古今之争：春秋乐论的核心问题，本文主要内容关键词为：之争论文,古今论文,春秋论文,核心论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206.09 J609.2 文献标识码：A 文章编号：1000-7504(2012)06-0109-06
在文学艺术领域，每一个民族都有自己关注的核心问题。这类问题，既决定着这一民族对艺术价值的判断，也决定着艺术的走向和目标。比如，美与真的关系主宰着西方艺术史。它在古希腊时代表现为诗与哲学之争，近代以来则表现为对艺术与真理关系的辨析。与此不同，中国艺术理论的核心是古今问题。它在古典时代表现为师法古人与自创新局的永恒矛盾，在现代则表现为继承与创新如何实现辩证统一。值得注意的是，在中国艺术理论史上，春秋时期关于音乐的新旧、雅俗之争，为这一问题开了滥觞。因此，澄清这场争论的真相，不但对正确把握中国音乐理论史的沿革脉络是有益的，而且对理解中国艺术史的整体走向也有重要的启示意义。
一、春秋时期“古乐”的理论边界
春秋时期是新音乐元素和风格渐趋勃发的时期。以郑声为代表的“新音乐”，因迎合人的世俗趣味而广受欢迎，但也因此与西周礼制传统相冲突，于是有了音乐的新旧之争。在这一时代，旧乐因与一个伟大的传统相连而被视为雅乐，因合乎礼的节制而被视为尚俭；新乐则因为注重人当下欲望的满足而被称为俗乐，因嗜欲的无节制而被视为淫奢。这样，从社会历史发展的维度看，春秋时期围绕音乐展开的新旧、雅俗、俭奢之争，其实彰显的是历史传统与现代价值的矛盾。这种矛盾可统称为音乐的古今之争。
春秋时期，古乐又称旧乐、雅乐、先王之乐，代表着西周时期确立的伟大音乐传统。从史籍来看，这一传统以上古六乐，即《云门》、《大咸》、《大韶》、《大夏》、《大濩》、《大武》为主干，以今天仍见于《诗经》的“雅”、“颂”之乐为枝蔓。这类音乐之所以被春秋士人称为“雅”，一是因为它立意雅正，二是因为它的古典性，三是因为它包含美德，四是因为它代表官方正统。①也就是说，承载理性精神和历史情感、合乎社会主流价值和规范的音乐，属于当时的雅乐。据《周礼·大司乐》记载，上述“六乐”无不体现出对社会、自然价值的关心。如《云门》“以祀天神”、《大咸》“以祭地衹”、《大韶》“以祀四望”、《大夏》“以祭山川”、《大濩》“以享先妣”、《大武》“以享先祖”。这里的天地、四方、山川、祖宗，或涉及自然或涉及祖灵，都体现出典礼音乐的宏大和历史感。在日常娱乐活动中，音乐则因为礼的制约而表现出严格的程式性。如在射礼中，“凡射，王以《驺虞》为节，诸侯以《狸首》为节，大夫以《采
》为节，士以《采蘩》为节”(《周礼·乐师》)。引文中涉及的四首歌诗，除《狸首》外，其他均见于今本《诗经·召南》。就诗意而言，这些诗虽不涉及宏大的社会问题，但主题都是健康向上的。它歌颂了打猎、采集等劳动，而且其劳动的成果是献给国王或从事祭祀活动。由此可以想见，相关的配乐也必然属于雅正的格调。除了重大的祭祀活动和射礼外，西周国王、贵族的小型祭祀、宴饮活动也使用音乐，即“缦乐”和“燕乐”。②这类音乐没有一般的雅乐纯正，但主题依然健康，并被纳入到了礼制的范围内，即“以礼节乐”。由此看来，西周王朝确立的雅乐系统，无论在自然、社会层面，还是在日常生活层面，都是以社会的正向价值为其旨归，符合“四海之内，合敬同爱”(《礼记·乐记》)的主旋律。与此相反的音乐则在强行禁止之列。如《周礼·大司乐》云：“凡建国，禁其淫声、过声、凶声、慢声。”
从史籍看，音乐至西周时期归于雅正，但此前已有一个不断形成的过程。如《尚书·伊训》曾录伊尹告诫商王太甲语：“敢有恒舞于宫，酣歌于室，时谓巫风。敢有殉于货色，恒于游畋，时谓淫风。敢有侮圣言，逆忠直，远耆德，比顽童，时谓乱风。惟兹三风十愆，卿士有一于身，家必丧。”这里所言的巫、淫、乱“三风”，虽未必均指音乐，但却说明在当时人的意识中，淫邪的音乐对人性和社会秩序具有极大的破坏性。《史记·殷本纪》亦记载：“(纣)使师绢作新淫声，北里之舞，靡靡之乐。”③据此可以看出，西周初期周公的制礼作乐，并不是将所有形式的音乐均作为新兴政权的政治基础，而是一方面有所继承(如《云门》等)和创制(如《大武》)，另一方面则对历史中业已存在的淫邪之音(如“淫声、过声、凶声、慢声”)进行了禁止和修正。这也说明，旧乐、古乐、雅乐、先王之乐这些自春秋时代开始使用的概念，并不是指春秋以前曾经存在的所有音乐，而是专指符合雅正之风、包含美德、合乎礼制规范的音乐。这类音乐在西周时期以制度的形式被确立了下来，贯穿于自然、祖灵祭祀及王侯贵族的日常交往活动，形成了一个完备的用乐体系。这种官方音乐，类似于现代的主旋律艺术。
值得注意的是，建立在西周乐教传统上的音乐，虽然高雅宏壮，陶冶心性，让人的行为合乎文明的礼仪和规范，但其主导性的意向却是以对人形成理性约束为目的的，缺乏对人情感需要的顺应和满足功能。或者说，它以实用理性压倒了人的感性欲望，以预置的政治目的压抑了音乐对人性的抚慰和滋养。在《庄子·田子方》中，曾记有春秋晚期温伯雪子对中原士人的评价：“吾闻中国之君子，明乎礼义而陋于知人心。”这种评价对西周政治化、典礼化的音乐而言，也可算是诛心之论。但至春秋时期，诸侯的割据不仅在政治上裂解了西周王权的一统性，而且在艺术上也必然为新的选择提供契机。从历史上看，这种新选择就是要填补西周雅乐体系长期阙如的对人之个体欲望的歌咏和肯定。关于春秋时期新旧音乐的差异，可参阅《礼记·乐记》中“魏文侯”一章：
魏文侯问于子夏曰：“吾端冕而听古乐，则唯恐卧；听郑卫之音，则不知倦。敢问古乐之如彼，何也？新乐之如此，何也？”子夏对曰：“今夫古乐，进旅退旅，和正以广，弦匏笙簧，会守拊鼓，始奏以文，复乱以武，治乱以相，讯疾以雅。君子于是语，于是道古，修身及家，平均天下。此古乐之发也。今夫新乐，进俯退俯，奸声以滥，溺而不止，及优侏儒，獶杂子女，不知父子。乐终，不可以语，不可以道古。此新乐之发也。”
这段对话虽出于战国初年，但从对话涉及的人物和内容看④，却应是对春秋时期古乐式微、新乐勃兴之历史实况的反映。魏文侯之所以需要“端冕”而听古乐，明显是因为这类典礼性音乐需要人以庄严、肃穆的态度来面对；他之所以“唯恐卧”，则是因为一方面古典音乐需要正襟危坐来欣赏，另一方面这类音乐缺乏对人性的深度触动，听者有困倦的可能。根据子夏对古乐的描述，这种音乐在演奏时，乐队进退有据，整齐划一，管弦乐器与铿锵有力的打击乐紧密配合，乐曲变化有序，治乱有节，一派崇高气象。进而言之，这类乐曲是具有丰富意义包蕴的形式，极易勾起聆听者的历史联想，并引发起与先贤比肩、修齐治平的神圣心志。⑤与此相比，新乐演奏时则乐队行伍杂乱，形象猥琐，声音怪异而邪淫，中间倡优侏儒出没，缺乏基本的男女之别和父子君臣之礼。这是一种闹剧式的搞怪演出，只能满足人的生理性的娱乐需要。它反崇高、消解神圣价值，是内容空洞的形式。所以观乐之后，人除了肌肉的松弛感之外，既无从讨论它的内涵，也无法引发历史联想。据此看来，春秋时期的新乐具有鲜明的欲望属性，不是引领人性上升，而是诱发人性向禽兽化的方向下降。《礼记·乐记》云：“乐者，乐也。君子乐得其道，小人乐得其欲。”道与欲的差异，正是当时古乐与新乐标示的不同价值指向。或者说，在春秋时代，旧乐和新乐在给人带来快乐方面是一致的，但其社会伦理功能却判然有别：前者引人向道德之境提升，后者引人向欲望深渊堕落；前者使人因艺术的陶冶成为君子，后者则因为艺术的引诱而成为小人。
二、春秋时期对“新乐”的界定
那么，在春秋时期，这种新出的音乐有如何的表现？从史籍来看，它是与西周典礼性音乐相对峙的形式，但并没有获得固定的称谓。在《国语·晋语》里被称为“新声”，在《论语》中被孔子称为“郑声”，在《礼记·乐记》中则被称为“郑卫之音”⑥，间或亦直称“新乐”。就后人对春秋时期音乐的认识而言，人们一般将那一时代的新乐等同于“郑声”或“郑卫之音”。同时，由于孔子以“郑声淫”为这一区域性的音乐定位，也导致后人将新乐仅仅等同于歌咏男欢女爱的谣曲艳词。⑦但事实上，新乐的范围绝不仅止于此。如在《礼记·乐记》“魏文侯”一章，子夏在提到“郑音好滥淫志”之外，还有“宋音燕女溺志，卫音趋数烦志，齐音敖辟乔志”。子夏认为，“此四者皆淫于色而害于德”，可见男欢女爱是郑、宋、卫、齐四地乐歌的共同主调，但是卫音、齐音在“淫”之外，一个节奏促速，使人烦劳，另一个则傲慢放肆，偏邪变态。这说明，歌咏男女淫乱固然是新乐的主要特点，但音乐形式和风格上是否符合规范，也是判明乐之新旧、雅俗的要件。
进而言之，在《礼记·乐记》中，除谈到“郑卫之音”，还涉及“桑间濮上之音”，认为“郑卫之音，乱世之音也……桑间濮上之音，亡国之音也”。按照汉代班固的解释：“卫地有桑间濮上之阻，男女亦亟聚会，声色生焉，故俗称郑、卫之音。”(《汉书·地理志下》)这是认为两种音乐同出而异名，但事实却并非如此。按《韩非子·十过》和《史记·乐书》，“桑间濮上之音”应为卫灵公于濮水之上听到的神秘音乐，此为殷纣王的乐师师延⑧所作的“靡靡之乐”，“其状似鬼神”。综合文献对这种音乐的记述，它既然是“靡靡之乐”，就应该是涉及情色的，这与班固将其直接解释为郑卫之音意同。但除此之外，这种音乐又不是一般意义上的新乐，而是殷商亡国之音的春秋版，属于老声新奏。同时，晋平公听了此乐后说：“音无此最悲乎？”(《史记·乐书》)说明这种“清商”之音，连带着更悲的“清徵”、“清角”之音，都因为与乐之“雅正”原则的背离而被视为异类。同时也说明，春秋时期的礼崩乐坏，不仅是因为春秋时期在西周雅乐之外另造了新声，而且也是重新激活了一个被西周“制礼作乐”者强行遏制并弃绝的传统。从历史发展来看，中国上古音乐可能本来就有着一正一反两种音乐传统，春秋时期的所谓新乐则可能一方面背离西周雅乐制度，但却接续了西周之前的更古老的传统。更进而言之，春秋时期雅乐与俗乐的并峙——前者理性，后者感性；前者礼仪化，后者欲望化；前者讲究节制，后者讲求放纵——其实代表了人性中一张一弛，或者一收一放的两个侧面。两者既是对立的，也是互补的。
从以上分析可以看到，春秋时代的新乐应属一个核心清晰、边缘模糊的概念。这清晰的核心就是它的感性和欲望属性，这边缘的模糊则意味着它是在雅乐体系之外形成的一个松散共同体。也就是说，凡是与西周制度化的音乐相对立或游离的音乐形式，都可以以新乐视之。它的代表是郑卫之音，扩而广之，则包括宋音、齐音以及作为老音新奏的桑间濮上之音。同时，这新声也应该包括由春秋奢靡之风引发的雅乐变异形式。如公元前521年春，周景王为了铸造无射钟，打算先造个大的林钟。在他的卿士单穆公看来，如果根据大林的规格制造无射，它发出的乐音将无法被人听到，即“若无射有林，耳弗及也”。至周景王去世的前一年，无射钟终于造成，但其声音“细抑大陵，不容于耳”，“视听不和，而有震眩”(《国语·周语下》)。根据西周乐制，“先王之制钟也，大不出钧，重不过石”，乐音则是“大不逾宫，细不过羽”(《国语·周语下》)，这个新造的巨型无射钟发出的乐音显然是不合规范的，其器型也是对西周乐制的僭越。由此演奏的音乐显然也应该被划归于新声或新乐的范围。
至此我们当能发现，虽然春秋时期关于新乐的界定可以采取最简便的排除法，即凡是不符合西周乐用观念和器乐形制的音乐都可以统称为新乐，但这种音乐所涵盖的范围或包括的类型依然存在，这就是《周礼·大司乐》中所讲的“淫声、过声、凶声、慢声”四类。按照郑玄的解释：“淫声，若郑卫也。过声，失哀乐之节。凶声，亡国之声，若桑间濮上。慢声，惰慢不恭。”[1](P594)这中间，郑玄将郑卫之音归于淫声、将桑间濮上之音归于凶声是确当的，但对“过声”、“慢声”与新乐关系的描述却缺乏针对性。从上文可以看到，所谓“过声”，既是音乐对情感的表达“失哀乐之节”的问题，也是乐器在形制上逾越礼制的问题，更是这类乐器发出的乐音超出人的感知范围的问题。也就是说，周景王所铸的无射钟，应是春秋时期“过声”的代表。另外，对于“慢声”，其“惰慢不恭”的特性类似于“敖辟乔志”的齐音，但显然又不仅仅止于此。根据《礼记·乐记》中对“慢”的解释：“宫为君，商为臣，角为民，徵为事，羽为物。五者不乱，则无怗
之音矣。……五者皆乱，迭相陵，谓之慢。”从这段话可以看出，所谓慢声，除内容表现出傲慢外，也指五音在音高、音准上的自我混乱和相互错乱。这种混乱和错乱，破坏了雅正之音所应有的程式和秩序，它可能是前卫的、“新潮”的，甚至是探索性的，但必然会因与讲究秩序、和谐的古乐传统相矛盾而受到抨击。
三、春秋时期对于“新乐”的批评向度
西周时期，由于音乐从内容到形式都被严格限定在礼制的范围之内，而礼制总是以对人欲望的节制为基本目的，这也就意味着新乐的淫、过、凶、慢，都以人非理性的欲望失控或放纵为其特点。值得注意的是，春秋时期史籍中对新乐或新声的抨击，除了音乐本身的反礼制、反规范，更重要的是这类音乐引起的负面效果。也就是说，音乐遵循快乐原则，即“乐者，乐也”，如果没有理性的规约，它必然对人的欲望形成诱导，并推波助澜，使其无限放大以至泛滥。由此带来的社会后果，比艺术本身的失范更严重。比如，郑卫之音的“淫”，直接威胁着文明初期刚刚建立的人伦秩序，极易诱发社会的失序和混乱。过声、凶声、慢声，都会因引发人心志的摇荡，进而导致人社会性行为的错乱。在更现实的层面，“奢”是“淫”的直接衍生物，对音乐的迷恋必然带来社会财富的大量浪费。比如，需要豢养庞大的乐队，并动用大量的人力物力制造乐器等。如果从彻底的实用观点看，西周时期动辄千余人的乐师、乐工已经是巨大的浪费，但因为这是先王旧制，并且铸成了西周王朝“尚文”的特点，所以春秋时期的士人并没有对此提出批评性意见。
与此比较，春秋时期的用乐不但僭越礼制，而且这种僭越必然进一步从道德层面的淫乱走向物质层面的奢靡。在这种背景下，新乐的“淫”和泛欲望的“奢”就具有内在的一致性，士人对新乐之淫的批判也就必然发展为对统治者奢华生活的批判，音乐的节欲问题也就自然发展为尚俭节用问题。如单穆公劝谏周景王放弃铸无射钟，一个重要的理由就是这种巨钟“无益于乐而鲜民财”。此后，伶州鸠对景王的劝谏也采用了这种财与乐互为因果的论证法。如其所言：“圣人保乐而爱财，财以备器，乐以殖财。”(《国语·周语下》)甚至在伶州鸠看来，美好的音乐本来就来自雅正的曲式与器用节约的结合，两者具有内在的统一关系。如其所言：“(乐声)细过其主妨于正，用物过度妨于财，正害财匮妨于乐。”(《国语·周语下》)也就是说，音乐的败坏不仅是因为五音错乱，而且对财货的浪费也是重要因素。据此可以看到，春秋时期的礼崩乐坏，既牵涉乐德，也牵涉乐用。用乐从俭还是从奢，是春秋时期新旧乐之争的重要问题。在这方面，春秋有识之士的态度十分鲜明，如伶州鸠所言：“夫有和平之声，则有蕃殖之财。……若夫匮财用，罢民力，以逞淫心，听之不和，比之不度，无益于教，而离民怒神，非臣所闻也。”(《国语·周语下》)至战国时期，对这一问题的认识则更趋全面而精当，如《吕氏春秋·侈乐》记载：“乐愈侈，而民愈郁，国愈乱，主愈卑，则亦失乐之情矣。凡古圣王之所为贵乐者，为其乐也。夏桀、殷纣作为侈乐，大鼓、钟、磬、管、箫之音，以巨为美，以众为观；俶诡殊瑰，耳所未尝闻，目所未尝见，务以相过，不用度量。宋之衰也，作为千钟；齐之衰也，作为大吕；楚之衰也，作为巫音。侈则侈矣，自有道者观之，则失乐之情。失乐之情，其乐不乐。乐不乐者，其民必怨，其生必伤。”《吕氏春秋》虽然晚出，但其中的《大乐》、《适音》、《侈乐》诸篇，可算是对春秋时期相关讨论的理论总结。
春秋时期，儒家是新乐最重要的反对者，他们专注的主要问题是新乐与文明伦理的冲突。这中间，孔子着重批判新乐在“私德”方面存在的问题，即“郑声”之“淫”对人的个体化的德行的威胁。他的弟子子夏对这一问题的认识有深化也有放大。就深化而言，在子夏看来，新乐之所以对文明伦理是一种破坏，是因为它激起了人内在心志的非正常震荡，即郑声“淫志”、宋音“溺志”、卫音“烦志”、齐音“乔志”。这种内在心志的改变必然导致人外在行为的非理性，即由“乐坏”引发社会礼仪制度的崩解。就放大而言，孔子批判的对象主要在于郑声，而子夏则扩大到宋音、卫音、齐音，这显然意味着新乐在春秋时代的存在区域绝不仅仅止于郑卫，而是在各侯国之间有着更广范围的泛滥和蔓延。除儒家之外，春秋时期对新乐持批判态度的也包括政府高级官员和乐师，如单穆公、伶州鸠和师旷，他们对新乐危害性的认识不仅仅止于文明伦理秩序和个体的修身，而是更趋现实，也更趋放大，涉及社会政治、经济，甚至自然。比如，关于周景王的无射钟，单穆公称其为“离民之器”，认为这类僭越礼制的乐器必然导致“出令不信，刑政放纷，动不顺时，民无据依，不知所力，各有离心”(《国语·周语下》)。这显然是指乐器的不合规制会带来严重的政治后果。伶州鸠所言的“财亡民疲”问题，则涉及豪奢的新乐对国家经济和国力的破坏性影响。与此比较，晋国的师旷，这位春秋时期伟大的音乐哲学家和政治实践者，则在一个更宏阔的视野中反思新乐对国家可能带来的灾难性预示。如《国语·晋语八》：
平公说新声，师旷曰：“公室其将卑乎！君之明兆于衰矣。夫乐以开山川之风也，以耀德于广远也。风德以广之，风山川以远之，风物以听之，修诗以咏之，循礼以节之。夫德广远而有时节，是以远服而迩不迁。”
至此可以看到，从个体德行到社会文明伦理，从国家政治稳定到经济发展，进一步从自然维度反观国家的兴盛和衰微，春秋时期对新乐的批判涉及了人生活于其中的世界的方方面面。根据现代的观点，乐曲的新旧、雅俗或古今，充其量不过是与人的审美经验相冲突或相顺应，并进而让人产生快感或不快，此外的引申只能算不着边际的过度阐释或价值夸张。但是，在西周政治全方位礼乐化的背景下，音乐是艺术问题，更是社会政治，甚至是自然问题。它对人生于其中的世界的解释必然是覆盖性的。据此，在当时，如果新乐能构成与这种传统礼乐政治相对峙的力量，那么，它的破坏性也必然会被放大到与旧乐的建设性相比肩的位置。或者说，旧乐的正价值扩张到哪里，新乐的负价值也必然会在相应的区域受到批评。
四、古今之争的历史特性及后续影响
关于春秋时期音乐的古今、雅俗之辨，除经籍类文献外，近人黄鸣通过对西周至春秋时期青铜彝器铭文的分析，有新的拓展。在他看来，西周时期最具代表性的乐器——青铜钟——上所刻的铭文，大抵反映了那一时期音乐制器的目的，即追孝、祈福和娱神。在西周青铜铭文中，直接点明音乐娱乐功能的只有一例，即《天尹钟》上所刻的“天尹作元弄”。这里的“弄”字很重要，按黄鸣的说法：“《天尹钟》的时代是在西周晚期，西周自懿王之后便日渐衰夷，其礼制也逐渐崩坏……这时天尹在钟上铭有‘弄’字是可以理解的。这说明，在当时，起码有一部分贵族已经不囿于僵化的礼制，而追求人生欲望的充分实现了。既然在态度上有这样的解脱，那么，在所奏音乐的内容上，也可以推断，一定不是那种拖沓平板的庙堂音乐，而是时代新声了。”[2](P94)黄鸣将西周青铜铭文中反映的这种音乐理论称为“娱乐论”，并认为这是春秋时期的新乐对音乐功能的基本定位。但值得注意的是，翻遍可以确认的春秋时代的典籍，如《左传》、《国语》等，却没有一处为音乐的这种功能辩护，并进而对新乐存在的正当性予以肯定。甚至直到战国初期，魏文侯依然为自己“听郑卫之音则不知倦”满怀歉疚。这种现象说明，春秋时期虽然新乐盛行，并对人的“私生活”构成重大影响，但它在公共领域存在的合法性却没有得到确证。在这个新旧交替、继往开来的时代，思想者(尤其是逐渐形成的儒家)坚定地固守传统价值，并因此滞后于时代，艺术则因任人性的需要，走在了时代的前面。正如黄鸣所言，在这一时期，“传统的强大力量使得精神领域出现了与音乐发展实际不一致的现象。音乐新声越兴起、越强大，儒家的乐论就越精致、越保守。它们之间实际上是一种逆向互动的关系”[2](P100)。据此也可以看出，春秋时期围绕音乐的新旧、古今之争，并不是两种理论或思想的对峙，而是思想与现实的争执。理论与艺术现实的脱节，是这一时期音乐批评的典型特点。
从史籍来看，春秋时期思想者对新乐不妥协的批判态度至战国中期开始缓解。比如，在孟子与齐宣王关于音乐的对话中，齐宣王直言“寡人非能好先王之乐也，直好世俗之乐耳”。孟子回答：“王之好乐甚，则齐其庶几乎！今之乐，犹古之乐也。”(《孟子·梁惠王下》)在这段对话中，作为音乐欣赏者，齐宣王对自己喜欢新乐，已从魏文侯式的愧疚转换为无伤大雅的自谦，这说明战国时期的社会主流价值对新乐的存在已趋于容忍或认可。而儒家则基本放弃了围绕音乐的古今问题制造的理论紧张，而转向从理论上破解更紧迫的社会政治问题。孟子所谓“今之乐，犹古之乐也”，看似轻描淡写，却对弥漫于春秋时期音乐古今之争的价值，进行了无情的消解。但值得注意的是，音乐古今之争在战国初期的式微，并不意味着这一问题在中国音乐史中的终结；相反，在后世，这一问题不仅在音乐领域不断浮现，而且向诗歌、绘画领域扩张蔓延，从而使中国文学艺术史成为一个被古今问题主导的历史。
注释：
①如《毛诗序》云：“雅者，正也。言王政之所由兴废也。”应劭《风俗通义·声音》：“雅之为言正也。”《白虎通·礼乐》：“雅者，古正也。”唐杨倞《荀子注》：“正而有美德谓之雅。”
②《周礼·磬师》：“磬师掌教击磬，击编钟。教缦乐、燕乐之钟磬。”按郑玄注：“缦读为缦锦之缦，谓杂声之和乐者也。……燕乐，房中之乐，所谓阴声也。”郑玄注，贾公彦疏《周礼注疏》，北京大学出版社1999年版，第623页。
③史籍中关于三代淫乐的记述可追溯到夏，如《墨子·非乐》录夏代逸书《武观》：“(夏)启乃淫溢康乐，野于饮食，将将铭苋磬以力，湛浊于酒，渝食于野，万舞翼翼，章闻于大，天用弗式。”《管子·轻重甲》：“昔者桀之时，女乐三万人，端噪晨乐，闻于三衢。”
④子夏是孔子弟子，郑卫之音与雅乐是孔子对春秋时期音乐进行分类的最主要方式。
⑤关于古乐对意义的联想式引发，子夏云：“钟声铿，铿以立号，号以立横，横以立武，君子听钟声，则思武臣。石声磬，磬以立辨，辨以致死，君子听磬声，则思死封疆之臣。丝声哀，哀以立廉，廉以立志，君子听琴瑟之声，则思志义之臣。竹声滥，滥以立会，会以聚众，君子听竽笙箫管之声，则思畜聚之臣。鼓鼙之声欢，欢以立动，动以进众，君子听鼓鼙之声，则思将帅之臣。君子之听音，非听其铿锵而已也，彼亦有所合之也。”(《礼记·乐记》)
⑥孔子及其弟子称“郑卫之音”而不称“郑卫之乐”，显然是在表达对新乐的蔑视和贬斥。如《礼记·乐记》中子夏答魏文侯云：“今君之所问者乐也，所好者音也。夫乐者，与音相近而不同。”
⑦如孔颖达《礼记正义》录许慎《五经异义》云：“郑国之为俗，有溱、洧之水，男女聚会，讴歌相感，故云郑声淫。”北京大学出版社1999年版，第1080页。郑玄注，贾公彦疏《周礼注疏》云：“郑则《缁衣》之诗说妇人者九篇。卫则三卫之诗，云‘期我乎桑中’之类是也。”第594页。
⑧在《史记·殷本纪》中，史迁又将为纣王作“靡靡之乐”的乐师称为师涓。