赤诚与迷惘——吴天明电影创作道路评析，本文主要内容关键词为：赤诚论文,迷惘论文,道路论文,电影论文,吴天明论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在新时期中国电影史上，吴天明曾是一个传奇的主人公，甚至是一个神话。只要提及 这个名字，就会让许多人心潮激荡，继而肃然起敬。在大陆，吴天明代表着一种“魅力 ”(注：参见罗雪莹《魅力——吴天明和他的哥儿们》，焦雄屏辑《电影·中国名作选< 老井>》一书第136-154页，台湾万象图书股份有限公司1990年9月初版。)；在香港，吴 天明象征着一种“奇迹”(注：参见蓝木《吴天明与“西影”的奇迹——<老井>获奖对 大陆电影的正面意义》，焦雄屏辑《电影·中国名作选<老井>》一书第126-135页。)； 台湾电影人则因为“大陆有吴天明，台湾没有”(注：朱天文《一杯看剑气》，原载台 湾《中国时报·人间副刊》1988年6月22日，引自焦雄屏辑《电影·中国名作选<人生> 》第214页，台湾万象图书股份有限公司1991年12月初版。)而感慨，因为“当时台湾电 影界犹如一盘散沙，缺乏有实力、有远见的制片统领人才，吴天明的形象正好补上这一 空缺。”(注：焦雄屏《哀人生》，焦雄屏辑《电影·中国名作选<人生>·序》第4页。 )这当然不仅因为作为电影导演的吴天明曾拍摄了新人耳目且震动心灵的获奖影片《人 生》和《老井》，也不仅是因为《人生》的上映引发了关于“中国西部电影”的讨论， 而吴天明正是“西部电影”当仁不让的主帅；而且因为吴天明作为厂长领导了西安电影 制片厂的改革和振兴，使之面目一新且名声大振；更因为他作为厂长、前辈和朋友，在 陈凯歌、张艺谋、田壮壮、黄建新、周晓文等“第五代导演”的探索、成长和崛起的过 程中起过关键性的扶持和推动作用。
历史将会铭记有关吴天明的一切。
我在这里要讨论的，是作为电影导演的吴天明及其创作历程。吴天明导演的电影并不 多，20多年以来，总数不过区区7部作品：即《亲缘》(1980)、《没有航标的河流》(19 82)、《人生》(1984)、《老井》(1987)、《变脸》(1995)、《非常爱情》(1997)和《 首席执行官》(2002)。吴天明的电影创作经历了不同的年代、不同的创作条件和创作环 境，他的创作道路也呈现出不同的走向，有让人欣喜的跳跃性上升，也有令人遗憾的回 转和下滑。本文将分别以艺术与政治、政治与道德、道德与历史、历史与人道、人道与 文化、文化与商品、商品与政治等为专题，对吴天明的7部影片进行分析讨论。
一、艺术与政治
吴天明的名字第一次以导演的身份打上银幕，是在著名的影片《生活的颤音》中，但吴天明说那是滕文骥的作品，因为影片的编剧是滕文骥，且联合导演的排序为滕文骥、吴天明。接下来这两位导演又合作了第二部作品《亲缘》，这一次是“集体”编剧，导演的排序为吴天明在前，滕文骥在后，应该是以吴天明为主了。因此，电影《亲缘》才是吴天明导演的第一部作品。
《亲缘》讲述的是台湾女博士生陈秀娟随苏州号海洋生物考察船出海考察，不幸在遇 到海盗袭击，不得已跳海逃生，被大陆青年方杰所救，两人一同漂流到一座荒岛。在相 处的过程中，两人由隔膜到了解，进而由于消除了偏见而发展到爱情。最后他们终于被 救回大陆，陈秀娟万万没想到终于在大陆找到了失散30年的母亲和弟弟，中秋团圆之后 ，陈秀娟不得不告别母亲和恋人，回到台湾，与父亲一起隔海眺望和思念在大陆的亲人 、爱人。
听其梗概，这个故事似乎相当感人，然而对这部影片的真实观感却让人失望。当时的 观众和评论家认为它“似曾相识”且“人为的刀斧痕迹也太露了”(注：田志伟《似曾 相识话<亲缘>》，《辽宁日报》1981年5月16日。)，有的评论家干脆说这部影片“次得 不能再次”(注：见李树生《说<老井>兼论吴天明》，《当代电影》1987年第5期，第71 页。)；几年以后，导演吴天明也说自己的这部电影是“胡编乱造”且“好像时时感到 观众从影院里传出来的斥责声”，原因是“面对《亲缘》所描写的那种现代台湾的‘人 情物理’，我不仅陌生，而且感到格格不入。在接受拍摄任务之前，我甚至连海岛都没 有见过，哪里唤得起创作的激情呢?”(注：见吴天明《探寻真实之路——导演<没有航 标的河流>心得》，《吴天明作品集》第61—62页，华岳文艺出版社1989年10月第一版 。)吴天明将电影《亲缘》的失败，归结为客观上的失真和主观上缺乏创作热情，关键 是自己对影片中所要表现的生活内容不熟悉。因此，这部失败之作，成了吴天明的一个 教训，艺术创作一定要探寻真实之路。这当然不无道理。后代的观众或许很难理解，吴 天明对一个完全不能唤起自己的创作激情的电影何以会老老实实地遵命而为?这是当时 的中国电影生产体制所决定的，初出茅庐的吴天明自然是别无选择。
进而，《亲缘》的失败，还有其更深刻的原因，那就是它的投产和创作，不仅与当时 仍在奉行的“文艺为政治服务”的创作观念有关，更与长期形成的政治意识形态及其想 象方式有着密切的关系。《亲缘》中所表达的两岸统一的主题至今仍然是值得所有炎黄 子孙关注的，两岸亲缘就更是有无数的悲欢离合值得艺术家书写，问题是，这样的主题 应该如何挖掘和书写?是政治宣传还是艺术创作?是主题先行还是有感而发?显然，《亲 缘》之失，在于没有深切体验和表现骨肉分离而又血浓于水的人间亲缘，更没有以人为 本，而是按照政治主题的需要，对片中人物和故事情节作了生硬的概念化演绎。在影片 中，无论是陈秀娟和方杰，还是陈秀娟在台湾的父亲陈云轩和在大陆的母亲李淑萍，并 非活生生的现实人物，而是刻意编排的意识形态演绎符号：陈秀娟是“阴”，方杰是“ 阳”；父亲陈云轩是“游子”，母亲李淑萍则是“家园”。《亲缘》的故事中充满了巧 合，而巧合的背后，则难免有或明或暗的漏洞：汕头号上的大陆海员们似乎是故意让陈 秀娟和方杰“失踪”；“八一”飞机似乎是故意对荒岛上的陈秀娟“视而不见”；陈秀 娟年过三十仍待字闺中似乎是专门等待素不相识的大陆青年方杰；陈秀娟寻找母亲似乎 毫不费力，且李淑萍30年“敌伪家属”的风霜梦魇似乎完全不存在；戎马一生的陈云轩 似乎成了专业的“游子吟”作者……
在《亲缘》中，女主人公陈秀娟常常有这样的台词：“将来，等祖国统一以后，我一 定要去西子湖荡舟，在漓江里游泳，上泰山观日出，到万里长城去欣赏北国风光。”进 而，说之不足，还会在荒岛困境中诗兴大发：“难道你也有/千般离苦/万般别愁?//难 道你也有/绵绵长恨/悠悠哀怨?//大海啊/假如生命可以化作/朵朵浪花/我要让他/去追 寻黄河古老的源泉//假如生命/最终只能/化作一片秋叶/也要飘落故土/化作祭祀轩辕的 纸钱!”陈秀娟之所以有这样好的诗歌天赋和这样高的“政治觉悟”，当然不是自己天 生，而是出于作者的人为。影片的主题歌就是同一种风格：“啊，大海/请你告诉我/还 要度过几个清冷的秋天/才能回到母亲的身边?”——陈秀娟这个虚构的台湾姑娘，就这 样变成了大陆观众耳熟能详的“时代精神的传声筒”。显然，影片《亲缘》压根儿就是 在做戏，而不是吴天明喜欢到如痴如醉的杜甫仁科的《海之歌》式的澎湃诗情(注：吴 天明曾被《海之歌》所陶醉，并从此喜爱上电影，参见罗雪莹《老井边的对话——吴天 明谈<老井>创作体会》，见张子良、竹子编《吴天明作品集》第244页，华岳文艺出版 社1989年10月第一版。)。而《亲缘》的做戏方法和形式，则正是我们长期形成的、总 是让人“似曾相识”的“艺术”传统。与其说是艺术创作，不如说是政治/意识形态的 演绎。这证明，影片《亲缘》虽然拍摄于新时期，但它的作者却还没有真正走出旧时代 的影响和惯性。
二、政治与道德
《没有航标的河流》是吴天明独立执导的第一部影片，从这一部影片开始，才有真正 的“吴天明电影”。《没有航标的河流》的小说原作获得了当年的全国中篇小说奖，而 根据小说改编的同名电影则获得了中国文化部1983年“优秀电影奖”以及夏威夷第四届 国际电影节“东西方中心电影奖”。
吴天明如此领会和陈述小说原作的主题思想：“作品通过木排上的三个放排人盘老五 、石牯、赵良的性格冲突，揭示了他们淳朴、善良的优秀品质和高尚情操；通过盘老五 与吴爱花、石牯与改秀两对爱情关系的描写，歌颂了爱情的崇高价值；通过盘老五们舍 生忘死地保护挽救党的好干部徐鸣鹤的义勇行为，表现了党群之间亲密无间的鱼水关系 ；盘老五们同李家栋之流的英勇斗争，则揭示了政治邪恶势力必将灭亡的命运；赵良的 贫穷，吴爱花的乞讨，老魏头被剥夺了谋生的手段，还有双河街上那种种令人窒息的闹 剧等等，则展现了在错误路线统治下的一个民不聊生、百废待兴的社会生活图景。真善 美在与假恶丑的拼搏中迸射出灿烂的光辉。人在与自然和社会的斗争中显示了自己不可 凌辱的尊严和不容蔑视的价值。”(注：见吴天明《探寻真实之路——导演<没有航标的 河流>心得》，《吴天明作品集》第61—62页，华岳文艺出版社1989年10月第一版。)应 该说，吴天明的电影，完成了上述主题，达到了自己的创作目标。
电影《没有航标的河流》感动了当时的观众，也获得了当时电影评论界的好评：“影 片无疑是在控诉‘十年动乱’中恶人们的倒行逆施，可是听不到一句大批判的言辞…… 影片无疑是在讴歌人民在逆境中的抗争，就像在泥沼中筛淘沙金般地提取劳动人民的美 德。可是，整个影片中连一句褒誉之词也难听得到。”进而，“影片具有‘乡土文学’ 的特色。自然、淳朴、平淡、含蓄是它所追求的风格和基调。也像一般‘乡土文学’一 样，影片具有形式上的散文气质。”(注：澍笙《缓流的河，时而扬波——影片<没有航 标的河流>的叙事特色》，《电影文化》1983年第5期，第51页。)。
只不过，在几年之后，又有人对这部影片的影像风格和摄影技巧提出了严厉的批评， 认为“《航标》中仍承袭第四代导演滥用技巧的浮夸毛病，大量的突兀特写，漫无节制 及变焦伸缩镜头，以及动不动就倒叙、闪回的叙式，都犯了过分操纵，刻意夸张戏剧的 毛病。”(注：焦雄屏《吴天明乡村三部曲——谈<没有航标的河流>、<人生>与<老井> 》，原载《文星》杂志第113期，1987年11月。见焦雄屏辑《电影/中国名作选[7]<人生 >》第135页，台湾万象图书股份有限公司1991年12月初版。)几年之后，吴天明自己也 对自己的这部影片做了如下反思：“从我个人的创作历程来看，《没有航标的河流》我 是侧重从道德的角度评价盘老五这个人物的，他为人正直，急公好义，忠于爱情，富于 自我牺牲精神，现在看来，当然浅了些。”(注：吴天明《源于生活的创作冲动：<老井 >导演创作谈》，《电影艺术》1987年第12期，第6页。)
吴天明没有进一步讨论影片《没有航标的河流》究竟“浅”在何处，又为什么会“浅 ”。他或许没有意识到，这部影片显然存在某些概念化的毛病，而这毛病大多来自小说 原作，更深刻的原因则是“伤痕文学”及其时代的局限；虽然经过了思想解放，经过了 艺术探索，但当时大多数中国文艺家的思想/认知模式却没有改变。这一模式，可以套 用评论家对影片《没有航标的河流》的总结：“无疑是在控诉”/“无疑是在讴歌”。 控诉与讴歌的对象改变了，但控诉与讴歌这种黑白分明的二元对立心理认知模式却“无 疑”没有改变。吴天明说它的这部影片是侧重了道德的角度，实际上只是说对了一半。 《没有航标的河流》中的盘老五的木排，很容易让人想到西方《圣经》中的诺亚方舟， 木排的主人公盘老五也确实在不断进行对世界/人生的“拯救”，但这种拯救并非宗教 的神话，甚至也不仅仅是道德的传奇，更多的是政治的“寓言”：盘老五的拯救行为实 际上一小半是对道德颂扬，一大半则是对当时政治历史的批判。
无论是小说还是电影，《没有航标的河流》的道德划分都是明确且简单的：老区长徐 鸣鹤、放排人盘老五、石牯、赵良等等都是受难的好人，而现任区“革委会”主任李家 栋之流则是得势的坏蛋。这种道德划分，源于一种人所共知的政治意识形态；徐鸣鹤是 过去年代中的党的正确路线的代表，李家栋是“文革”中得势的反动路线的代表。正因 为好人受难、坏人得势，历史之河的这一段才会“没有航标”。进而，盘老五、石牯、 赵良等人尽管有这样或那样的性格缺陷，但毕竟是“劳动人民”，所以他们不仅是政治 的受难者、历史的见证人，还是历史的评判人和道德的拯救者。在作者和盘老五等人的 眼中，老区长徐鸣鹤是“真正的共产党员”和“正确路线的代表”；而李家栋则是“假 共产党员”和“正确航标”的破坏者。所有这些，足以证明《没有航标的河流》的“浅 ”，不仅来自作者的道德见识，也来自作者的政治见识，更来自作者的“童话思维”。
如今看来，《没有航标的河流》的艺术神采和审美价值，与其说是出自作品的思想内 核及其认知模式，不如说是出自作者热情的不自觉的流溢；与其说这部影片是对历史真 实的探寻，不如说是作者吴天明内心赤诚情感的流露；与其说是出自理智忧思，不如说 是出自浪漫情怀；与其说是出自对社会人生的把握，不如说是出自对山水自然的亲近。 作者对石牯、赵良等人的同情，对吴爱花、改秀等不幸命运的悲悯，无疑是真实的；然 而对隐隐青山、滔滔逝水的爱恋，对粼粼波光、皎皎月华的痴迷，则更让人心动。影片 中盘老五赤条条嬉水的“挑战”，无疑会给人留下富有震撼力的印象，并且会成为中国 电影中的一个经典性镜头。
当然，要说“从《没有航标的河流》开始，吴天明就展现将人放在自然中思考的倾向 ，岩壑湍流所造成人与自然的关系，以及风霜困境陶冶出的坚毅刻苦性情，都在视觉影 像中透露再三”(注：焦雄屏《吴天明乡村三部曲——谈<没有航标的河流>、<人生>与< 老井>》，原载《文星》杂志第113期，1987年11月。见焦雄屏辑《电影/中国名作选[7] <人生>》第135页，台湾万象图书股份有限公司1991年12月初版。)，多少有些简单化了 。表达对人性的“发现”，或是让大自然真正成为其影片中的“角色”，对此刻的吴天 明而言，显然还达不到思想自觉的程度，而只是出于一种艺术的直觉。此刻，吴天明所 理解的人，还只是社会的人、道德的人、政治的人，而不是个体的人、自然的人和文化 的人。《没有航标的河流》的主题，显然也不是自然与人的和谐，而是水里人与岸上人 即普通劳动者与妖魔化掌权者之间的道德、政治冲突。
此刻的吴天明，恐怕还没有从理论思维中真正获益，甚至会怀疑理论思维的价值(注： 早期的吴天明曾经觉得阅读理论文章“上当受骗”，说：“理论家们，不要再骗我们啦 !”参见刘树生《看<老井>兼论吴天明》，《当代电影》1987年第5期，第73页。)。在 新时期思想解放和艺术探索的热潮中，吴天明本人也像是漂流在“没有航标的河流”上 的一条船。
三、道德与历史
虽说没有具体的航标，但吴天明却有自己明确的方向，那就是“探寻真实之路”。凭 着自己的执著与热情，他在不断接近自己的目标。《人生》的拍摄，让吴天明的电影艺 术创作更上层楼。影片《人生》引起了巨大的轰动效应，进而获得第八届中国电影百花 奖最佳故事片奖。更重要的是，它标志着吴天明终于找到并开掘出自己的创作道路。从 《亲缘》中的台湾海峡，到《没有航标的河流》中的湖南潇水，再到《人生》中的西部 的黄土地，“真实之路”的起点竟然就在他的脚下；从《亲缘》的政治宣传，到《没有 航标的河流》的道德呈现，再到《人生》的历史视野的拓展，“真实之路”的航标原来 就在眼前。
根据路遥同名小说改编的电影《人生》成了1984年中国最热门的话题之一。回乡知青 主人公高加林的人生故事引起了众多中国观众的心理共鸣，而他的人生选择则让处于社 会转型期的中国观众和批评家莫衷一是，有喝彩叫好的、有毁誉参半的，也有基本否定 的，当真称得上是“众说纷纭”(注：见牟钟秀、雪鸥《众说纷纭的<人生>》，《中国 电影年鉴(1985)》第260-264页。)。对《人生》的议论，大体上有三个层次，一是政治 宣判，二是道德质疑，三是社会学分析，种种争端，呈现出中国1984年复杂的文化/意 识形态风貌。
所谓政治宣判，是有人认为“《人生》没有展示出农村在党的十一届三中全会以后的 变化，影片中的人物也不像是三中全会以后的人物，影片的时代气氛，对农村生活的描 写都有欠真实。”(注：见牟钟秀、雪鸥《众说纷纭的<人生>》，《中国电影年鉴(1985 )》第260页。)对于这种老一套的想当然，可以，也应该尊重，但不必、也难以争论， 好在一旦事过境迁，自然烟消云散。
所谓道德质疑，问题就要复杂得多了，因为这不仅是观众或批评家的一种“看法”， 同时也是电影作者的一种困惑。几年以后吴天明在总结自己的创作时说：“在《人生》 中，有了进步，但还是比较明显地存在着历史观和道德观的错位，我一方面想充分肯定 高加林渴望充分发挥个人价值的行为，另一方面又热情地赞美了巧珍真挚的、纯洁的爱 情，以至于使有些观众把高加林视为当代的‘陈世美’。”(注：吴天明《源于生活的 创作冲动：<老井>导演创作谈》，《电影艺术》1987年第12期，第6页。)吴天明当然无 意将高加林的人生处理成“当代陈世美”的故事翻版，但作者对弱势者中的弱势者刘巧 珍的深切同情无形中上升为道德赞赏，无疑会使曾无情抛弃巧珍的高加林受到严厉的道 德质疑和人情指责。
更多的评说和议论集中在历史/社会学分析上，即看到高加林与刘巧珍、黄亚萍之间的 感情纠葛和变化，反映出城乡之间的差别，反映出现代人生意识与传统生活环境的冲突 ，这就要注意高加林的行为和选择的必然性与一定程度上的合理性。毕竟，高加林才是 《人生》的主人公，且作品的主题实际上也另有侧重，如王富仁教授所说，在高加林这 一人物身上“聚集了当代中国农村的各种复杂矛盾。他是处于新旧交替期的当代中国农 村的一个富有历史深度的典型形象。”(注：王富仁《“立体交叉桥上的立体交叉桥” ——影片<人生>漫笔》，《文艺报》1984年第11期。)问题是，小说/电影作者的情感态 度不仅相当复杂，甚至自相矛盾：既想表现对高加林的理解和同情，又不知不觉地加入 了对高加林忘恩负义的道德谴责。以至于在不知不觉中加入了德顺爷——这个名字就值 得玩味——对高加林的失望和批评中。更大的问题还是，小说/电影作者对黄亚萍这个 人物“性格基调把握上的不准确”，以至于“相应降低了爱情自身的因素”，因为“没 有充分表现高加林对巧珍感情变化的过程”，以至于“道德的主题逐渐去取代社会的主 题，个人的原因上升到了历史的原因之上”(注：王富仁《“立体交叉桥上的立体交叉 桥”——影片<人生>漫笔》，《文艺报》1984年第11期。)。
实际上，要讨论《人生》这部作品，还应该有一个更深的层次，即人、尤其是个人的 价值及其价值观念层次，亦即人生/存在的文化/哲学层次。由于缺乏现代化人文传统， 缺乏起码的人权观念，所以在当时，无论是作者、读者、观众还是批评家，对此都还缺 乏明确的意识。很少有人注意到，在《人生》的社会环境——中国广阔的乡村世界中， 不仅有其独特且系统的“价值观念”，且这一价值观念还支配着人们的生活，决定着许 许多多人的人生。简单说，人的价值，并不取决于人本身，而取决于此人的社会地位、 政治身份、经济状况和关系网络。正因如此，大队书记高明楼的儿子高中毕业，自然要 将农民的儿子高加林从小学教师的位置上挤了下来；等到高加林的叔叔转业到了地方当 局长，高加林自然会“升值”并就被调了上去；高加林当教师的时候，刘巧珍觉得自己 配不上他；高加林回家种地了，刘巧珍这才觉得“平等”，于是大胆追求；高加林在乡 下的时候，城里的姑娘黄亚萍当然想不到、也不可能与他恋爱；高加林抛弃刘巧珍，刘 巧珍表示理解，除了她心地善良且对高加林爱心未泯之外，还有一个重要的因素，那就 是随着对方社会地位的改变，她再一次觉得配不上他!最有趣的或许还是巧珍的爸爸刘 立本，虽然觉得自己的女儿巧珍不是什么“值钱的人”，但当高加林在乡里种地的时候 ，他还是觉得高加林配不上自己的女儿；而当高加林的叔叔回乡之日，他的态度有了明 显的转变，显然是因为高加林的社会关系的变化会导致其“价值”——不如说是“价格 ”——的大幅度上升。第一大能人高明楼对高加林、刘巧珍恋爱关系的支持，并非因为 他理解他们的感情，而是想要在他、刘立本和高加林三个大能人之间建立一个大能人关 系网。还有，高加林被三星排挤，但他却并不痛恨三星；他被马占胜所欺负，他也并不 痛恨马占胜；当高加林的叔叔转业之后，马占胜果然主动帮了他的大忙。所有这一切都 表明，这世界中所有人对自己和他人“人生物价”的涨跌都心中有数，心领神会，并心 悦诚服。克南妈最后投诉高加林“走后门”，也并非出于公心，而是要为自己软弱的儿 子出一口气，至于找回“公道”，那只不过是一种“副产品”。实际上，在高加林生活 的世界中，公道，向来是一种稀有的副产品，甚至只是一种奢侈品、一种梦想和一种并 无信念的“说法”。在这块土地上，人生就是这个样子，也只能是这种样子。《人生》 所涉及的并非新近产生的“不正之风”，而是一种悠久的文化传统，一种深入人心的“ 生存哲学”。在这一意义上，影片《人生》所讲述的绝对不仅仅是批判“不正之风”， 它实际上超越了所叙述的时代，更超越了所谓“城乡交叉地带”，而达到了一种更具普 遍性的历史文化深度。
现在，我们可以来讨论高加林究竟是一个什么样的人这个问题了。吴天明说得对，“ 高加林既不是保尔·科察金，也不是于连·索黑尔，而是一个彷徨于人生十字路口，还 没有找到正确方向和坚定信念的青年典型。”(注：吴天明《<人生>导演阐述》，《吴 天明作品集》第155页。)具体说，高加林只是一个中国农民的儿子、一个高考落榜的农 村高中毕业生，一个本能地向往城市、向往有所作为、向往幸福人生且有自己的理想和 追求的年轻人，同时也是一个自我觉醒但却意识朦胧、无路可走、敏感脆弱的青年人。 很少有人注意到，这个男青年对于自己生活中出现的刘巧珍、黄亚萍两个女性，非但从 未主动追求，也没有追求的勇气，甚至没有真正明确的情感态度。他的两段“爱情故事 ”，无不是女性主动进攻、首先表白，而他则只是被动地“待价而沽”。之所以如此， 是因为他无法对自己进行准确估价，也无法对自己的人生做出自主安排。对于现实生活 中源远流长的官官相护、势势相交、利利相生的“游戏规则”，高加林经历了愤怒反抗 、郁闷苦忍、欣然接受、主动加入这样几个阶段。高加林的“人生”过程，就是这样一 个被社会、文化环境所“塑造”的过程。这样的《人生》，如同一部文化史的教科书。 在旧有的道德体系中，他无疑是一个地地道道的负心汉；而在新的现实生活的潮流里， 他却又是一个彻头彻尾的可怜虫。任何一个具有人权常识的人都应该知道：他有权离开 农村，有权向往城市，有权去爱自己真正喜爱的姑娘，有权追求自己的幸福人生。然而 ，无论是在乡村，还是在城市，或是在城乡之间的所谓“交叉地带”，实际上都没有这 样的一个青年适当的生活位置和人生空间!《人生》故事中，隐藏着一部悲怆然而却未 被解读的人道悲剧。
同样，在这块土地上生长的刘巧珍，也只能拥有这样的人生。刘巧珍当然也是这部人 道悲剧的一部分。她得到了作者及大多数中国观众的理解、同情和敬意，应该不难理解 。问题是，并没有多少人真正懂得，她的悲剧的真正成因绝不仅是被高加林“无情抛弃 ”，当然也不仅是自己的蒙昧，更重要的是“别无选择”的生活环境和文化传统。刘巧 珍最后要求自己的父母为自己举行“老式婚礼”，不再期望，不再奋争，本能地回到千 百年形成、千万人走过的没有人道观念、更无人权意识的老路，就是这一悲剧成因的最 好证明。只可惜，当时的吴天明和他的观众一样，对此尚缺少领悟，更无思想的自觉。
《人生》是一部未被充分诠释的佳作，在吴天明的电影创作中具有十分重要的意义。 在这里，吴天明不仅开始直面人生，而且开始面对生他养他的黄土地，并且自然地将人 生与黄土地联系起来，将人与自然联系起来，使之成为一个艺术整体：“第一次把西北 黄土高原那大自然的雄浑之美和西北人民的善良质朴、博大之美融为一体，是西影的第 一部‘西部片’”(注：参见牟钟秀、雪鸥《众说纷纭的<人生>》，《中国电影年鉴(19 85)》第260页。)。在影片《人生》中，“德顺爷月夜忆往事”、“刘巧珍滴泪成婚礼 ”等等成了吴天明电影、“西部电影”、中国电影的经典性镜头和场景。实际上，在这 里，吴天明不再炫技，因为不必耍花活。在他的深情注视下，电影中的每一个景深镜头 、每一个空镜头，甚至每一个朴实的生活场景，都成了对黄土地的新鲜读解，成了动人 心弦的诗意比兴。他的“黄土地之歌”足以同杜甫仁科的《海之歌》相提并论，且毫不 逊色。在这里，吴天明找到了自己艺术创作的生活真实的源泉，而对黄土地人生的精彩 表现和对人与自然关系的用心思索，则成了他的“真实之路”的可靠航标。
四、历史与人道
20世纪80年代，吴天明的电影创作一直呈现上升趋势，从《没有航标的河流》到《人 生》再到《老井》，吴天明完成了他的电影创作的三级跳：既是跳远，更是跳高。《老 井》作为吴天明最重要的一部影片，不仅是因为它获得了中国国内的金鸡奖、百花奖和 东京电影节、夏威夷国际电影节、意大利萨尔索国际电影电视节的多种大小奖项；更因 为它在吴天明的创作历程及“真实之路”的探寻中，进一步走向了大地、历史、文化的 深处，也走向了现代中国人道主义思想的最前沿。
在某种意义上，影片《老井》颇似《人生》的“续集”。《老井》讲述的是孙旺泉、 赵巧英和孙旺才三个高中生毕业回乡的一段悲剧人生故事；进而《老井》中人物的情感 关系与《人生》也有类似之处：孙旺泉对应高加林，赵巧英对应黄亚萍，段喜凤对应刘 巧珍。只不过《老井》的环境比《人生》更偏僻、更封闭、更古老荒蛮，因而生活在其 中的人生故事及其情感走向与《人生》显然不同，孙旺才悲苦死别，赵巧英孤独生离， 孙旺泉也没有随心爱的姑娘赵巧英离开故土，而是被迫早早“嫁”给了年轻的寡妇段喜 凤。当然，在《老井》中，追求个人幸福的赵巧英，没有像《人生》中的黄亚萍那样被 当成了自私自利的典型；而牺牲个人情感的孙旺泉当然不会像《人生》中追求个人价值 的高加林那样成为道德谴责的对象。《老井》中不再存在道德判断与历史判断的矛盾与 偏差，有的只是历史主题与人道主题的暗中冲突——因为《老井》中出现了更为重要的 角色，那就是“井”。关于电影《老井》对郑义的同名小说的改编成就及导演的构思， 罗雪莹在她的《老井边的对话——吴天明谈<老井>创作体会》(注：这一长篇报道发表 于《文汇月刊》1987年第6期第41-47页，并收入《吴天明作品集》一书附录。)中有深 入细致且非常专业的采访报道；对电影《老井》的叙事线索、特色与成就，评论家邵牧 君先生在他的《<老井>品析》(注：该文发表在《电影艺术》1987年第12期，第12-19转 22页。)中做出了令人信服的专业分析；而评论家李树生先生在他的《说<老井>兼论吴 天明》(注：该文发表于《当代电影》1987年第5期，第61-73页。)一文，则对《老井》 的审美风格、人物、音乐、结构、色彩及其纪实与表现、质朴与夸张等创作手法和艺术 特征进行了详尽的品鉴、分析和总结。
更值得注意的，当然还是吴天明思想探索的进一步深入，不仅思考了伦理观和土地观 ，还涉及了更为敏感和“尖端”的个人价值问题：“中国的传统是集体至上，个人价值 向来不被重视。所以牺牲个人的一切是很自然的，是历来讴歌的行为。但我不大明白的 是，马克思不是说过，全人类的自由取决于个人自由的充分发挥吗?我们为什么不应该 在可能的情况下重视一下个人的幸福、个人的价值呢?……所以分析孙旺泉、赵巧英这 两个人物，也必须从审美的角度，即从人的角度出发，把他们放在一个广义的人的天平 上来评价他们的人生价值、人生意义。”(注：吴天明《源于生活的创作冲动：<老井> 导演创作谈》，《电影艺术》1987年第12期，第6-7页。)如此真切地意识到个人价值与 集体价值的冲突，并将个人价值的重要性正式提上思想的日程，是《老井》具有打动人 心的艺术冲击力的一个根本性原因，也是吴天明思想历程中的一个崭新的标高刻度。实 际上，对个人价值与集体价值做出正确的判断和选择，是中国观念变革及其文化转型 的关键所在。
然而，对吴天明创作历程中出现的这一崭新的思想观念，必须谨慎对待。看起来，吴 天明的观念似乎是清楚的，然而实际上在其创作的理论和实践中，却存在着明显的矛盾 、模糊的折衷或不得已的妥协。此时的吴天明，并没有成为一个坚定的人文主义者。他 显然不会将个人的价值、个人幸福的追求作为其思想的起点或目标，不会将个人价值作 为其价值体系的核心与首选，更不会把个人价值的实现作为其人文教育和文化建设的首 要课题，而只不过是希望“在可能的情况下重视一下个人的幸福、个人的价值”而已。 这种人文观念的折衷与妥协，当然是由中国的历史传统和社会现实所决定的，也正是所 谓的“中国特色”。指望吴天明彻底超越自己的时代和社会是不现实的，因而在影片《 老井》中我们会看到这样的选择和回应：是找水、打井重要，还是恋爱、自由重要?孙 旺泉不得已选择了前者，吴天明则做出了与孙旺泉同样的选择。因此，在这部影片的结 尾，是让打井人及其集体的力量与价值“万古流芳”，而让孙旺泉和赵巧英的自由恋爱 和个人幸福被淡化处理并被井水悄悄淹没。有意思的是，影片的这一结尾不仅被广大观 众欣然接受，同时也被许多评论家由衷称赞，认为这样的结尾有着史诗般的艺术力量， “你也许根本来不及读清每一行字，但你心里已刻上了一部历史，一部老井人世代前仆 后继的打井史，一部千古流芳，万世传名的历史。最终你会清楚地看到一个民族挺拔、 坚韧、巍然屹立的形象。”(注：《老井》的综合化美学倾向》，《当代电影》1988年 第4期，第78页。)
那个时候，很少有人想到，《老井》的结尾竖起历史碑铭，在它的历史主题被强调到 极至的时候，它的人道主题却变得模糊黯淡。更不会有多少人想到，小说原作的结尾本 不是这样的：在小说原作中，孙、赵的恋爱及其幸福追求得到了更大篇幅的书写，且始 终占有小说叙事的首要地位。小说的结尾，是赵巧英的最后告别，是孙、赵间“永世难 忘的爱情”的终点和孙旺泉心肺撕裂的永恒疼痛，也是历史主题与人道主题的汇合及其 悲剧冲突的顶点。显然，小说原作侧重的是人及其悲剧呈现，而电影则更注重老井及其 历史评价——“万古流芳”。小说与电影的这种明显的分别，表现出吴天明与小说作者 人文观念上的差距。也就是说，吴天明的人文观念变革是有限的，他对个人价值和个人 幸福的肯定是有前提的。在影片《老井》中，他竟然将为了集体打井而牺牲个人幸福的 孙旺泉当成“改革时期农村社会主义新人”(注：吴天明语，见《导演吴天明谈<老井> 》，《文汇报》1987年8月21日。)，而将真正具有新思想、新观念、新气息的赵巧英这 个人物处理成一个暧昧不明的痴情女子。正如一位评论家所说：“在原作中，这是一个 给古老山村带来新气息，光彩夺目而有冲击力的女青年。可惜在影片中，笔墨只停留在 与旺泉的热烈的爱情中，性格缺少更多的展开，其内涵就不免逊色了。”(注：唐挚《 看<老井>有感》，《电影艺术》1987年第12期，第9页。)在影片中，“巧英反而显得单 薄、轻飘……她仿佛是一个飘浮在老井村上空的怪物，来去自由，不受羁束……同小说 相比，影片里的巧英确实在现代化程度上大为降低了，然而，吴天明的改造是在他不相 信山区农村里有这样的青年的前提下进行的纯理性的改造，所以他无法赋予她血肉。” (注：邵牧君《<老井>品析》，《电影艺术》1987年第12期，第17页。)表面看来，吴天 明是因为在太行山的深山中没有发现赵巧英这样的新人，所以他无法在自己的电影中表 现出来；而实际上，是他心中没有这样的人，或者说，他的心中对小说原作中塑造的这 一人物无法认同，这才对此人物进行莫名其妙的改造。而对于忍辱负重为民造福的孙旺 泉，他显然更加熟悉、更加喜欢、更加认同甚至更加敬佩。
这就不难理解，在东京电影节的记者会上，吴天明这样概括他的电影《老井》：“简 单地说，就是谈中国人是怎么活下来的，要怎样继续活下去!”(注：吴天明《<老井>东 京国际影展记者会[发言]》，转引自焦雄屏《吴天明乡村三部曲——谈<没有航标的河 流>、<人生>与<老井>》，《电影·中国名作选<人生>》第127页。)可见在导演的心中 ，《老井》的重点并非讲述孙旺泉、赵巧英的个人故事，而是讲述“中国人”的故事， 其代表和象征则是孙万水、孙旺泉这样的一代又一代的打井人。这样的中国人，一代又 一代，为了生存而与大自然搏斗，熬炼出自强不息的——集体主义——精神，从而成为 民族精神的财富，也成了民族精神的象征。相对于此，人与社会、人与个人、人与自我 的斗争，以及个人的价值、个人的情感、个人的幸福等等，即使不能忽略不计，也已变 得微不足道。当然，在艺术创作中，常常存在形象大于思想的情况，吴天明本人对《老 井》的语言概括，并不能完全覆盖这部作品的形象内涵。影片《老井》所讲述的当然不 止是打井和打井人的故事，而是“对水和爱的渴求”(注：阙文《对水和爱的渴求——< 老井>中的爱情处理》，《电影艺术》1987年第12期，第20-22页。)——即既是打井故 事，又是爱情故事；既有人与自然的斗争，又有人与社会的斗争；既包含集体主义的主 题，又包含个人主义的主题；既有对文化精神的颂歌，也有情感悲剧的哀悼；既有历史 的主题，又有人道的主题——作者对孙旺泉的人生遭遇，既有敬佩，又有悲悯。实际上 ，正是水的渴望和爱的渴望、生存的渴望与自由的渴望之间不可兼得的两难选择，造成 了影片《老井》巨大的艺术张力和震撼人心的悲剧力量。
实际上，《老井》巨大的艺术成就，掩盖了吴天明在情感与理智、习惯与目标上的自 相矛盾。在集体主义和个人主义之间，在历史主题与人道主题之间，吴天明并没有做出 通透的思考和明确的抉择。这不仅影响到《老井》的创作，更影响到吴天明电影创作的 未来走向。
五、人道与文化
《变脸》是吴天明息影8年之后的复出之作。8年是一段漫长的时间，沧桑更改，物是 人非，吴天明的身份、神采和心境都变了，中国电影的体制、潮流和形态也变了，吴天 明电影的题材、主题和情调也随之而改变。他不得不变，因为“吴天明以写实为主，并 且能常常带点批判性的眼光，这样的艺术家面对商业化的市场和主流意识形态的某种约 定，会变得更加艰难，更加悲壮”。(注：徐生民《前进是悲壮的》，《文汇电影时报 》1997年1月4日“焦点评论”：《吴天明和<变脸>》。)
《变脸》讲述的是一个江湖艺人的人生故事，身怀变脸绝技的变脸王只身漂泊江湖， 如今已进入垂暮之年，面临着绝技失传、香火断绝的双重危机。由此，变脸王的生活中 出现了文化和人道的双重困境；按照行规和祖训，他的变脸绝技只能是“传内不传外、 传子不传女”，但变脸王的妻子早已离他而去、独生儿子十岁时就已早丧，使他无“内 ”可言、亦无“子”可传。如果他想坚守行规祖训，就要承担绝技失传的严重后果；而 让绝技流传，那就要担当破坏传统祖训行规的罪名。变脸王不能、也不愿破坏祖宗传统 ，因而他不能应邀加入活观音的戏班，也不能随便收徒传艺，不能使自己赖以谋生的变 脸绝技随意流传。另一方面，他既不甘让自己的绝技失传，更不敢使王家的烟火断绝。 为此，他曾经向送子观音祈求，但结果渺茫。相反，一场大水灾所引发的人道灾难—— 许许多多无法存活的乡民不得不卖儿卖女，强盗和人贩子也乘火打劫——却为他提供了 一个一举两得的变通机会，那就是在人口市场上花钱为自己买一个孙子，既当后代，又 做传人。可是买来的狗娃竟是女扮男装，孙子变成了女仆，进而终于将狗娃赶走，使她 再一次落入人贩子手中。幸而狗娃不仅自己逃脱，且拯救出一个名叫“天赐”的四岁男 孩，并将他送给了变脸王。却不料，让变脸王喜出望外的“天赐”，给他带来了一场无 法洗脱的牢狱之灾：他被当成了人贩子。习惯于草菅人命的警察局长要让他做替死鬼。 最后还是狗娃拼死相救，才让死到临头的变脸王化险为夷。
在中国民间，向来有“舞台小世界，世界大舞台”之说，影片《变脸》的编导显然借 此灵感而制造了作品特殊的“套层结构”：《观音得道》的“戏外戏”、变脸王的“脸 后脸”、与戏剧人生紧密关联的人生戏剧。在这部影片中，变脸王的表演场地并不在标 准的舞台上，而是在普通的生活场景/空地中；而变脸王的生活场景却被精心安排在一 种典型的舞台布景/氛围中。各种各样的门洞，无穷无尽的台阶，狭窄幽深的小巷，灯 光闪烁的江面，再加上如梦如烟的雾气，使得变脸王的演艺生涯与日常生活不但紧密联 系，且相互诠释。这种相互诠释的套层结构，使得《变脸》成为一部耐人寻味的艺术精 品。“变脸”是一种民间艺术绝技，也是一种民族文化奇观，影片对此多有展示。主人 公每一次表演变脸，都会是个激动人心的时刻。然而更值得注意的是主人公变脸王在自 己生活舞台上的“变脸表演”：面对热爱他的观众，面对前来挑剔惹事的大兵，面对“ 活观音”梁素兰，面对自己的“孙子”狗娃，面对自己的“帮工”狗娃，面对“天赐” 的继承人，面对出乎意料的横祸，面对不讲法律、也不讲道理的警察，面对川江上时浓 时淡的雾气、或深或浅的暗影，面对茫然无知、却又不可更改的命运……变脸王分别展 示出他的自信、自尊、自私、狭隘、固执、麻木、痛苦、无知、豁达、热诚、冷漠、无 奈、善良等等无数种脸相和心态。这是主人公原生态人生面貌的呈现，也是影片编导对 主人公性格和心理的极为巧妙的多方面艺术展示。演技炉火纯青的演员朱旭，将变脸王 个性心态的丰富复杂和江湖人生的苍凉苦涩表现得活灵活现，如一部经典的艺术人生的 活图谱。
《变脸》不仅仅是一幕曲折跌宕的江湖传奇，也不仅仅是一个“叩问人心”(注：里沙 《叩问人心——从<变脸>说开去》，《文汇电影时报》1996年10月12日。)的温情故事 ，同时还是一个文化冲突与人道精神的寓言。老江湖变脸王与小女孩狗娃的身份演变及 其相互间的因缘纠葛，明显具有十分丰富的寓言价值。在特定意义上，变脸王的身份、 技艺、观念和心态无不是文化传统的象征，而小小年纪却饱经寒暖沧桑的狗娃则是生命 与情感的标志。一开始，是由变脸王扮演拯救者的角色，用金钱赎买的方式将狗娃从人 贩子手中救出；最后，狗娃变成了拯救者，用生命与真情将变脸王从死囚牢狱中解救出 来。变脸王的拯救是出于自私，是要对狗娃进行身份改写和文化命名；而狗娃的拯救则 是出于报恩，即要进行生命救赎并努力帮助变脸王恢复其自身的清白与尊严。狗娃的出 现，对变脸王所信任并尊崇的文化价值产生了直接的质疑和挑战，并最终对此其中的一 些看似不可动摇的信条进行了成功的改写。变脸王渴望孙子并认为女娃无用，狗娃便当 面质疑：观音菩萨也是女的，何以你却要信她、求她?——狗娃无意自比观音，但她确 实在有意无意中模仿观音：观音能给人间“送子”，狗娃也能为变脸王带来孙子“天赐 ”；观音能救苦救难，狗娃也甘冒生命危险将变脸王从死牢中救了出来——妙的是，狗 娃冒死救助变脸王的行为，恰好是从川剧名角“活观音”梁素兰所表演的《观音得道》 中获得灵感!更妙的是，狗娃对观音得道的拼死模仿，终于感动了“活观音”梁素兰， 进而感动了铁石心肠的川军师长，终于让变脸王洗脱罪名并死里逃生，狗娃也终于为自 己赢得了变脸王技艺与情感的“合法继承人”的身份地位。狗娃的身份不断被改写的过 程，也是变脸王的心灵不断被叩问、撞击和改写的过程，改写狗娃身份和变脸王心灵的 ，不是观音，不是祖训，当然也不是缺乏人性的当权者和人贩子，而是一个孩子，一个 女孩子，她就是狗娃。这个故事势必会引发观众情感心灵的呼应，引发人们对人情、人 性及其人道精神的思索和联想，引发人们对传统价值及其文化心理的深刻反思。
拍摄《变脸》的时候，吴天明也成了一个没有体制归属的“江湖人”。这不能不让人 产生联想：影片开头的苍茫雾霭是川江城镇惯常的自然景观，会不会也正是吴天明导演 心理的苍凉与茫然?变脸王的尴尬处境和苦涩心态，会不会也正是吴天明导演的心头滋 味?一个普通艺人对当红名角的入班邀请竟然谢绝，号称“不敢高攀”，是不是电影导 演本人的心境流露?对此，我们无法得到确证。只能看到，《变脸》中的人生故事苍凉 而不灰暗，吴天明还是那个吴天明。
六、文化与商品
20世纪90年代的中国电影存在着明显的整体滑坡趋势。80年代叱咤风云的第四代、第 五代导演在经济全球化及其中国市场经济的新形势下，不得不为自己的艺术理想进行重 新定位。在这一过程中，许多有成就的艺术家都曾经一度或几度“找不着北”。原因很 明确，那就是计划赶不上变化，他们原有的艺术理想、文化观念和道德使命，不再适合 新形势下的观众口味、电影机制及其市场经营方略。吴天明也不例外，《非常爱情》的 创作就是明显的例证。
《非常爱情》的“非常”之处，是吴天明进城了。这是在80年代所不能想象的，那时 候的吴天明曾明确声言自己“不能进城，一进城就没感觉了”(注：吴天明语，见李树 生《说<老井>兼论吴天明》，《当代电影》1987年第5期，第71页。)。而现在，吴天明 不仅进城了，而且这位“西部电影”的主帅居然一步从西部跨到东部。对此出人意料的 转变，吴天明的解释是：“1994年春我从美国回来，看到国内方方面面的变化，我忧喜 参半。改革开放以后经济和文化事业的迅速发展令我欢欣鼓舞，但商业大潮冲击下人们 价值观念的混乱以及种种道德败坏的社会现象又令我忧虑不安。”进而，“号称礼仪之 邦、有五千年文明史的中国，无论发展到任何地步都不该丢弃美好的精神文化传统。作 为精神文化传播媒介的电影电视，理所当然地应该张扬国人的阳刚正气、人格力量和真 善美”。(注：吴天明语，见阙蕾《吴天明坦言为何拍<非常爱情>》，《光明日报》199 8年5月21日。)这样的解释看起来似乎有些文不对题，但它传达出的信息却是明白的； 吴天明不愿意在泥沙俱下的电影商品市场上随波逐流，而要坚持自己崇高的精神理想和 文化品位，希望自己的作品能够成为海岸线上高高的精神灯塔。
《非常爱情》所讲述的确实是一段“非常”的、新鲜而又珍稀的爱情故事：生态学研 究生田力在自己婚期前夕的田野考察中不幸受伤昏迷并成为植物人，他的医科大学毕业 的恋人舒心不相信任何医学专家权威的宣判，也不在乎任何亲友的劝阻，决心不计一切 地长期陪伴并竭尽所能地唤醒自己的爱人。这部影片被人誉为“具有东方情调的爱情故 事，但它所要表达的是超越了男欢女爱的人类爱心”(注：彭俐《<非常爱情>与中国人 气质》，《北京日报》1998年6月1日。)，并且获得了1997年度华表奖最佳影片奖。然 而，在中国电影市场上，它却明显缺少足够的吸引力和竞争力。如果不是因为导演吴天 明，如果没有足够的耐心和毅力，实在很难将这部影片从头看到尾：因为它既缺乏戏剧 张力，也缺乏感人细节，又缺乏性格魅力，更缺乏风格情调。
《非常爱情》不好看的主要原因，首先应该说是由于电影剧作的不成熟。剧作者似乎 没有认真研究这种非常爱情的动力资源，既没有测量并呈现出男女主人公之间的情感深 度，也没有突出并表现出女主人公的坚韧性格。另一方面，作者既回避了这一“非常爱 情”进行中可能出现的外在社会/家庭压力，也没有充分考虑到女主人公在守护自己的 非常爱情过程中可能出现的欲望冲突和心理焦虑。自然，我们在影片中也就看不到情感 、性格动力与社会、自身压力之间的戏剧性冲突及其艺术张力。实际上，剧作者似乎不 大会讲故事，因而作品的叙事如同流水记账、平铺直叙、面面俱到、不温不火、没有冲 突、没有重心、也没有亮点。不知出于何种理由，影片居然要从男女主人公的中学时代 “盘古开天地”说起，两个中学生之间的情窦初开的“小孩子玩艺”非但不能铺垫爱情 的“非常”，反而毫无必要地使影片增加了时间的跨度，以此作为叙事起点，就成了一 种毫无来由的时间/情节延宕。进而，一个有编剧经验的作者，应该不会忽视故事中的 第三号人物文汇的影响和作用：作为男女主人公的中学同学兼好友，既是田力的密友， 又是舒心的暗恋者和医学院同学，显然可以，也应该成为影片中的一个能够影响剧情、 推动情节的焦点性人物，但剧作者却把文汇处理成了一个飘忽不定的影子。实际上，这 个故事中的其他人物，如舒心的父母和妹妹、田力的外婆、舒心的老师、同学、同事等 等，无不是飘飘忽忽、模模糊糊、影影绰绰。这些人的形象，他们与舒心、田力生活的 亲密关系，以及他们对主人公的“非常爱情”的参与方式，显然都没有被充分考虑和精 心设计。
看起来，吴天明的导演尽心竭力，也中规中矩，实际上却因缺乏生活资源，或因缺乏 足够的激情与自信，使得影片明显缺乏动人的神采，更缺乏真正感人的力量。影片采用 了女主人公旁白的形式，按照吴天明的才能与经验，他应该有一百种方法使这种恋人絮 语/心灵独白形成自身的叙事风格并感动观众，然而吴天明却偏偏采取的最乏味的方式 ，将内心丰富的女主人公变成了一个平庸的讲故事的人，进而将女主人公心灵的史诗和 戏剧变成乏味的日常生活流水账。进而，导演还莫名其妙地犯下低级错误，故意破坏影 片自身建立起来的女主人公的主观叙事视点，让男主人公田力两次“旁白/插话”，使 影片的叙事变得随意和紊乱。此外，除了刻意设计的对中山陵的两次仰拍镜头和对主人 公的空巢的一次饱含情意的横移镜头等少数时段，导演对自己的镜头及其影像并未表现 出足够的自信和创造性，因而只好让片中人物不断地对话、独白、歌唱，以至于喋喋不 休——有时候，还是虚假得要命的“抒情文艺腔”：例如女主人公说“我内心深处涌出 了一种从未体验过的对于一个人的深切爱怜，我不由自主地想去关心他、抚慰他”；“ 未名湖畔的不眠之夜，燃起了我心底爱的憧憬”等等，既不符合人物的身份，也不符合 人物的情感特点，实在让一般的观众难以消受。这些，再加上在影片中再三被唱起的主 题歌：“晚风的手……我的心吻着你的心……我的爱人，我的爱人，我是你眼泪里摇出 的小船。”这种“戏不足，歌来凑”的做戏的“艺术”，不禁让我们想起当年吴天明的 “胡编乱造”的电影处女作《亲缘》。作者对主人公那个年代的日常生活与情感心态显 然不是真正熟悉，而要制造出“非常爱情”的人工浪漫，哪里会有“真实”和“激情” ?可以说，电影《非常爱情》，是吴天明艺术创作上的一次明显的倒退。
我相信，吴天明要拍摄这样一部影片“是有感而发。就像《变脸》、《黑脸》一样， 是我对人间纯洁而美好的感情、友善而真诚的人际关系的呼唤。”(注：吴天明语，见 茹渔《吴天明讲述现代爱情故事》，《中国妇女报》1998年5月22日。)是要借此真情故 事拯救我们岌岌可危的情感、道德、心灵与精神的“生态危机”。作者是把这种具有奉 献精神和牺牲精神的非常爱情，当成了医治人间情感稀薄、道德衰败、心灵变质、精神 荒芜的良药。我当然相信，在女主人公深情细语的背后，是吴天明的忧患与呼喊——在 某种意义上，这部影片也是吴天明在讲述自己的“非常爱情”故事：讲述他对祖国、大 地和人民的赤诚挚爱。《非常爱情》的拍摄是吴天明的主动选择，这不同于《亲缘》拍 摄的奉命而为。两者的共同点是，通过爱情/亲缘故事，发出作者的政治/道德“呼唤” 。
问题是，吴天明似乎没有认真分辨，人民和人之间，道德与情感之间，好人好事的宣 传与爱情故事的讲述之间，有着抽象与具体、共性与个性、统一与多样以及老套与创新 的关键性区别。他似乎更没有想到，恰恰是他的这种热情的富有崇高道德感的呼唤，使 得他的创作道路走向了明显的歧途。在这里，他的所感与所发出现了明显的分裂：他之 所发，是他一相情愿的呼唤，而不是他真真切切的感受。在《非常爱情》中，没有对人 性真实的探寻和洞察，也没有对人文环境的直面和批判，没有道德的失落和作者的忧患 ，只有一个处处好人好事、人人相互关怀的温情乌托邦。
退一步说，宣传好人好事也没什么不对，更没什么不好。只不过，好人好事的宣传家 从来就要面对一个不小的难题，那就是如何寓教于乐，并让观众乐在其中。新时期以来 ，中国电影由政治化向市场化转变，由思想宣传机器向大众传播媒介转变，这一难题就 变得更加突出了：电影要以文化商品的形式出售，必须适应市场、吸引观众，即必须把 作者主观意愿良好的宣传品变成大家习惯并喜爱的电影情节剧。
在这一点上，吴天明显然没有做好充分的技艺准备，而且在观念上和心理上似乎也不 能，或不打算做出与时俱进的改变。
七、商品与政治
吴天明当然可以去拍摄商业类型片，也应该有能力去拍摄商业片并以此适应和开拓电 影市场。问题是，忧国忧民的吴天明，更想做的是表现应有的时代精神和追求美好的道 德理想，更想拍摄一种市场效应与会场效应完美结合的寓教于乐的电影。这种创作追求 ，正好与政府大力提倡和扶持的主旋律电影合拍。吴天明要拍摄《首席执行官》，申请 ，并且获得政府的资金扶持，当然也就顺理成章。
这一次，吴天明走得更远，从西部黄土地走到东部蔚蓝的海边，从古老的小农世界走 向现代化的跨国企业。《首席执行官》是一部以青岛海尔集团及其首席执行官张瑞敏为 原型的故事影片，发现这一先进题材，作者激情澎湃，说“像荒漠跋涉者看见了绿洲， 像朝圣者发现了净土”(注：吴天明、罗雷莹《告诉你一个真实的海尔》，《电影艺术 》2002年第6期，第9页。)。这种朝圣般的激情，使《首席执行官》成了一时的热点， 作为“一部革命史诗性的作品”(注：黄式宪语，见《<首席执行官>：奏响时代最强音 》，《电影艺术》2002年第6期，第8页。)，获得了不少评论家的好评。有人甚至认为 ，这部作品“标志着吴天明登上了一个新的台阶”(注：张清《“当代英雄”浮出水面 ——关于<首席执行官>》，《电影艺术》2002年第6期，第12页。)。
吴天明的激情令人感动，影片也确实大气磅礴。但我并不认为《首席执行官》是一部 优秀电影，并不认为它比《创业》、《挺立潮头》等传统工业题材影片更加出色，并不 认为这部影片是吴天明电影创作的新高峰。理由仍然是其剧作的不成熟。我认为，这部 影片实际上是一部“文不对题”的作品：从《首席执行官》这一片名看，它应该是描写 首席执行官这个人，讲述这个人的性格和故事，或是这个人的传奇、传记；但影片的实 际内容与形式，却更像是一部名为“海尔发展之路”或“跨国之路”的纪录片。吴天明 自己的总结也正是如此，说影片是“写一个当代企业走向国际化的路程”(注：吴天明 语，见陈宝光《讴歌顶天立地的民族英雄[吴天明、罗雪莹采访录]》，《电影艺术》20 02年第5期，第45页。)。进而，导演还直言不讳，称自己的这部影片是一部“纪录性艺 术片”(注：这句话是吴天明2002年9月13日在《电影艺术》杂志召开的《首席执行官》 观摩研讨会上公开说的。)——我不知道吴天明在做出这样的表述之时是否意识到，他 所说的“纪录性艺术片”这一片种是产生于大跃进时代，且是以急功近利和弄虚作假闻 名于中国电影史?
我想我能理解作者的激动心情，企业精英张瑞敏将一个亏损147万元、濒临倒闭的手工 作坊式的小厂，改造成一个全球营业额超过600亿元的现代化跨国企业，这无疑是中国 和世界工业史上的奇迹，当然值得大书特书。然而这是一段长达十几年的历史过程，作 者掌握的先进典型材料显然太多太多，不忍舍弃，结果这部电影就不得不成为海尔历史 事件及其先进材料的堆砌：海尔如何创业，如何建立自己的工业园，如何创建跨国公司 走向世界；如何提高质量，如何搞好营销，如何加强服务，如何不断创新……如一位评 论家所说：“影片里的事件很多，但一部电影难以容纳这么多内容。看来在剪裁上还欠 缺一些巧思。”(注：王人殷语，见《<首席执行官>：奏响时代最强音》，《电影艺术 》2002年第6期，第8页。)更严重的是，如此一来，影片的主人公，即以海尔集团首席 执行官张瑞敏为原型的凌敏，和以海尔集团的二号人物杨绵绵为原型的向华这两个人物 ，即使没有被事件完全淹没，也谈不上有多少个性表现的空间，实在难以给人留下突出 的印象。
《首席执行官》当然并非没有可看之处。这部影片拍得流光溢彩，爽人耳目，还常常 有海外奇景可观，让人大开眼界。此外，影片中也不乏精彩的细节。例如，凌敏力排众 议，坚持砸掉76台不合格的电冰箱，这一戏剧性场景/情节就给人留下了深刻的印象， 这表明这个企业领导人的确有着与众不同的远见卓识，也可以说是追求卓越的“海尔精 神”的萌芽。可惜的是，电影作者只想到了质量第一，却没有想到此举的“广告效应” ；只想到凌敏的智慧和信念，没想到要表现他的策略和狡猾。再如，凌敏回家，由老演 员朱旭和郑振瑶扮演的老爸老妈看着他的镜头，堪称“不著一字，尽得风流”，只可惜 这只是一个孤例。又如，美国EA公司副总裁克莱尔用双倍的年薪诱惑海尔美国分公司的 美方总经理，而那个年轻人拒绝诱惑，他的理由是“没有压力，就没有成就”，这里面 显然有一种精神，只可惜这更像是一种美国精神。最后，凌敏在影片中所说的台词，最 让人印象深刻的是“你必须成为狼，然后才能与狼共舞”，这句话不但真实，且见个性 ，只可惜作者的注意力和兴奋点似乎并不在此。
所有这些，当然都与作者的创作心态和创作方法有关。在吴天明心中，张瑞敏“不管 是管理企业还是做人，各方面都值得我们学习”。因而“我不可能比张瑞敏高，我的境 界达不到他的那个境界。我俯视不了张瑞敏，我是仰视张瑞敏”。进而“用我们俗人的 眼光看，他的生活很单调乏味”。(注：吴天明语，见陈宝光《讴歌顶天立地的民族英 雄[吴天明、罗雪莹采访录]》，《电影艺术》2002年第5期，第45页。)显然，吴天明不 可能将张瑞敏当成一个世俗的人、平凡的人来刻画。在吴天明看来，张瑞敏的身上有一 道超越凡人的神圣光环：在他的周围没有复杂的人际关系，没有桃色新闻，没有死里逃 生，没有罢工闹事；张瑞敏本人也没有“小蜜”、没有贪污受贿、没有铺张浪费、不会 跳舞、不会打高尔夫球、甚至没有正常的个人生活……因而这个主人公没有个人故事可 说，也没有个性形象可言。这个首席执行官，只是一个典型化的企业精英，一个必须仰 视的当代民族英雄，一个俗人眼里的神。吴天明说他拍摄《首席执行官》的目的“实际 上是呼唤一种民族精神、民族气节”(注：吴天明语，见陈宝光《讴歌顶天立地的民族 英雄[吴天明、罗雪莹采访录]》，《电影艺术》2002年第5期，第45页。)，因为“海尔 ‘敬业报国，追求卓越’的精神，应该成为全体中国人的精神”。(注：吴天明、罗雪 莹《告诉你一个真实的海尔》，《电影艺术》2002年第6期，第10页。)如此，海尔与张 瑞敏就不仅仅是神话，而且是作者心中的圣物，一个民族精神的抽象符号。这表明，《 首席执行官》的创作首先是作者主观精神理想的演绎，而非对一个企业及其一种人生的 真实的探寻。影片中的《满江红》音乐，以及“中国人并不比人差”的主题歌词，正是 它理想化、概念化的确证。这也说明了，《首席执行官》何以会成为先进典型材料的汇 集，或不折不扣的“纪录性艺术片”，而不是一部优秀的电影故事片。
在中国，文化商品与政治消费相结合不仅具有悠久的历史传统，而且显然是一个现实 的成功途径。我相信，吴天明是一个赤诚的人，而不是一个投机者。他拍摄《首席执行 官》这样的影片，是因为他看到“90年代以后社会风气不好，贪污腐败现象愈演愈烈， 不少中国人缺少诚信，没有信仰”。进而感叹“我们这个民族怎么成了这个样子”，由 此真的觉得“我们得为我们的国家和民族的强盛做点什么”(注：吴天明语，见陈宝光 《讴歌顶天立地的民族英雄[吴天明、罗雪莹采访录]》，《电影艺术》2002年第5期， 第45页。)，从而遭遇了主旋律。问题是，当他说要为国家和民族做贡献的时候，似乎 忽视或忘却了，他的《没有航标的河流》、《人生》、《老井》和《变脸》的创作，本 身就是对国家和民族的卓越贡献。他也似乎忘却了，作为一个艺术家，他的真正使命与 特长，恰恰是讲述凡人的故事、表现凡人的情感且带着批判的眼光描绘凡人的世界。他 似乎还忘却了，鲁迅先生的“直面惨淡的人生、正视淋漓的鲜血”的现代人文艺术传统 ，才是他所探寻并追求的艺术的“真实之路”的确切航标——鲁迅先生早就说过，一切 文艺固是宣传，但非一切宣传都是文艺。
结语
吴天明电影创作道路的转折是明显的。
然而他自己却不这样看：“我觉得这部影片和我过去的影片没有变化，在我的创作道 路上并没有一个转弯。从我的创作思路来讲，我是一直想在我所做的影片里，表现一点 我们民族的正气，包括《老井》、《人生》、《变脸》、《非常爱情》，它们都是一脉 相承的。”(注：吴天明语，他说的“这部影片”指的是《首席执行官》。见陈宝光《 讴歌顶天立地的民族英雄[吴天明、罗雪莹采访录]》，《电影艺术》2002年第5期，第4 5页。)这话只不过表明他对自己的创作缺乏正确理解，也明显缺乏认真的总结和反思。 我们不妨以子之矛、陷子之盾，看看吴天明创作观念的变化。在创作《人生》、《老井 》的时候，他总是坚持“把握主题的多义性和丰富的思想内蕴，是每一个创作人员自始 至终都应该注意的。有损于主题的多义性和丰富的思想内蕴，就有损影片博大而深沉的 总格调”。(注：吴天明《<人生>导演阐述》，《吴天明作品集》第153页。)且认为“ 我们有许多影片把生活简单化，人物提纯，意旨单薄，我觉得没什么价值，影片的主题 应该是复合的多重意识的统一，就是说，贯串作品中的双重或多重意识代表着各种不同 的价值观，彼此发生碰撞，让人去思索、去选择，你可以从你的角度去选择你所能接受 的东西，你也可以去批评你不接受的东西，干嘛用一个意旨来束缚观众的思考与想象呢 ?”(注：吴天明《源于生活的创作冲动：<老井>导演创作谈》，《电影艺术》1987年第 12期，第6页。)但到了《非常爱情》和《首席执行官》，却明显地与以前的艺术观念背 道而驰，恰恰是要追求“把生活简单化，人物提纯，意旨单薄”——前者要呼唤真情， 后者要呼唤民族气节，都是在喊口号。
吴天明创作道路的上升、转弯和下滑，原因颇为复杂。首先当然是环境变化及其影响 。新时期中国电影及其中国文化的根本重任，并非仅限于揭露伤痕、反思历史、歌颂改 革和文化寻根，而更应该是建设现代化的人文价值坐标，并且追求艺术文化的本体独立 与自立。结果却是，渠未成而水已到，而且是暴风骤雨巨浪滔天，山海茫茫人不见。20 世纪90年代，中国进入后新时期。
其次，吴天明的创作曲线实际上是随着其电影剧作资源的改变而改变。他的几部最出 色的电影，即《没有航标的河流》、《人生》和《老井》，都是由当时的优秀获奖小说 改编的。而《变脸》若没有优秀剧作家魏明伦的参与，显然不可能取得最终的成就。与 之形成鲜明对比的是，早期的《亲缘》，后期的《非常爱情》和《首席执行官》，则因 为是原创剧本，明显不能让人满意。对吴天明而言，好的小说和戏剧不仅为他提供好的 故事，也不仅是为他提供了新鲜的生活资源，而是同时为他提供了对人生和社会的体验 、读解的角度与方法。
最后，还有一个重要的原因，那就是吴天明的赤诚与激情，需要，但常常缺乏理性航 标的指引。早在数年之前，就有人指出：“吴天明的创作往往有一种激情，这能够体现 一个艺术家的良知。但激情创作只能偶尔为之，否则就会失去一种理性的深度。”(注 ：许纪霖《超越人道主义》，《文汇电影时报》，1997年1月4日“焦点评论”《吴天明 和<变脸>》。)很显然“激情，这是一把双面刃，有时会灼伤自己”。(注：任仲伦《当 心激情这把双面刃》，1997年1月4日“焦点评论”《吴天明和<变脸>》。)然而吴天明 似乎没有接受这样的警示，终于被自己的激情灼伤，进而，在赤诚的极端，坠入了迷惘 。