身，并加大头的比例，把手画得小而圆润；这是歌麿的独创，也许是为了更好的刻画人物的精神和内心世界，只画头和手就足够了，其余的背景，道具已不再重要。这幅作品中，歌麿还精到地描绘了人物的发式和服装，线和面的结合，使整幅作品的节奏和韵律极为优雅。
在另一幅《歌撰恋之部》中，青年女子手执一支烟管，仿佛在回过头来同人说话；与前一幅画中的女子相比，不仅发型，衣饰有了变化，脸部的表情，五官的特征都全不一样；大块面积的深色服装，黑色头发，愈加衬出白如银盆的面孔；全然不是“千人一面”的画法。
歌麿的又一幅大首绘体现了他运用线条的高超技巧。这幅画中的女子似乎正在用手巾擦汗；歌麿用细线勾画人物轮廓，仿佛是紧贴皮肤来用线的，让人感到娇弱、细嫩、光洁的女性肉体之美；手巾和衣服则用带有粗细变化的线，极好的表达了衣物的质感与转折关系。
除了大首绘，歌麿也画江户妇女日常生活、劳动的场景。有《风流花之香游》、《琴棋书画》、《取鲍女》等组画。《取鲍女》就描绘了两名青年女子在江边捕采鲍鱼的情景。江水涛涛，女子赤裸上身，头发披散在身上，似乎还是湿淋淋的。歌麿精致，准确的线条勾画出青年女子健康、鲜活的体态。水纹及衣纹的处理可以看出受到了中国传统线描的影响。
歌麿是一位勇于探索，大胆创新的画家。他不仅开拓新的版画技巧，采用新技法来表现大胆的效果；还置政府的禁令于不顾，在画妓女的画上题写她们的名字，并画了大量的春画。他于一八零四年因绘制《大阁洛东五妻游观》获罪于幕府，受手铐刑，两年后死去，享年五十二岁，实在令人惋惜。
桃花坞美人画
桃花坞年画约开始于明代后期，盛于清雍正乾隆之后。它以丰富的题材，儒雅的画面和清秀的色彩所显示的魅力而受到世人的欢迎，与天津杨柳青木版年画，山东潍县木版年画一起，成为明清时期中国民间木版年画艺术的代表。
桃花坞美人画
民间年画因为要适应年节的装饰需要，多表现驱邪祈福，吉庆欢乐的思想内容。桃花坞木版画，正是以广泛的题材，表现美好的生活和事物，鲜明地反映了平民百姓的情感和愿望。桃花坞年画的题材有小说戏曲、风俗时事，历史故事、美女娃娃等。美人画在桃花坞年画中也占了相当大的比重。美人画中还常常出现活泼可爱的儿童，这一类年画多张贴于年轻夫妇房中，喻义早生贵子和生活美满。
因为年画每年都要更新，中国的民俗习惯，每到新春要换一幅新样年画以迎祥祉，所以很少保存，传世者不多。桃花坞传统木版年画的画版又毁于文革期间，令人痛惜。创作木版年画的画师，很少在画上署名，纵有，也多用别号，因而至今我们很难知道他们的生平及创作情况了。
桃花坞美人画
清初的桃花坞年画，多毁于战火。另外有一些流传到日本的珍品，现存于“神户市立美术馆”、“王舍城宝物馆”、“天理图书馆”及私人手中。这些幸存的作品，使我们得知了一些画家的姓名别号及画店作坊的名字：吕云台、吕君瀚、墨浪子、墨樵主人、杏涛子、十友斋、松间主人、桃坞主人等。可是究竟哪一张画是哪一位画家所作，就不得而知了，好在作品还在，我们还可以有幸看到这些散佚的大师们的精彩画作。
《廉下佳人图》是创作于清乾隆时期的一幅作品。画面上是一位青年女子，手执一柄羽毛制成的扇子，揭起细密的湘妃竹帘，正要迈过门槛，却看见一只小猫正在捕食老鼠，因而停住了脚步。画面构图讲究，女子位于画面中央，却并不显得过分对称而呆板；画师巧妙的通过人物右边被揭起的竹帘和左边半开的雕花木门，制造出了一个丰富多变的空间。画中女子眉清目秀，体态优雅。画师用线刻画女子的脸部，圆满丰润的脸上，新月一般弯弯的眉毛，细小的丹凤眼，挺直的鼻梁，樱桃般的小嘴；对于女子身穿的衣裳，画师则涂上大块的深颜色，留出高光，以显示衣服闪亮的质地，同时又加重了人物的分量感，吸引观者的视线。这幅作品还有一个值得注意的地方，就是画家对于透视的运用，无论是半开的门扇，地砖的分割线，甚至是面对观者捕食的小猫，都体现出画家受西方美术的影响，吸收了欧洲铜版画及透视画法，以“排线”表达明暗，运用近大远小的透视法追求画面的空间与进深。
创作于清后期的《戏蝶舞华图》也是桃花坞年画中的珍品之一。这幅作品只有人物没有背景。画中女子的发式与前一幅作品明显不同，为清末女子的流行式样。人物左手执拂尘，右肩挑着一只花篮，引来蝴蝶飞舞，似乎是美丽的花神，又象是凡间踏青的女子。人物的五官较为写实，眼睛不再那么细长，嘴也略画大了些。头与身体的比例接近真实人物比例，但仍然夸大了头部。颜面部分仍为平面勾线画法，身上的衣裳则带有明暗光影效果。人物在画面上处于中间的位置，没有背景，通过动势来求得画面的变化与平衡；色彩简单、和谐；精心描绘了下半截裙子上的花纹。
此外，《圆窗二美人图》、《三美人图》、《二美人游戏秋千图》、《琵琶有情》都是桃花坞年画中不同时期，不同风格的美人画精品。
相遇之实在——浮世绘与桃花坞美人画之比较
同为美人画，日本浮世绘与桃花坞木版年画却呈现了不同的趣味。二者虽然诞生的时代、社会环境相似，却仍有各自的特点，对后世的影响也不尽相同。
中国的桃花坞美人画是年画的一种，担当有祈福消灾的功用，有些还具有道德教化的作用，集观念性、功用性与艺术性于一身。而日本人自称浮世绘是享乐“性”的艺术，这一点，直接影响了浮世绘作品的审美取向。
歌麿生活的时代，应该也有从中国流传过去的木版画，他的人物造型，用线风格，隐隐透出中国木版画技法、风格的影子，也是不奇怪的事。可是歌麿对女性的绘写，不独鬓影容光，甚至胸乳肉体之美，也毫无保留地表现；他对于女性官能之美的描绘，将绘者的才能发挥到了最大限度。他不仅刻画女性的外表，更致力探求人物内心世界的表达，作品的气质直追中国五代词人柳永。
相比之下，桃花坞美人画在人物个性方面的表现上就显得弱了一点。云鬓华服的美人，个个带着甜美的笑容，似乎有点“千人一面”，画面上纷繁复杂的场景、道具，也削弱了观者对于人物内心世界的关注。
让我们比较一下喜多川歌麿的《高名三美人》与桃花坞美人画的《三美人图》。《高名三美人》是歌麿的一幅大首绘作品。画面上是三个青年女子的半身像，人物重叠，组成一个三角形的构图，前面的一个女子手执一柄团扇，朱唇微启，仿佛在同人私语。画面很饱满，像推近了的电影镜头，定格在一个画面，不同于桃花坞年画的叙事性的场景描绘。《三美人图》上描绘了三个青年女子的全身像，中间一个身量较高，其余两个似乎是使女，一人手执华盖，一人手执马鞭，身后还有一匹小马，人物采用平面勾线，填色的画法，没有早期的明暗效果，色彩较为丰富；人物的表情，动作惟妙惟肖，似乎在说着什么。
桃花坞美人画作为年画的一种，注意画面的完整与圆满，对人物采取“全景”式的表现，画面有时间上的延续性，突出叙事的功能。歌麿的作品则与桃花坞年画不同，他不太喜爱情节性的画面，而喜欢相对静止的场景。作品好像定格的电影画面，有一种瞬间凝固的感觉，仿佛一下子整个世界都屏住了呼吸，一个回眸，江户时代理想美女的典范便被永久的记录下来了。另外，他在色彩的平面化处理上，也极好地把握了版画艺术的语言特征，平面，色彩在对比中取得和谐。桃花坞木版美人画的色彩处理也很微妙，调子统一，在同色系中作冷暖变化，不知是年代久远的关系还是刻意处理，人物的服饰往往色彩倾向不大明显，而注意光影明暗效果，不像歌麿的作品那么平面化。
二者共时性之比较
日本浮世绘诞生并繁荣于江户时代，也就是德川幕府的统治时期；浮世绘美人画大师喜多川歌麿生活的宽政年间，相当于中国清代的乾嘉时期；恰好是苏州桃花坞木版年画的发展鼎盛时期。日本绘画的风格，溯源于古代的中国，中国的美术早自秦汉以来，就一直主导亚洲各国，尤其是东邻的日本。明清时期，中国木刻版画艺术发达，对日本的影响也很大。当时的日本长崎与中国苏州关系密切，大量的桃花坞木版年画流传入日本，给日本浮世绘版画的发展注入了强大的活力。
浮世绘在当时流行于日本国内，深受大众的喜爱，满足了日本市民阶层的需要，是成功的大众文化形式。浮世绘并非凭空而来，它脱胎于桃山时代的风俗画，并受到中国木版画艺术的滋养，是日本民族发扬“拿来主义”，融会外来文化优势的又一次成功表现。
中国苏州桃花坞木版年画在兴旺发达时期也曾流传甚广，不独在国内为人们喜闻乐见，还远涉重洋。日本人很早就开始收藏中国的民间版画，这种中国民间消费性的小玩意儿，在日本被当作文物，姑苏版的收藏则又是日本人的特殊兴趣所在。
铃木春信 绘
桃花坞年画的出现也绝非空穴来风，它的制作者们秉承了中国传统木版画的优良传统，同时有些制作者还吸取了西洋绘画——铜版画的技法，以丰富自身的表现形式。因而证实了人类任何一门优秀的艺术绝非孤立地存在于世界上这一事实。
春晖 桃花坞
在同一时代的浮世绘版画和桃花坞版画都或多或少受到外来艺术的影响，但各自都将传统与创新的关系处理得非常好，从而成为具有鲜明民族色彩的艺术。
二者历时性之比较
日本的浮世绘版画受到中国木版年画艺术的滋养，发展成为有强烈民族特色的艺术形式，影响深远。尤其是十九世纪后期，流传到西方，对印象主义和后印象主义产生过影响，也使各国认识到日本美术的美学价值，由此引起日本主义思潮，在欧洲引起了很大的反响。莫奈、高更、梵高、毕加索、马蒂斯、克里姆特等人都对浮世绘产生过兴趣。他们在当时有意识地收集和研究民间艺术，并以民间艺术的风格和形式为楷模，改造自己的艺术；用异族的、民间的、原始的艺术作为创造新形式的原材料，引起视觉艺术的革命。浮世绘流传到西方后，它的构图、色彩，它的浓郁的东方气息，感动了相当一批画家：莫奈、梵高等人的作品中直接出现了浮世绘的人物形象。浮世绘的用色特征、平面分割手法也在相当多的艺术家作品中投下了自己的影子。时至今日，日本浮世绘仍是世界各大艺术品拍卖会引人瞩目的焦点之一。
相比之下，桃花坞木版年画就未能对现代艺术的发展产生过这样大的影响。虽然仍有不少中国画家从中吸取养料来发展自己的艺术创作，可是有谁会像梵高那样说：“就某方面来说，我所有的作品都是以日本艺术为依据的……”呢？！就连对中国民间木版年画的整理研究，也不是中国人首先发起的。感动自己的艺术才会感动别人。我不禁为桃花坞时代没有产生像喜多川歌麿这样追求艺术并将自己喜爱的题材发挥到极致的大师而感到遗憾。那些散佚的大师们，也没有留下系统，完整的作品，让我们像日本人一样可以按照艺术家的姓名编一部《桃花坞年画大系》，实在令人惋惜！缺少了充满个人魅力的大师的艺术，是乏味的。
日本人吸取了中国木版年画的优点，创作出影响西方深远的浮世绘，以至于在十九世纪末的欧洲引发一场不小的风潮，不能不令人吃惊。而国人是否由于拥有太过于博大精深的文化而忽视了将任何一个可能做到最好、发展到及至？这是一种无奈的洒脱抑或是一种悲哀呢？精美或稚拙的民间木版年画在博物馆中隔着明亮的玻璃默默地注视着我们，面对那些早已散佚不可考其姓名的大师们，我们又该怎样呢？
结语
传统艺术所对应的文化结构框架的缺失，要求我们在今天重新审视并估价我们的文化遗产。对本土的重新认识将会使我们在个性化特征很强的当代艺术中找到自身的言说方式。同样，对不同文化问题相互理解和宽容能使不同的文化更为明确地寻找到自身的根源。文化之间的相遇和诠释，是人类建设共同未来的起点；也是文明进步的目标。在对相同或不同的中外艺术样式做出比较、研究之后，我们才更容易清醒地认识到自己所处的位置和今后发展的方向。日本，作为我们一衣带水的邻国，其文化曾经以我国的文化为母文化；可是它在自身文化的发展与建构中，不断吸取外来文化的精髓，创建出独特的文化艺术；这又反过来可以给我们以足够的启示。
标签：浮世绘论文; 桃花坞论文; 江户时代论文; 木刻版画论文; 日本版画论文; 日本生活论文; 木版年画论文; 艺术论文; 年画论文; 美术论文; 版画论文;