明中期南北文风交融与徐祯卿文学观，本文主要内容关键词为：文风论文,文学论文,徐祯卿论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]I206.2[文献标识码]A[文章编号]1008—1763(2006)01—0101—04
经过元代百余年的沉寂与明代前期的曲折探索，传统诗文在明代中期开始繁荣。以京城为中心的北方文坛出现了指向汉魏盛唐的复古主义思潮，但也正是在这一时期，以吴中为代表的南方文风与北方文风开始交融，吴中文人徐祯卿是这一过程中的关键人物。
徐祯卿，字昌榖，是明代复古派前七子之一。他的文学颇有个人特色，四库馆臣在《二家诗选》提要中说：“明自弘治以迄嘉靖，前后七子轨范略同，惟(徐)祯卿、(高)叔嗣虽名列七子之中，而泊然于声华驰逐之外。其人品本高，其诗亦上规陶谢，下摹韦柳，清微婉约，寄托遥深，于七子为别调。”[1] 那么，徐祯卿从什么角度对南北文风进行了整合，他的思想与文学创作对明代中期甚至以后的文学又有何启发呢？
徐祯卿的文学观念与创作具有明显阶段性。《明史·文苑·徐祯卿传》云：“祯卿少与祝允明、唐寅、文征明齐名，号‘吴中四才子’。其为诗，喜白居易、刘禹锡，既登第，与李梦阳、何景明游，悔其少作，改趋汉魏、盛唐。”[2] 从这一材料中可以看出，李梦阳、何景明等人影响了徐祯卿文学观的前后变化，变化核心是诗文风格从倾向中唐转到了汉魏、盛唐，但徐祯卿早年是否单纯以中唐刘、白为取向，后期是否真的“悔其少作”则需要推敲。
《迪功集》与《谈艺录》是徐祯卿文艺思想的直观体现。徐氏在《迪功集》之外尚有《别集》、《外集》。《四库全书总目提要》卷一七一引毛先舒《诗辩坻》云：
昌榖《迪功集》外复有《徐迪功外集》，皇甫子安为序而刻之者。又有《徐氏别集》五集，曰《鹦鹉集》、《焦桐集》、《花间集》、《野兴集》、《自惭集》。……《焦桐》多近体，最疵，《鹦鹉》多学六朝，间杂晚唐，有竹枝、杨柳之韵……。[3]
皇甫涍《迪功外集序》亦云：“始君弱冠为文赋，即可垂世，而人莫知之。然于诗未为工，而《榆塞叹》《西闾吟》等篇，则既藻丽如梁陈间语。”[4] 钱谦益在《列朝诗集小传》“徐博士祯卿”条则记：“其持论于唐名家独喜刘宾客、白太傅。沈酣六朝散华，流艳文章烟月之句，至今令人口吻犹香。”[5] 徐祯卿早期诗文散失较多，如《四库全书总目提要·二家诗选》云：“祯卿诗多取《迪功集》，其少年之作见于《外集》、《别集》者，十不存一。”[3] 但从诸家评论看，徐祯卿早年不仅对中晚唐感兴趣，对六朝华艳诗风似乎更加倾心。徐祯卿早年文风受到地域文化熏陶。吴越风景秀丽，气候和暖，民歌发达，孕育了华美的江左风流。历代江南诗人都得山水之助，创作偏重才性，倾向朗丽流畅，这也是吴中地区乃至江南文学表现的显著特征。明代吴中文人虽然也讲复古，但学习取向与北方文人迥然不同，他们更偏爱以华美清畅为特征的六朝与中晚唐文学。如李梦阳在《章园饯会诗引》中云：“今百年化成，人士咸于六朝之文是习是尚，其在南都为尤盛，予所知者顾华玉、升之、元瑞皆是也。南都本六朝地，习而尚之，固宜。”[6] 这种文化环境必然对徐祯卿文学倾向形成产生影响。
此外，“吴中四子”其他三子也直接影响了徐祯卿早期文学观念与风格的形成。徐祯卿自幼聪异过人，与同乡唐寅、文征明、祝允明并称“吴中四子”。四子之中，徐祯卿年纪最小，其成名即是因得唐寅赏识，并推荐于沈周、杨循吉而成。唐、祝等人个性与诗文创作颇为相近，如《明史·文苑·唐寅传》记：“寅诗文，初尚才情，……吴中自(祝)枝山辈以放诞不羁为世所指目，而文才轻艳，倾动流辈。”[2] 又如唐寅诗文，据袁袠《唐伯虎集序》评价是“颇崇六朝”[7]；祝允明诗文的特点，据四库馆臣引顾王璘语云：“所作骨力稍弱，虽未能深入堂奥，而风神清隽，含茹六朝，亦殊为超然拔俗也。”[8] 三子之所以能欣赏徐祯卿，才情与文学倾向必然有相通之处，《国宝新编·徐祯卿传讃》记徐祯卿“幼精文理，不繇教迪，著《交戒》《感春赋》诸篇，词旨沉郁，遂闯晋宋之藩”[9]。又如文征明《甫田集》所附《行略》云：“徐迪功年少时，袖诗谒公。公见徐诗，大喜，遂相与唱和，有《太湖新录》、《落花》等传于世。”[10] 显然，唐、祝、文诸人是徐祯卿早期文学观念形成的重要影响力量。
但徐祯卿的文学观一直处于渐进状态。黄鲁曾《续吴中往哲记》云：“徐弱冠时学古文，……作《谈艺录》，诗有《叹叹集》，此二者抵牾也。二十七岁举进士，李梦阳倾盖见二书，曰：‘谈艺之文，超驾六朝；而《叹叹集》则气格卑弱，若出二人之手。’”[11] 可见，在徐祯卿中进士之前，体现不同文艺观念的《谈艺录》与《叹叹集》已问世。这种情况和他的经历以及当时文学风气有关。徐祯卿二十七岁方中进士，其间将近十年南北奔波、受尽困苦，正如其《答沈休翁所问因成赠章》所云：“十七学干禄，跅弛穷彷徨。”[12] 思想的日渐丰富，使其创作不再单纯追求文辞，自然将沉郁情韵灌注其中，诗文观念也随之改变，对诗歌风格的要求与早期相比发生了转移。况且此时科场之风也渐渐变化，《明史·王鏊传》记：“(鏊)少善制举义，后数典乡试，程文魁一代。取士尚经术，险诡者一切屏去，弘、正间文体为一变。”[2] 虽然八股文与诗文不同，但八股文风的转变对社会影响非常巨大。尚经术、去险诡就是要讲求学识、反对轻靡，这与吴地文风中轻艳格调有冲突。徐祯卿十年间多次科场失意，必然要对自己文风加以调整。而且弘治十八年之前，李梦阳、王九思、康海、何景明等人举业已成，他们在京城倡导复古，声势浩大，对文风已有很大影响。身在京城的徐祯卿应该察觉到这种氛围，调整了自己的文学观念。这也是他为复古主义文学团体接受的重要原因。
徐祯卿接受了李梦阳的复古思想。他主张学古，标榜诗骚：“古诗三百可以博其源；遗篇十九，可以约其趣；乐府雄高，可以厉其气；离骚深永，可以裨其思。然后法经而植旨，绳古以崇辞。虽或未尽臻其奥，吾亦罕见其失。”[12] 并对汉代诗学以及汉魏诗歌极为推崇：他的许多诗歌创作体现了前七子模仿汉魏盛唐的特点，如《游仙篇》、《苦寒行》、《步出夏门行》、《鹞雀行》、《闾阖行》、《猛虎行》、《榆台行》、《玄会曲》、《槃舞歌辞》等酷似汉魏乐府；而《将进酒》词气豪放，气韵沉雄，甚得太白之神貌；《从军行》苍古悲凉，词美句奇，亦可比肩于龙标，其他如《拟古宫词七首》、《长安曲》、《燕京四时歌》均有盛唐诗歌的韵味。这些作品以追求高格为主要特征，气象宏大，颇有风骨。
徐祯卿可贵之处在于，他对复古主义并非全盘接受，而是试图保持个性，为南北文风的交融开辟道路，这也是徐祯卿文学思想的真正价值所在。从思想与文学创作实际看，徐祯卿接受北方复古主义思潮后，并没有抛弃早期的吴中文学观念，而是采取了交融的方式。徐祯卿重视“情”在文学中的地位：“情者，心之精也。情无定位，触感而兴，既动于中，必形于声。故喜则为笑哑，忧则为吁歔，怒则为叱咤。然引而成音，气寔为佑，引音成词，文寔与功。盖因情以发气，因气以成声，因声而绘词，因词而定韵，此诗之源也。”[13] 由于诗歌是情感的艺术，所以“情”实际就是诗歌存在的关键因素。所以他反对只讲形式、不顾情感的做法：“‘诗缘情而绮靡’，则陆生之所知固魏诗之查秽耳。嗟夫！文胜质衰，本同末异，此圣哲所以感叹，翟朱所以兴哀也。”[13] “诗缘情”无可厚非，但晋诗在形式上过分追求“绮靡”，从而削弱诗歌情感表达。因此，他提出用“思”“力”“才”来辅助规范文学表现：“然情实眑渺，必因思以穷其奥；气有麄弱，必因力以夺其偏；词难妥帖，必因才以致其极；才易飘扬，必因质以御其侈。”[13] 在保证“情”、“质”的同时，由于有“思”、“才”的存在，实际给雕琢文词、保持华丽风格留下余地，“夫欲拯质必务削文，欲反本必资去末。是固曰然，然非通论也。玉韫于石，岂曰无文；渊珠露采，亦非无质。由质开文，古诗所以擅巧；由文求质，晋格所以为衰。”[13] 诗歌形式与内容并非对立而应当相辅相成，诗歌创作应该是“由质开文”、“文质彬彬”而非“由文求质”。他又认为：“夫情既异其形，故辞因其势”[13]，文学题材的多样化，要求表达也应当多样化，可阳刚，可阴柔，可清丽，可雄壮，所以六朝、中晚唐都有其可取之处，这就为文学创作讲求形式之美、风格之变留下了空间，又给自己早期崇尚才情、讲究华美的思想留下位置，具有折中调和倾向。我们不妨看看徐祯卿在后期创作中对吴中思想的保留与调整。在《迪功集》和《二家诗选·迪功集选》中有很多诗歌具有华美流畅、精雕细刻特征，与六朝风格比较接近，如：
郁金臂上香，龙烛帐中光。昔时愁夜短，今时怨夜长。长夜怨，彻旦思。情漠漠，魂离离。新宫夜雨生香草，故苑秋风销桂枝。欣见帷中步，翻成梦里悲。(《诵陆厥李夫人歌效其体》)[1]
藕丝一尺自言长，情人怀情那可量。愿得牵心渡淮水，勿畏风波作小伤。(《代炀帝寄内人曲》)[1]
这两首诗都是拟作。陆厥则是南齐永明时期作家，其诗歌风格以柔美清秀为主；而隋炀帝爱好宫体诗风，其诗延续梁陈旧习，情调哀婉，词糜句丽。徐祯卿拟作在文词华美与情韵婉转上都符合所拟对象的格调，极为神似，明显可见他对六朝文风的热衷。但这两首诗歌在格调上又有唐人华美清畅、文辞雅怨的特点，显然是兼收并蓄的结果。又如：
豫章山水郡，庐岳此深蟠。吴楚开雄镇，东南表巨观。中天浮黛色，百里暧晴峦。……瑶草幽难掇，青莲秀可餐。赤城虚瀑布，彭蠡更波澜。禹迹于兹盛，崇功振古刊。壮怀凌绝顶，倦鸟息飞翰。霄汉心何有，沉冥性所欢。将修梵门术，欲上羽人坛。净社花垂白，名岩灶覆丹。昔贤非不达，于道自相安。爱胜真忘返，遗荣亦未难。聊须偃松竹，遂可挂缨冠。祗为怀佳侣，淹留独寤叹。(《庐山》)[12]
这首山水诗明显学习了谢灵运。诗中写景细致精巧，视野开阔，将庐山风光描绘得淋漓尽致，风格清丽幽静，典雅华美，情韵悠长。在写作手法上，铺叙特征较为明显，用词华丽，与谢灵运很相似。而且诗的最后几句以道家思想作结，酷似谢灵运山水诗“玄言的尾巴”。当然这首诗风格俊朗、气调飘逸，杂有李白山水诗的韵味。可见，徐祯卿虽然偏爱六朝文风，却交融了唐诗优点，体现了自我个性。
徐祯卿诗歌中还有一个值得注意的地方：他非常喜爱六朝乐府尤其是带有江南地方色彩的乐府。《迪功集》中有《江南乐八首代内作》、《白纻歌四首》等作品，这些乐府题皆首见于六朝时期，很有地域色彩。如《宋书·乐志》云：“《白纻舞》，……纻，本吴地所出，宜是吴舞。”[14] 又如《乐府诗集·清商曲辞》记：“《古今乐录》曰：‘梁天监十一年冬，武帝改西曲，制《江南上云乐》十四曲，《江南弄》七曲’。”[15] 西曲最开始流行于长江中游，梁陈时期影响到了整个江南地区，并对唐代诗歌产生了巨大影响。徐祯卿早年倾心于六朝风流，《江南乐》、《白纻歌》这些具有地方色彩的乐府，更为他喜爱，其拟作风格近于六朝：
中庭桃枝连理倾，琼卮含霞玉醴盈。歌舞君前流目成，丝桐顺耳感人情。持觞把袂君不违，愿作梁间双燕飞。(《白纻歌》其二)[12]
江南道里长，荆襄在何处。闻郎昨夜语，五月潇湘去。(《江南乐八首代内作》其八)[12]
这两首诗以女子口吻写出，第一首诗风韵柔婉，用词精巧，抒情细腻，伤感缠绵；第二首形制小巧，婉转秀美，清秀明朗。这些诗在风格上与南朝乐府、唐代乐府诗极为相似。
可见，徐祯卿后期诗歌在保留吴地清美文风的基础上，交融了唐诗的某些气质，他的辞赋散文创作也是如此。赋、颂是比较重视形式的韵文，是典型的美文学。徐祯卿善作辞赋，他认为：“夫赋、颂者，诚文章之瑰伟，余心之所希艳也。始吾诵屈平之文，以为时之变也。然丽而不淫，哀而不怨。盖无恶焉。……且文之贵贱，存乎其人。雒邑之鼎，诸侯争之，非鼎之贵，周贵其鼎也。若徒务琱切之华，而不责其实，则恐为扬雄之玄徒，取病于后世耳。”[13] 徐祯卿的辞赋在《迪功集》中尚收有十篇，这些作品大多是抒情小赋，有一定的情感基础，形式工整、辞藻华丽，唯美风格很明显。如：
永濡迹于都邑，历壮览以徘徊。仰桂殿之宏丽，峙天阙之崔嵬。配辰枢以作极，扼喉襟之要枢。临飞阁之杳眇，倚曲槛而踌躇。望靡靡而无畔，廓千里而丘夷。(《怀归赋》)[12]
世无梁鸿，孰求子匹。东家有女，窈窕丽色。绝世无双，娇媚轻侧。越户窥墙，靡识刀尺。观者称艳，竞欲求得。世降道凉，好色贱德。新台废耻，谷风见黜。(《丑女赋》)[12]
这两个例子中前一个偏重写景，气韵宏大；后者则感慨世俗，怨愤激昂。两例皆句式工整，用词精致，重视形式审美与充实思想的结合。同时，骈对之风也影响了徐祯卿的散文创作，如：“既而道指东吴，彷徨故都，栖栖焉若仲尼之去鲁也。乃遵钱唐，薄眺会稽，控湖山以为郭，环江海以为池。昔日神宫峣阙，椒房绮榭之余，或岿然于鲁甸，徒仿佛于丘夷。顾瞻周道，不能不为之兴哀也。”[12] 无论是书信还是带有学术性质的著作，徐祯卿都有意识地采用骈俪手法，增强文章艺术性，以期达到文质并重。所以徐祯卿的辞赋散文虽然讲究形式，内容却很充实，具有艺术感染力。
很多批评家看到了徐祯卿诗文创作对吴地华美清丽文风的保留，如沈德潜《说诗晬语》云：“徐昌崟大不及李，高不及何，而倩朗清润，骨相嵌崟，自独能尊吴体。”[16] 这说明吴地文化对徐祯卿的影响极为深刻，即使他到了另一文化场中也难以舍弃。而且徐祯卿后期创作对早期清美婉转、重视形式审美文风的保留实际和他的复古主义思想并不冲突。前七子以盛唐诗为标的，而盛唐诗正是交融了江左与河朔两种不同文学气质而形成的，六朝诗风实际是唐诗的源头之一。徐祯卿对六朝文风的偏爱使他进入北方文化圈后，较之李梦阳等人更有交融南北文风的优势。这使徐祯卿在复古主义思潮中，依然保持了自己的风格，也使他的文学创作具有了“融会折中，备兹文质”的特征[9]，成为了交融南北文风的先导。
前七子中李梦阳等人大多数不赞成六朝、甚至吴地文风。如李梦阳《章园饯会诗引》云：“大抵六朝之调凄婉，故其辞靡，其字俊逸，故其弊媚。”[6] 徐祯卿对华美清丽文风的热衷，以及对文学形式美学的重视，使他与李梦阳等人在观念上存在距离，徐祯卿因之还与李梦阳展开过论争①，李梦阳试图使徐祯卿完全走到复古主义道路上来，而徐祯卿却力图保持自己个性，文风的倾向是争论的焦点。这种争论是南、北两种文学观的交流，对李梦阳自己也有一定影响。如李梦阳也认为：“夫诗，……贵宛不贵险，贵质不贵靡，贵情不贵繁，贵融洽不贵工巧”[6]，与徐祯卿已经是有同有异。而且李梦阳到了晚年，对单纯摹写古人的做法提出了怀疑，指出“真诗乃在民间”，[6] 对文学情感表达提出新的看法。可见在明代中期出现南北文风交融的萌芽，徐祯卿功不可没。而且，如果把徐祯卿放在明代文学发展整体中看，不难发现，明代早期文坛无论是台阁体还是茶陵诗派，都追求典雅雍容，是典型的北方皇权气质；但从明中期开始，从前七子到后七子，再到公安派、竟陵派，甚至到清初的性灵派，文学中才性表达与清美风格的追求逐渐上升，南北文风交融的迹象愈加明显，徐祯卿正是这一过程的先导，他的思想与文学创作对后来所产生的启示不容忽视。
注释：
①可参看陈书录《明代诗文的演变》第三章第五节，江苏教育出版社1996年11月.
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