中西歌唱发声体系声音形态的比较研究，本文主要内容关键词为：中西论文,形态论文,声音论文,体系论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
（一）研究概述
如果从艺术欣赏角度讲，音乐的独特之处在于它的审美过程只需诉诸个人听觉即可完成，视觉的参与并非先决条件。但研究不同于欣赏，当人们想透过对某种艺术表象探究其规律时，完全凭借个人主观想象往往给研究加上浓厚的个人感情色彩，从而失去研究结论的客观价值。因此，对探讨声乐艺术的发声规律研究工作来说，视觉的参与就显得十分重要。因为视觉具有直观性，可以帮助人们从客观的角度观察分析不同的声音对象。同时，由于可视性因素的存在，也就利于他人理解和利用这一研究成果。
中西歌唱发声体系声音形态比较研究主要是对“美声唱法”和中国的戏曲以及民歌进行采样，以寻其规律，继而对中西歌唱发声体系其声音形态、演唱方法、审美观念、表现手法等诸方面进行比较研究。它的基本内容有：
1、 对我国民族唱法（包括戏曲和民歌）和西洋美声唱法进行声学方面的测量，主要包括对各种发声状态下产生的音响样本进行频谱、声强以及共振峰等方面的测定：
2、通过对测量结果的分析， 找出我国民族唱法与西洋美声唱法以及正确与错误发声方法之间，在声音形态方面存在的差异；
3、为下一步开发计算机辅助声乐教学的软件做前期准备工作。
在实施研究的技术路线上，确立了注重对声音本身进行可视性研究的原则，即通过仪器将所要研究的对象由声音转换为可见和可测量的图形信号，在此基础上再通过比较和统计分析，找出某些规律，具体是：
1、采集能够供声学测量所用的最有典型性的歌唱样本；
2、通过声音测量，得到声音形态的波形样本和数据；
3、通过对波形和数据的分析，找出决定正确与错误、 民族与美声唱法的关键因素。
为了更有效的对声音的样本进行分析，课题组首先完成了《通用音乐分析系统》的研制工作〔1〕。系统由一块A/DC/A 转换卡和专门软件组成，在普通PC兼容机（如286、386、486）上即可使用。 本系统集波形、频谱分析于一体，其独创之处，是能够显示符合音乐工作者习惯使用的参量，例如音高测量结果能以“频率”和“音分”（精度最小可达0.5音分）两种参量以形式并列显示，强度能以“分贝”和“F、P ”两种方式显示，对音乐工作者来说具有较强的实用性。实际上本系统不仅可用于嗓音研究，也可以作为音乐形态学、乐器制造、乐器改革等研究领域的测量工作。
对我国民族声乐艺术进行量化研究极有现实意义，它不仅填补了我国在不同歌唱体系声音形态比较研究领域的空白，为人们提供了直观的区分标准，同时也为我国声乐界一直讨论的“中国声乐学派”问题提供了理论支持。此项研究如能适时加以推广，将对我国的声乐教学和表演产生积极影响。我们认为推广工作应从软件和硬件两方面同时进行；软件方面是指加强我国声乐教学中的科学意识，这可通过在乐理和专业课教材中加入音乐声学知识、培训教师得以实现。硬件是指在有条件的音乐院校（包括普通大学音乐系和艺术师范院校等）中推广使用声音显示设备（一台386PC兼容机再加上《通用音乐分析系统》， 以解决声音的基本测量问题）。
应当强调，声乐演唱是一门综合艺术，优良的嗓音条件和高超的发声技巧是取得成功的重要因素，各种先进的仪器不可能代替声乐教师的经验和感觉。我们的研究目的，重在探讨声乐艺术的可视性，力求为我国声乐的教学与研究提供一种具象的视野，从而解决声乐教学中长期以来单纯凭借“感觉”练声的问题。我们的研究仅是开端，还有缺憾，主要表现在：
1、美声唱法中， 正确与错误发声的区别虽然已经从图象和数据中明显的表现出来，但其间的细微差别仅用现有的量化手段研究显然不够充分。
2、中国民族唱法丰富多彩，限于时间和经费， 目前只对京剧的行当进行了初步研究，至于京剧相同行当之间的不同流派和风格，尚有待进一步的研讨。
3、由于经费问题，成果软件的开发与推广有待时日。
研究工作从设立至完成一直得到有关专家、领导和同行的大力支持：课题组聘请了中央音乐学院声乐系主任黎信昌教授、中央歌剧院歌剧团团长、国家一级演员雷克庸先生、中国戏曲学院院务委员孙松林先生作为顾问；聘请了声乐和京剧界的一些著名演员作为嗓音示范专家；全国艺术规划领导小组和音乐研究所在资金和设备方面提供了全面支持；音乐研究所视听技术实验室的赵文娟和刘一青工程师为课题成果的问世做了大量技术性工作，所有这些，成为课题顺利进行的可靠保证。
本课题于1995年4月通过了文化部科技司主持的专家评审。在此，特引用专家鉴定意见中的一段，作为我们今后研究工作的指导性方针：“根据我国的文化背景及民族歌唱和戏曲发声方法的特点，找出表述声音的形态参量，并作科学的定义；进一步增加测试对象的代表性和样本数，把现在的描述性的和量的表述予以更科学的定量化；与国际上用数量研究进一步接轨并形成我国自己的声音形态研究体系；进一步开拓具有典型意义的中国民族歌唱及戏曲唱法的声音形态研究；扩展与相关的科学和艺术领域的部门、单位和专家的合作。”
（二）京剧嗓音形态之特点——以京剧三个男声行当为例
迄今为止，歌唱声学的研究方法可归为两大类：一种是将人的发声器官看作一个发声系统，从物理声学和歌唱生理学的角度研究发声的普遍规律，另一种是将人们对嗓音的感知与相应的声谱对照起来，通过对声谱的分析来研究歌唱声学中的某些规律。因为第二种方法将声音转换为可视的图形，容易被艺术工作者所理解，故使用者众；我们的研究亦采用后一种方法。我们以京剧中三个男声“行当”——“老生”、“小生”和“净”（花脸）的嗓音为研究对象，用频谱分析方法探讨京剧男声的嗓音特点以及不同行当之间的嗓音差异。
一、关于“歌手共振峰”定义问题
“歌手共振峰”（singers formant）是嗓音声学研究中受到重视的一个因素，但目前对于“歌手共振峰”尚无公认、或确切的定义。综合有关资料，取其共同点，可以认为：“歌手共振峰”是指出现在2.5K-3KHZ频率范围的一种共振波峰，它的存在可以增强歌唱者嗓音的明亮度和穿透力。但实际上，“歌手共振峰”形态因歌手具体的歌唱状态不同而有较大差异。在我们对美声唱法嗓音研究工作中，对歌手共振峰理论进行了验证。通过统计分析，我们发现元音和音区的变化对美声歌手共振峰形态有直接影响（详见后文）。这里仅以2位男声歌手（1男高音1男低音）为例（见图1—4），图中，Tenor为男高音；Bass为男低音；Vower为“元音”，H1表示频谱中的第一泛音，即基音， 其后面的数值为该泛音的频率及声强值；S.F表示“歌手共振峰”， 其后的数值为共振峰高度及其所在的频域。
从图中可看出：元音a和元音i以及高、低音区的共振峰形态有差异。除此之外，歌手共振峰还会受歌唱力度（如ff或pp）及歌唱技巧（如不同流派）等因素的影响而变化。因此，当我们研究共振峰与歌手嗓音之间的关系时，首先要确定歌手嗓音的类型和发音时的各种边界条件。
在分析共振峰的过程中，我们认为嗓音的变化与频谱中的以下参量有关（见图5）：
1、峰的高度：标示共振峰在基准频谱以上的相对高度， 以分贝表示，与发音力度相关性较强；
2、峰的频域：标示共振峰所在频域的区间，以频率表示， 与元音相关性较强；
3、峰的密度：标示共振峰频域内能量分布状况，以“疏”、“密”表示，与共鸣腔体的运用相关性较强；
4、基音强度：标示第一个泛音的强度， 可以作为分析“歌手共振峰”强度的参照坐标；一般与歌唱力度相关性较强。
此外，不同元音嗓音频谱中第1与第2、3 泛音在强度上的比例关系也呈现较强的相关关系（见后分析）。
二、关于京剧嗓音的研究
京剧是中国的“国剧”，经过两百多年的发展，已经形成一套极为完整且复杂的艺术体系。其发声方法自成一家，嗓音类型因行当不同而异。了解京剧的人都知道，从听觉感知角度讲，“老生”的嗓音高亢、苍劲、洪亮而沉着，“小生”的嗓音较为迂缓纤细；“净”的嗓音则比较粗犷、浑厚而响亮。
瑞典声学家Sundberg认为中国京剧演员的嗓音中不存在歌手共振峰，而美国哈佛大学的王士谦先生则持不同论点〔2〕。 由于二者所用的声音样本不同，研究问题的着眼点各异，产生不同的看法是完全可以理解的。我们对京剧三个男声行当的嗓音进行比较全面、系统的采样分析，将有助于推进此问题的研究。
三、样本采集
挑选出具有代表意义的声音样本对研究结果的可信度有直接影响。经过研究，最后确立了6位男声演员（每个行当两名）作为采样对象。在采样内容上，根据京剧专家意见，确立了“喊嗓”（京剧嗓音基本功训练）；“引子”（道白与唱腔相结合）：“倒板”（节奏自由的演唱）。为保证演员的发声符合各个行当的发声规范，在演员演唱时均有京剧界专家作艺术监督。作频谱分析所用的声音样本是从上述演员的实际演唱中挑选而出，挑选时已经考虑到演员之问辙韵〔3〕和音区的可比性，即各演员的声音样本之间尽可能保持辙韵和音区的一致性。
演员的采样环境为标准录音间。
采样分析所用设备为：
SONY TCD-D3数码录音机（用于采样录/放音）；Super 486 DX/33兼容机及相关软件（用于频谱分析）；A/D D/A转换卡（14bit单通道带抗叠混滤波器）；HP-3激光打印机（用于打印频谱图），流程图如下：
四、结果与分析：
我们一共对100个声音样本进行了频谱分析，为简明起见， 在此抽出6个样本频谱进行对比分析，这些频谱是三个行当唱2个不同辙韵时的结果（见图6—11）。图中， Role 表示“行当”， 分别以汉语拼音“Lao Sheng”（老生）、“Xiao Sheng”（小生）和“Jing ”（净）来表示；Vowel后面为“辙韵”，“a”即为“发花辙”，“i ”即为“一七辙”。
分析：
①三个男声行当在唱相同的辙韵时，共振峰形态各异，概括讲，“净”和“老生”的共振峰在强度上大于“小生”的共振峰；从频域角度讲，“净”的共振峰相对靠前，这可能与演唱者共鸣位置有关，因为与另外两个行当相比，“净”的演唱多使用胸与头腔混合式共鸣。
②三个行当的共振峰形态都随唱词辙韵的改变有较大变化。以“发花辙”（a）和“一七辙”（i）为例：“发花”辙共振峰比“一七”辙的共振峰在频域上普遍要窄一些，这与美声唱法有相似之处；在所有的辙韵中，演员唱带有韵母ang、ong和ai的唱词时，共振峰相对较强，这可能与演唱者在演唱这些韵母的舌位有关：舌位相对较高；唱不同辙韵对第1与第2、3泛音在强度上的比例关系也有影响， 以“发花”和“一七”为例：前者第2和第3泛音都强于第1泛音（基音），而后者则相反。
五、结论与问题
结论：
①京剧男声演员的嗓音中存在“歌手共振峰”；
②京剧三个男声行当中，花净和老生的嗓音中具有较突出的歌手共振峰，小生嗓音中的歌手共振峰较弱；
③三者中，花净脸共振峰相对靠前，一般在2.5K-3.5KHZ范围， 与美声歌唱演员的歌手共振峰形态相近；老生和小生共振峰的峰域相对靠后，一般在3K-4KHZ区间范围；
④京剧演员的共振峰随唱词辙韵的改变有较大变化。
问题：
①已有的有关歌手共振峰的定义基本只适用于美声唱法，今后是否从民族音乐学（Ethnomusicology）角度， 对歌手共振峰的定义进行修改，使之适用于美声唱法以外的各种发声体系。在中国，除京剧外，还有几百个剧种和民歌唱法有待进一步研究。
②各种发声体系的存在均与特定的文化传统和人文环境有关，体现了其听赏者的审美观，若从音乐声学角度来描述世界上风格各异的发声体系，仅用歌手共振峰一个参量是不够的。因此，发现更多的客观描述语言，应当成为我们今后研究的重点。
（三）美声唱法声音形态之研究
一、美声唱法的可视性分析
美声唱法的传统教学，有如乐器教学一样，由于其特殊性所在，口传心授的训练是必需的。然而，这种训练方法虽然行之有效，却也存在着明显的局限，即对一些声乐教学的术语、歌唱状态的解释上完全凭一种感觉，依赖于师生间教学语言的沟通，需要长时间的磨合，才能达到一种心领神会的默契。由于声乐流派的不同，教学法的差异，对同一声音概念的表述，不同教师可能会有不同的解释。有些常用术语，如“高位置”、“打开”、“气息浅”、“位置不到”、“喉结上提”、“喉结下压”等，相对说来是比较抽象的，既看不见，也摸不着，从而为声乐的学习形成障碍。实际上，声乐的学习便是在长期地为克服这些障碍的过程中进行。
由此，我们确立了用可视性方法对中西歌唱发声体系进行研究，即借助于现代科技手段，对声乐教学上的多种发声状态用频谱的方式予以展示和记录，从视觉角度比较其异同。需要指出的是，声乐，毕竟是一种审美的感受，声乐教学，也毕竟要有感觉，千百年来延续在传统中的一整套教学方法是行之有效的，我们所做的只是将歌唱状态具象化，使之能为声乐的教学提供一种辅助性的手段，其目的在于使教师和学生能对声音的状态有一种直观的认识，以此促进中国声乐教学的发展。
在专家学者的参与下，我们聘请了九位在国际、国内声乐比赛中获奖的优秀歌唱演员作为歌唱采样的声源。他们是杜吉刚（男高音）、幺红（女高音）、黄越峰（男高音）、李迢迢（女中音）、黄静（女高音）、刘庆德（男低音）、周天旭（男中音），两位顾问黎信昌（男中音）和雷克庸（男低音）也参与了歌唱声源的采样。
采样按声部划分。分为男高、男中、男低、女高、女中共五组。每人的采样内容具体为：将美声唱法具有代表性的五个元音a e i o u 在高、中、低三个声区作同度发声。每个人要做六种不同状态的发声，即：正确的发声，位置不到的发声，气息浅的发声，有鼻音的发声，喉结上提的发声和喉结下压的发声。也就是，每个人每次采样共发声18次，90个音。每次正式录音之前，先由顾问对演唱者的声音进行鉴定，看其是否达到了要求。对正确的声音自不待言，即便是在做出“错误的歌唱状态”时，也要求演唱者做到“正确的错误”，在得到顾问的认可时，即行采录。演唱时力求声音平稳，以保证采样的准确性、可靠性。
各声部间所发音高是不一样的。男高音发f d1 a1，男中音发d c1f1，男低音发Bb a d1，女高音发f1 d2 a2，女中音发d1 c2 f2。
设备与采样环境与前文中相同。
对声音的分析，我们的重点放在歌唱的共振峰，声音的疏密度，振幅的宽窄，基音与共振峰之间的关系上。主要是从正确声音的共振峰，不同声区的比较，基音与共振峰之比，男女间的差异，声部间的异同，错误发声的共振峰，正误间的比较，以及不同状态下基音与第一、二泛音间的变化等角度考虑的。我们将采集的声源进行计算机处理后，得到了900个声音共振峰的样本， 以下就这些共振峰的图形作具体的分析，以供研究者参考。
1、正确声音共振峰的分析：
正确发声的共振峰，与元音的变化有很大关系，呈规律性的变化。这种变化无论在高、中、低三个声区上都非常明显。具体表现在当基音相对稳定时，a o u的峰宽基本在同一区域，而ei 的峰宽在同一区域。前者的峰宽相对较窄，后者的峰宽相对较宽；就峰高而言，a e i o 基本相同，而u则略低；就基音与共振峰的距离来看，e i距离最近， a o居中，而u相距最远。 这些变化显示出元音的发音与口形的变化密切相关（见图12.元音音位图）。
发a o时口形较圆，发e i时颧骨上的肌肉更积极，有上提的感觉，所以口中感觉声音较宽，发u时明显有撮口、共鸣点后移的感觉， 虽然在发声时尽量强调声音位置的统一，但其口形的变化还是比较明显的，这一点，从共振峰来看是相辅相成的（见图13—17黎信昌五个元音中声区的共振峰图谱；具体数值见表1）。
表1.不同声区正确发声共振峰数据对照发声：黎信昌（男中音）
从分析中可以看到五个元音正确共振峰的图形和数据对照。其中，a o u的峰宽在2000—3100Hz之间，e i的峰宽在1300—3100Hz之间，三个声区基本相同，这便显示出其共性。
当发声正确时，声音的共振峰一般比较密集，特别表现于中、低声区，高声区的共振峰虽然也比较密集，但却不如中、低声区均匀。这显示出身体的各部位参与共振的窦体在不同声区所发生的变化。正如大家所知，在不同的声区，身体的各部位参与共鸣的比例也是不一样的。在中、低声区，在声音位置不变的情况下，胸腔共鸣用得多些，声音较厚实圆润，其共振峰也密集均匀。高声区时，更多运用头腔共鸣，而胸共鸣腔的参与减弱，声音更趋明亮，反映在共振峰上则显示出有些分岔，共振峰有如一座座悬崖峭壁，这表现出有些窦体处于不参与的状态。现在的问题是，虽然有些窦体的变化从共振峰上可以显示出来，但由于实验技术的局限，我们尚无法对窦体与共振峰之间作具体的对应性分析。
此外，当声音进入高声区时，常要运用“掩盖”的技巧，声带的振动也由整体转向边缘，喉器紧张度的变化，声带振动的变化，参与共鸣腔体的变化，都是使共振峰发生变化的主要原因。
2、不同声部的比较：
从共振峰的形态来看，所反映出的差异主要在男女之间，而在男性的不同声部上则显示出共性的成分更多些（参见图18—19，周天旭与雷克庸图谱比较）。就女声而言，如果说在低声区还能表现出与男声的共振峰有较多的相似，那么在中声区就已经显示出男声高声区才有的特点，即共振峰如一柄柄锷峰已钝的宝剑刺向青天。这似乎显示出男女之间生理上的差异，即男性声音的雄壮浑厚明亮，与女性声音的尖细柔婉是由于生理构造上的不同所致。男女之间喉及声带的差异也有相当关系。一般来讲，男性声带偏长、偏宽，女性声带偏短、偏窄。虽然各自又有声部的不同，但常识告诉我们，由于男女间生理的差异性，女声一般比男声要高一个八度，这应与喉和声带的差异性相关。就女性自身来讲，女中音与女高音声部的情况基本一致，没有什么太明显的差异。
3、错误发声状态分析：
①不同发声状态下的基音与泛音之关系
从物理声学的理论可知，声带全部振动时产生基音，同时声带局部的振动还会产生泛音。在美声唱法中，当处于正确的歌唱状态时，声带及各共鸣腔体趋于协调，其声音的频谱也呈现规律性的变化。而作为错误的歌唱状态，则因共鸣腔体的某些部位处于抑制、紧张，喉器的变化而导致声带的送气与振动也产生相应的变化，并由此导致泛音的振动形式产生变化，以及共振峰的偏低。从频谱上看，正确的发声其第二泛音（高八度）的能量要比基音强，即其分贝数比基音大。第三泛音（五度）不及第二泛音的能量。这一点，错误发声形态中的喉结下压在中下声区接近于正确的发声形态，对这种现象的解释，我们以为，喉结下压者与正确的发声形态接近是有一定道理的。因为对美声唱法来讲，要求在演唱时喉结相对稳定，甚至还有在演唱时喉结向下拉的理论，既有此说，就有其合理性。如此说来，从声音的频谱上也可以得到某种程度的认定。而喉结上提与有鼻音的发声其第二、三泛音的能量比却正与正确的歌唱状态相反。（见图20—24黎信昌错误唱法图谱）
②不同发声状态下的共振峰形态比较
气息浅的状态与正确的状态的主要差异，是在基音的分贝数基本一致的情况下，共振峰普遍偏低；
喉结上提的状态也是如此，而且比气息浅的共振峰状态更明显。作为正确的共振峰其峰均匀严密，显示出良好的共鸣状态，而喉结上提者，五个元音除了峰高偏低以外，其峰的包络与正确的状态明显不同，如果说e i尚能看出还有共振峰，那么a o u等几个元音的共振峰几乎不见，所以此种状态的错误显示最为明显（见图23：喉结上提发声图谱）。
作为喉结下压者，其中、低声区的共振峰图形与正确的发声尚看不出有太大的差异，不同处在高声区，正确发声的高声区其峰呈现出与中、低声区有较大的不同，共振峰部分出现较宽的裂隙，而喉结下压高声区的共振峰仍显示出与中、低声区相近，其峰密而均匀，这种现象作何解释还有待探讨。
鼻音与正确共振峰之间在峰高上的变化不甚明显，所不同者是在共振峰的疏密度上，较为稀疏的状态显示有些机体受到阻碍。形成鼻音主要是软颚不积极，气流经过口咽腔通向头腔的道路受到阻塞，声音更多在口腔和鼻腔中发出。
位置不到位，就意味着声音更多在口腔，而头声较少，换言之，则是头腔共鸣没有得到很好的利用，这从共振峰上可以得到明显的显示。即共振峰普遍偏低，而且多呈稀疏而不均匀的状态。即便是在中、低声区亦如此。
总体来看，错误发声状态不同于正确发声状态的主要特征，在于共振峰普遍偏低，呈现不规则变化，有些状态的共振峰甚至不明显（特别表现在喉结上提的状态下，但不是全部）。而且在中下声区从峰的疏密度上看，更多偏疏，这似乎表现出各种错误状态由于发声机能的各部位不能很好的协调，总有一些机体产生障碍所致。
二、对京剧声音形态的进一步讨论
中国歌唱发声体系是一个非常复杂的概念。虽然我们现在已有了“民族唱法”，但对这个概念的解释和理解并不清楚和统一。从历史到今天，中国的民歌演唱呈多样化的状态，这里有地理、气象、风俗到方言等多方面的因素。即便是进入到音乐学院的民族演唱的教学，现在也更多吸收了美声的训练方法，所不同的是注意到了中国语言的特色，更多在吐字、咬字方面，在风格上进行加工处理，但发声法基本与美声唱法有更多的一致性，这一点在对汉族学生用汉语普通话教学的演唱中表现的尤为突出。即便是对少数民族的学生，在他们用各自的方言进行演唱之初，其声音的训练也更多地加入了美声的成份。
由于各音乐学院的教学中已经存在着上述不可否认的事实，因此，将这种演唱作为中国民族唱法的特色与美声唱法比较，从某种程度上讲没有什么实际意义；如果将各民族原生态的民歌演唱拿来比较意义也不大，这是因为原生态的东西缺少共性。我们所讲的唱法，应是多年来通过不断地探索，形成一整套有技巧的发声体系，从这种意义上讲，中国的戏曲更具备这种资格。就戏曲而言，许多剧种是用地方方言演唱的，尚缺乏一种普遍的意义。因此只有京剧能够担当此任。因为，京剧作为中国的国粹，历经数百年发展，发声体系已臻完善，且具有广阔的覆盖面。
京剧练声，讲究喊嗓，打引子，念白，讲究七韵十三辙。考虑到京剧演员们没有受过美声的训练，让他们做五个元音的同度发声练习相当困难。因此，我们在采样时采取了符合京剧演唱特色的喊嗓、打引子的演唱方式，有意识的请各位演员演唱带有五个元音的辙口，比如发花辙（a），怀来辙（e），一七辙（i），摇条辙（o），姑苏辙（u）等，在拖腔时能够在单位时间内相对稳定，即行采录。
京剧以“行当”划分声腔特点，这与美声的“声部”概念有较大区别。单从声音角度讲，“行当”所注重的是演唱者声音的音色，“而声部”则主要以唱者的音区特性而定。我们所关注的问题焦点是“共振峰”，而“共振峰”，对于声音的影响主要属于音色方面，因此从“行当”的角度研究“共振峰”问题更具合理性。我们分别对老生、小生、花脸、老旦、青衣等几个行当的数位演员进行了采录，他们是：马名骏（净），赵寿延（小生），耿其昌（老生），何威（老生），李维康（青衣），李鸣岩（老旦），王文祉（净），陈琪（青衣）。
京剧女声的情况限于采样数量有限，目前尚无法做出具有统计学意义的分析。但是，通过对京剧男声分析，我们已得出结论，即：对于非美声歌唱体系的各种发声体系而言，仅用共振峰一个参量是远不能说明问题的全部，我们还需寻找其它更具说服力的分析参量和方法。
总之，京剧与美声，从主观听觉上表现出明显的差异。从频谱上看，两种声音形态之间的可比性因素尚有待进一步研究，之所以如此，我们认为有如下原因：
首先，在于没有统一的声源样本，虽然我们尽可能地从京剧实际演唱中对不同的辙韵采样，但结果不甚理想。在“京剧嗓音形态之特点”一文中对几种男声的嗓音以西洋发声的共振峰作为参量进行比较，虽有收获，但更多含有尝试的性质。原因还是在于声源的非同一性。换言之，以西洋发声的采样标准来要求京剧的采样显然不可行。京剧的练声，几百年来比较固定，有自己的规范。同理，以京剧的发声来要求美声唱法也是不可行的。
再者，对京剧中诸如小生行当，完全是一种独特的发声现象，这既有历史的原因，也有民族的审美观念贯穿其中。但从其声音的频谱来看，如以西洋的发声作为标准，则会产生小生的发声与西洋发声的错误形态相同的认识，这显然是不合适的。对京剧的青衣、花旦等行当也是如此。在她们的演唱中虽然共振峰的显示不如西洋发声的“规范”，甚至有的不太明显，但她们几百年来的演唱深受人民的喜爱，并成为中华艺术百花园中夺目的一支。虽然我们也会得出中国京剧的净行与西洋发声近似的认识，但这并不说明京剧与西洋发声有着极大的一致性。还应强调的是，我们所选择的京剧演员都是京剧界出类拔萃之辈。
所以，我们在将美声唱法与京剧的共振峰频谱作过比较之后，其宏观上的收获在于两者之间存在一定差异，因为两种发声方法分属于两种不同的体系，其发声训练方法与审美意识都不一样。但我们不能以哪种方法更科学这样的观念对两种发声体系加以评判。如果说共振峰在美声唱法中，对其声音形态而言是衡量正确与否的重要参量，那么，以其用于京剧发声的声音形态显然是不合适的。由此联想到比较音乐学中，不同文化圈中的艺术形式确实也存在着许多不可比之处，如果以一种先入为主的标准来衡量，必然会导致错误的认识。
注释：
〔1〕《通用音乐分析系统》由韩宝强同志主持， 中国科学院声学研究所李平友同志协作，得以完成。
〔2〕王士谦：《嗓音机制和歌手共振峰》，载《音乐艺术》 1993年第1期，p66—72。
〔3〕辙韵：字音的归韵。京剧常用的辙韵有13个， 如“一七辙”（i）、“发花辙”（a、ua）、“姑苏辙”（u）等等。
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