历史的竞争者——库切对传统现实主义的继承与超越，本文主要内容关键词为：竞争者论文,现实主义论文,传统论文,历史论文,库切论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
2003年诺贝尔文学奖得主约翰·麦克斯韦尔·库切在1987年所作的演讲《今日小说》中，曾表示过他对文学创作被历史“殖民化”这一倾向的强烈不满。在他看来，当代小说大体分为两类：第一类附属于历史书写，第二类则与其构成一种对立竞争的关系。前者旨在“针对某个特定历史时期，为读者提供身临其境般的第一手资料，在人物的矛盾与冲突中体现对立力量，同时用细密的观察来填补我们的经验”；后者则“按照自己的步骤运行并得出自己的结论，而不是按照历史的步骤最终得出可以被历史所验证的结论。……它发展进化出自己的样式与神话(myth)，在这一过程中，……甚至有可能揭示出历史的神话结构。”①
为什么有的小说会附属于历史书写，成为历史的附庸呢？这一现状无疑有其历史根源。小说这一文类从其起源来讲，与历史就有着千丝万缕的联系。麦基恩在《英国小说的起源》一书中就认为小说这种文类的建立与形成是基于罗曼司与历史两种文类的相互影响与作用②；雷恩纳德·戴维斯在《事实的虚构》中也提出小说起源于一个可称为“时闻/小说”(News/novels)的话语母体，“从这一母体当中一方面衍化出了小说，另一方面则发展出了新闻以及历史等文类”③。然而，尽管麦基恩与戴维斯都提到了历史学对于小说发展的影响，这两部权威著作却均没有就这一主题作出深入研究，前者的关注焦点是小说对罗曼司的继承关系，而后者则在断然否认罗曼司与小说之间渊源的同时，尽管多次强调“时闻/小说”母体向小说、新闻、历史等三个分支的转化④，却仅仅聚焦于新闻与小说的联系。在《历史与早期英国小说》中，罗伯特·梅耶则集中探讨了历史学的演进对17、18世纪英国小说发展的影响。在他看来，作为一种特定的话语体系，英国小说发源于“培根式的历史写作”。这种历史写作方式，尽管在总体上仍然保留考据以及对历史事实的尊重，在其具体操作过程中却时常容忍、有时甚至有意运用虚构成分，其根本原因在于当时的历史学家大都信奉培根的人本主义哲学观，将历史知识看作是人类达到更好生活的一种手段；直到18世纪，这种类型的历史书写才逐渐分化成了两个不同的话语体系：其一即是力求客观公正的现代历史学，其二便是由事实与虚构两种成分杂糅而成的小说。所以，小说这一话语体系从其起源来说就体现了事实与虚构之间的对话，能够借用虚构文本的力量来行使历史的使命⑤。然而，令人遗憾的是，梅耶就此打住，没有进一步论证这一问题。但不管怎样，作为18世纪的一种以现实主义为特色的新兴文类，小说受到历史写作的影响，在其文本特征方面吸收了历史写作的一系列特点，是不争的事实。
弗兰克·科莫德指出，小说发展的历史就是“努力避免司科特所说的‘虚构领域’——即忽视现实——的一种尝试”⑥。这一文类由于关注的是日常生活中的具体人物和事件，较虚构作品的其他分支确实具有更强的指示性，与历史也确有更多的相近之处。小说与历史这两种话语体系，对事件发生的时间顺序都给予了极大的关注：线性的、向前发展的、带目的性的叙述话语是二者的共同特征；在两种话语体系之中，占主导地位的叙述时态都是过去时态。布冉兹维尔认为，在18世纪小说这一文类发展的初期，小说家面临的主要任务就是如何将过去时态这一传统历史叙述工具与虚构故事结合起来，因为在后者之中，人物所说的和所做的并未真正发生过⑦。但如果我们接受前面提到的观点，即18世纪的小说家在创作中试图借用历史书写的技巧与手法，使其作品模仿历史的话，那么，对于他们而言，采取过去时叙述实际是个再自然不过的选择。不论对于史家或小说家而言，过去时态的使用都表明了所讲述的事件从定义上就是隶属于“过去”的，对于现在而言是已经“结束”了的，其在语言中的再现不可避免地是从现在向过去的一个追述；叙述过去时(Preterit)所蕴藏的“完成体”含义也进一步强化了话语完全化的趋势。然而，两者之间最大的不同就在于：在历史话语中过去时态的使用有确切的指示含义，其所涉及的事件，尽管在其历史再现之中会有不同程度的歪曲，并往往被赋予了不同的阐释，但多少总是真实存在、确实发生过的；而小说文本所讲述的事件却是由想像虚构出来的，因此其中过去时态的运用并没有一个相对应的所指，而仅仅起表现功能⑧，那就是，制造某种时间序列的幻象和逻辑上的内聚性，使所讲述的故事在最大程度上模仿真实的历史。
纵观英国小说发展史，我们看到，18世纪的小说家们通过对历史书写的模仿，试图使他们的虚构作品被读作历史；到了19世纪，现实主义进入繁盛期以后，小说作为虚构文本被用来反映现实这一特性则得到了最大程度的发挥：小说被认为不但能够反映、甚至能够改变现实。在经验主义哲学的影响下，现实主义小说致力于细微地描绘复杂的社会现实，栩栩如生地刻画日常生活场景中的凡人万物。这一切生动刻画都缘自现实主义小说家的一个坚定信念，即，客观现实真实存在并且可以被文字所再现。在20世纪的非洲大陆、在南非，大量的本土作家同样也在现实主义文学中找到了他们反击种族压迫的武器。他们从政治、经济、意识形态等各方面来细微地描写这一制度之下的社会生活，将写作看作斗争的武器，试图用文字来揭露种族隔离制度的斑斑罪行。在他们看来，此类具体的现实主义描写本身就是一种政治抗议的武器。在这类作家之中，库切的同胞、同为诺贝尔文学奖得主的戈迪默可以说是一个最好的代表，她为自己确定的目标就是“通过准确地刻画历史事实对社会负责”⑨，这似乎也成为了南非现实主义小说家在实践中的共同任务。
实际上，对于种族隔离制度的揭露已经成为这一时期南非小说创作的一个主要范式，也在很大程度上变成了评价小说艺术价值的重要标准。为此，尽管库切的文坛声誉在世界范围内得到公认，在他的故乡南非，评论界对他的作品却一直不乏责垢之辞，而其批评的矛头往往指向他的作品缺乏明确的历史所指性，以及由此产生的斗争的尖锐性不足。戈迪默在对《麦克尔·K的生活与时代》的书评中就针对这一点提出批评，认为库切之所以在其作品中运用寓言式叙述，是因为他希望划清自己与“发生在南非的一切以及它们在日常生活中所产生的肮脏、悲剧性的后果”之间的界限，因为这种种丑恶对于库切来说，与其他生活在那里的人们一样，是“无法忍受”的，是“令他由衷地厌恶而不愿付诸笔端的”；也是出于库切对“一切政治或革命的解决方案”的反感⑩。同样，欧文·豪也认为《等待野蛮人》这部小说的一大“缺失”就是“一个特殊的历史地点与时间所能赋予的深刻痛楚感与迫切感”(11)。即使是对库切持赞赏态度的于力安·戈程也认为这部作品明显是虚构的场景在增强作品寓言意味的同时也削弱了它的戏剧化张力，使其故事与人物都在读者的预料之中(12)。同样出于这种认识，《仇敌》与《彼得堡的大师》一向都被评论家所忽视，其原因就在于这两部作品的关注焦点是文本性与叙述权威等问题，它不但离开了南非的具体历史背景，也似乎脱离了种族压迫这一令评论家痴迷的主题。所以莫日昂·尼科尔森认为《仇敌》“脱离了读者们希望从库切那里读到的主题”，而库切的强项恰恰在于表现“种族关系与人际关系，而不是文本间的关系”(13)，朱迪什·切特也认为《仇敌》是“令人失望的”(14)。不难看出，此类评论对库切作品的价值判断标准是其对种族隔离制度血腥历史进行批判与揭露的程度。正是出于对这种评价体系的不满，库切才对“将小说归于历史之下，将小说解读为是对真实历史力量以及真实历史环境在想像中所进行的探寻”这一强大、甚至是主导的趋势提出了他的强烈抗议，因为在这种趋势的主导下，他自己的作品，以及那些“没有行使这种对被认为是真实历史力量及环境的探寻的小说，都被看作是不够严肃的”(15)。
与此同时，包括大卫·阿特维尔在内的其他一些评论家却一再试图在库切作品与南非种族隔离现状之间建立联系，试图将库切的作品重新历史化。在这一尝试之中，《灰暗地带》与60年代的越南战争建立了联系(16)；《等待野蛮人》所刻画的处于崩溃边缘，因此神经质地搜寻敌人的帝国被看作是70年代南非动荡的政治图景的反映(17)；《麦克尔·K的生活与时代》则被认为折射了20世纪80年代初期南非政界就多种族主义所进行的辩论(18)，此类评论家都认为库切的作品实际上紧紧围绕南非的历史与现实，着力于探讨殖民主义以及种族隔离制度所造成的复杂政治现状。也正是出于这种考虑，这类评论家才纷纷将库切所提到的历史与小说之间的对立关系重新阐释为“互补”(complementary)关系(19)。我们又应该如何评价这类将库切作品重新历史化的尝试呢？诚然，作者所处的时代背景对于他的小说创作具有极大影响。作为一个荷兰裔南非人，库切自幼接受的是传统英国式教育，广泛涉猎了西方哲学、文学、语言学等不同学科的知识，并不得不生活在种族隔离制度下的南非(20)。这种复杂的个人经历不可能不在他的思想及小说创作中体现出来。“作者所讲的故事都是自传，而自传也都是讲故事。”(21) 库切如此表白。然而，他的作品确实缺乏明确的时间、地点，缺乏明确的指示性，为此对他持否定态度的评论家认为他是有意回避政治斗争，而对他持肯定态度的评论家则认为这种寓言的形式表明它所描绘的是普世性的事实。针对后一种观点，库切表示，“寓言当然不是关于所有的地方，而仅仅是关于其他某个地方”(22)。同时，作为严肃的艺术家，库切又一向强调艺术的独立性：小说不是历史，不必满足任何形式上的要求；现实主义相信文本能够再现现实，库切则认为文本仅仅只能构建一个虚拟世界，作为虚构文本，不受真实性的束缚。所以，尽管阿特维尔不遗余力地试图将库切的作品读回它们的社会历史背景中去，他也承认自己的这种尝试可能违背库切本人的意愿，也无法确定自己的这种努力到底是有益还是徒劳(23)。
既然库切确实是在避免将自己的作品拘囿于南非具体的地理与历史环境之中，那么他是否真的是在逃避他所处的历史环境，回避南非种族政治的残酷现实呢？应该说，南非的历史现实让身处其中的库切亲身体会了权力话语所造成的不平等以及由此带来的种种后果，而他在欧洲语言学、哲学、小说历史等方面的广泛阅读又使他能够超脱于这种种残酷现状，从哲学的高度审视他所目睹的一切，反思造成这一现状的历史文化根源。他思索的目光最终聚焦在历史的构成方式之上，因为这一主题所涉及的正是虚构与现实之间的关系、文本如何才能表现真实这一近现代哲学的核心命题。正是为此库切才将小说分为两类，一类成为历史的附庸，按照历史的规则来运行；而另一类，则有着自身特有的运行规则，甚至能够揭示出历史的神话结构。
但是，既然小说在其发展初期深受传统历史写作的影响，在叙述常规上也与历史有着紧密的联系，这一文类怎样才能摆脱对历史的附庸地位，转而成为历史的敌手呢？何谓历史的神话结构？历史话语的运行规则又指什么呢？
正如不少当代历史学家所指出的，历史撰写者为了把握过去所发生的历史事件，必须将自己设身处地地置于某个特定的历史时期，借助于现存的文献、档案或其他资料，在线性文字话语中再现那个历史时期的具体景象(24)。然而，书面文本不可能完全再现复杂、具体的历史事件，历史撰写者必须抽取一系列事件，将其按照时空或因果的关系连接起来构成有意义的叙述。为了追求历史的客观性和准确性，史家要么以当事人或事件目击者的身份追述事件(如修昔底德斯)，要么极力在文本中隐藏自己的叙述声音，让事件本身说话。然而，在构造这样一个貌似客观、连贯的叙述的过程中，传统历史话语将语言媒介视作透明，对其话语中潜藏的叙述主体不加质疑。这类历史话语所潜含的单一结构由此排除了对于历史事件的其他组织与解释方式，从而不可避免地包含了一种封闭化与完全化的态势。这就构成了所谓历史的“神话结构”，因为“神话”(myth)的一个主要特征就是它“先行预设了对于事物曾是什么以及现在是什么的完全而充分的理解”(25)。在这个意义上，历史作为一种表现方式，接近艺术，而由于它同时又旨在获得真理，试图成为一门科学，就陷入了一种矛盾境地，由此在新历史主义怀疑的目光审视之下，变成了一种有问题的话语结构。相反，尽管在写作常规上与历史写作十分相似，虚构文本的本质却使小说这种话语可以摆脱真实性的羁绊。尽管在其发展初期从历史写作中吸取了养料，但在三百年后的今天，小说完全有可能摆脱历史写作的范式，发展出自身独特的运行规范。
在库切看来，现实主义本身是否能够充分表现现实这一点暂且可以不论，但至少在种族隔离时期的南非，传统现实主义的写作手法显然不能满足要求，它们需要随着时代的发展而演变(26)。在历史话语所隐含的总和性、封闭型趋势由于南非的政治分裂现状更加显得问题重重的背景之下，现实主义小说家对传统历史学静态、独调式的话语体系仍然没有加以充分的认识，仍然天真地相信语言真实再现历史事实的能力，并由此沉溺于对种族隔离社会的细微描写。尽管这种描写在一定程度上可以作为某种批判的武器，然而在笔者看来，这些作品本质上与它们所揭露的种族隔离话语一样，是独调的、封闭性的，同样也体现了一种神话结构。
所以，为了成为历史话语的敌手而非附庸，小说必须发展出自己的运行法则，而不是一味坚持这一文类在成长初期从历史学那里继承来的一系列写作传统与套路；只有脱离了历史叙述的常规框架，小说才能站在更高角度剖析历史话语的神话结构。这一点对于南非小说家来说，鉴于国家的种族隔离历史，越发显得重要和迫切。这是库切在演讲中所宣扬的，也是他在自己的小说创作实践中一直追求的目标。实际上，对于传统历史写作的反思是贯穿库切小说的一个永恒主题。出于这个原因，库切从不给自己的虚构文本套上历史的外衣；也正是由于这种对历史写作的关注，他的作品才常常被称为历史学小说。库切的所有小说人物几乎都生活在历史的边缘之上，或是有意识地将自己隔离于历史具腐蚀性的强大力量之外(《内陆深处》中的玛格达，麦克尔·K，《仇敌》中的星期五)，或是苦苦寻求历史中属于自己的声音(《灰暗地带》中的雅各布·库切，《等待野蛮人》中的白人执政官，《仇敌》中的苏珊·巴顿，以及《麦克尔·K的生活与时代》中的实习医生)。通过这些虚构人物，库切一直在考问真相、历史与文本之间的联系，他的虚构作品也一直试图揭示历史通过语言和写作被记录、被塑造的过程。
当然，库切的历史主题已经引起注意(27)，但当评论家们致力于从内容上分析库切作品的历史主题的时候，却少有将此主题与库切所使用的叙述手法、叙述技巧联系起来的尝试。考虑到库切的文体学背景(库切的博士论文是对贝克特的文体分析)，考虑到他本人多次提及的对小说形式的重视，库切小说的艺术形式实际上是被评论界相对忽视的一个重要方面。评论界在提到库切小说的叙述特色时，往往用“简洁、冷静的行文”等评语一笔带过，而笔者倾向于认为，库切作品不但在内容上反映了人物对历史神话结构的思索，在形式上也打破了传统现实主义小说试图模仿历史写作的幻象。
在1997年所接受的一次采访中，当被要求列举出虚构叙述的隐含要义时，库切回答道：“它至少要包括放弃某种统一、体制化的声音(institutional voice)所带来的支持，这种声音或是历史学家的、或是社会学者或其他什么人的。”(28) 然而，尽管库切宣称要放弃讲述故事的统一声音，给小说除掉历史的外衣，他种族隔离时期的小说却无一例外采取了第一人称的叙述形式。如我们所知，第一人称叙述是18世纪小说中最常用的叙述姿态。以传记体、书信体、日记或回忆录等形式出现的第一人称小说往往被看作是小说这一文类试图模仿非虚构叙述、尤其是历史叙述的典型例证。麦克尔·格劳温斯基就称第一人称小说对于非虚构叙述的模仿为“形式模仿”(formal mimetics)，并且认为这种模仿构成了第一人称叙述形式的主要特征(29)；凯特·汉姆博格同样持此看法，并进而将第一人称小说排除于虚构文本之外，所持理由是此类文本所遵循的是现实世界的话语逻辑(30)。
诚然，第一人称叙述手法的使用在小说发展初期很大程度上是为了获得历史的真实性。然而，当小说这一文类发展到19世纪后半叶，随着现代主义的兴起，叙述中不可避免的主体性逐渐被人们所认识，不可靠叙述开始出现，多角度叙述也通过福克纳等人的作品为读者所接受，第一人称作品开始撕开了信史的假象，令人耳目一新。从叙述手法的角度来综合看待库切的第一人称文本，我们发现，库切的早期作品无疑受到了现代主义的影响，在叙述手法方面更具实验性。《雅各布·库切》(1976，《灰暗地带》的第二部分)看似18世纪常用的游记体叙述，第一人称主人公以愤激的语调讲述了自己是如何在猎象途中遭受土著人凌辱，又是如何在返回后对这一土著部落大肆屠杀以泄愤的经过。然而，以主人公的后代以及译者身份出现的作者库切不但通过穿插在主文本的译者注中，从现代的观点、角度对此事及其时代背景进行了点评，也利用前言、附录等手段赋予了读者观察此事件的多重视角。以日记形式出现的《内陆深处》(1978)同样打破了18世纪日记体小说的常规模式，引导每篇日记的并非传统用来赋予日记以真实效果的日期，而是依次排列的两百多个数字，仿佛是用蒙太奇手法拼接起来的一系列快速转换的场景，主人公玛格达在意识流般的呓语中所流露的弑父臆想也令人联想起福克纳等人的现代主义名作。
在这两部早期作品之后，库切的叙述手法越发成熟老练。《等待野蛮人》运用了第一人称现在时叙述；《麦克尔·K的生活与时代》(1984)中，与体现第三人称主人公人物心理活动的选择性有限全知视角平行的是实习医生的第一人称旁观者叙述；《仇敌》(1986)囊括了传统第一人称叙述的多种形式——回忆录、书信、日记，在其尾声中更是有一个神秘的“我”潜入了虚构人物的世界(31)。这三部80年代的作品，分别将故事设置在某个不知名的帝国、内战时期的南非以及鲁宾逊的荒岛之上。但尽管故事情节迥异，其共同之处在于，其第一人称主人公(实习医生、苏珊、执政官)的叙述之中都存在一个被压迫受伤害的“他者”形象(K，星期五，蛮族女孩)。叙述的“我”为这些神秘但又处于失语境地的“他(她)”所迷惑，试图解析他们的历史，了解他们在不平等体制之中遭受的身心痛苦。他们渴望写出真实的历史，挖掘历史的真相，但在追求历史真实性的同时，他们也在不断反思自己的书写过程，并由此对语言的再现能力、对历史写作的过程得到了全新的认识。过去的意义不是固定地存在于一系列事件之中，而是由一个处于媒介地位的主体来建构塑造的。出于这一认识，他们对自己所处的地位，自己的解读行为所蕴含的文化意味深感不安与困惑。他们最终无法完成自己曾经期望写出的历史，无法成功破解“他(她)”的谜团，因为对于历史真实的执著使得他们无从下笔，他们的失败由此恰恰体现了他们的真诚和对他人历史的尊重。
我们知道，第一人称叙述的常规形式是回顾性叙述，叙述者往往通过回忆，追述自己年轻时的经历，而时间的间隔使得叙述者比年轻时的自己有了年龄、经验上的权威，容易获得读者的信赖。南非现实主义小说家同样偏爱第一人称叙述，是因为这样他们就可以通过第一人称人物之口直接揭露种族隔离制度的罪行，赋予作品最大的真实性与震撼力。然而，库切的第一人称叙述者却无法享受叙述身份赋予他们的这种权威。他们在怀疑中讲述，在讲述的同时又不断思索着语言、叙述与历史的含义。他们的叙述声音，由于始终纠缠在与自身的争斗之中，所以不再具有传统的权威性，不再构成整个叙述的定位点；正如库切自己所说的那样，“独白并不一定就是独调的，有那么一种独白，在其中多种声音被唤起，相互争鸣、游戏，这也是复调的一种”。(32) 库切小说呈现给读者的也并非这些人物最终写出的历史，而是表现在虚构文本中的这些人物彷徨、挣扎的过程。这一点就将库切的小说与南非现实主义小说区分开来，在笔者看来，二者之间最大的区别就在于，库切想传递给读者的不仅仅是受压迫人物的血泪控诉(库切的主人公都不是传统意义上的被压迫者)，而是通过主人公的困惑表现出的，对种族隔离以及传统历史话语这些最根本的压迫机制的严肃反思。
然而，在后种族隔离时期，库切再也没有使用过第一人称的叙述手法。《彼得堡的大师》(1994)，《耻》(1999)，《伊丽莎白·科斯特洛》(2003)，即使是他的两部自传《童年》(1997)、《青春》(2002)，无一例外都采取了第三人称选择性全知或人物聚焦的叙述手法。笔者相信这一转变并非无心之举。如果说在《灰暗地带》与《内陆深处》这两部早期作品中，库切使用第一人称叙述，是因为这种叙述形式能够通过人物自身或愤激或疯狂的独白来凸显第一人称主人公的主体性，由此揭示殖民话语的威力以及它给身处其中的人们(即使是传统意义上的压迫者)所造成的身心伤害的话；库切80年代的几部作品则描写了有良知的人们是如何试图脱离殖民、种族话语中压迫者/被压迫者的二元结构，试图重新发掘被压迫者声音的尝试。在这里，他们第一人称叙述的立足点、他们之所以能够赢得读者信任的原因，在于他们对于他人历史的尊重，也在于他们对于被压迫者的同情。“心灵是人类一种功能的所在，同情，只有同情才能让一个主体暂时地分享他人的存在方式”(33)，借科斯特洛之口，库切如是说。然而，在种族隔离制度被废除之后，压迫者/被压迫者之间的制度对立消失，同情的基础也由此不复存在，所需的只有冷静的分析。在笔者看来，这正是库切90年代的作品一律采取第三人称叙述的原因。
所以，在《耻》中，南非的政治现状，这一政治现状中生活的人物、发生的事件以及主人公的心理活动，一切都由叙述者用简单明了的语言呈现在读者面前，等待读者的剖析。《伊丽莎白·科斯特洛》则似乎将故事、人物、情节这些传统小说要素推到了一个相对次要的位置，小说的副标题甚至以“八节课”为名，其中的每个章节也冠上了诸如《现实主义》、《邪恶问题》等标题，似乎每一个章节都是通过叙述来开展的、针对这一命题的哲学讨论。借科斯特罗所作的一系列演讲及其在听众中引起的反响、争论，库切以对话录的形式探讨了在他之前的小说中就已经涉及到了的一系列命题；但科斯特罗又并不完全是库切的代言人，她的生活、行为、思想同样是掩藏在文本之后的隐含作者审视的对象。
然而，尽管这些文本中的第三人称叙述者如传统小说中的一样牢固地控制着文本，甚或也不时发表一下对人物的评论，库切却通过更加隐讳的方式点明了文本的开放性与虚构性、撕破了信史的假象，其中一个最明显的标志就是它们放弃了历史与传统小说所共用的叙述时态——过去时，而改用了现在时叙述，《彼得堡的大师》、《耻》是如此，库切的第三人称自传《童年》、《青春》亦如此。《伊丽莎白·科斯特洛》则拥有一个更为特殊的开场：叙述者首先出场，用简单的两句话评论了虚构作品如何开头的问题，紧接着就将日常交流那样将主人公科斯特罗介绍出场：" Elizabeth Costello is a writer,born in 1927" ," Elizabeth Costello made her name with her fourth novel" 。科斯特洛似乎是被当作一个与我们生活在同一世界的人物介绍给读者的。然而，在介绍了她的主要背景之后，第四段的叙述时态却发生了一个微妙的变化。" In October of 1995 Elizabeth Costello traveled,or travels ( present tense henceforth) ,to Waltham,Massachusetts,to Appleton College,to receive the Appleton Award." (34) 从这里开始，叙述时态由过去时转变为现在时，库切还特意用括号注明的方法提醒读者注意这一转变。前面已经提到，小说中对于过去时态的用法并无指示意义，而只是起表现功能，使得所讲述的故事看上去仿佛真的发生在过去的某个时间。库切所使用的现在时叙述(35)，似乎正是用这种简单而不为人注意的方式点出小说的虚构特质，点出小说和真实历史的区别。
尽管库切对传统现实主义手法有多种怀疑与质问，作为一个讲故事的能手，他仍然借助了现实主义讲故事的传统，没有在人物、情节、故事等小说基本要素上大动干戈，使故事丧失可读性，令读者不明所以。尽管深受欧洲现代主义、尤其是卡夫卡和贝克特的影响，库切却没有在自己的小说中大搞后现代主义的试验，利用不确定结局、支离破碎的情节等一系列手法来凸现文本的虚构性，因为这类尝试实际上破坏了小说的艺术完整性，最终会陷入一种“僵局(impasse)”(36)。
从库切的小说创作实践中，我们发现，作者所力求做到的，正如他自己在演讲中所宣扬的那样，是跳出历史叙述的框架，让小说拥有自身独特的运行规则。他塑造了一系列处于探寻与思索过程中的人物，通过他们的反思来考问历史与主体性、历史与叙述文本之间的联系。在小说叙述特色方面，他同样超越了传统叙述模式，用怀疑和思索打破了回顾性讲述者的叙述权威，也在其第三人称作品中通过现在时叙述等手法破除了小说真实历史的假象。在内容和形式两方面，他都证明了自己的作品不是历史的附庸，它们遵循自身的运行规则，与传统历史写作构成了对立竞争关系。
注释：
①(15)J.M.Coetzee," The Novel Today," in Upstream,Vol.6,No.1,1988,p.3,p.4.此处和以下引文均为笔者翻译。
②Michael Mckeon,The Origin of the English Novel,Baltimore:John Hopkins UP,1987,详见第三部分" The Dialectical Constitution of the Novel" 。
③④Lennard Davis,Fatual Fictions:The Origins of the English Novel,New York:Columbia UP,1983,p.73,p.192.
⑤Robert Mayer,History and the Early English Novel:Matters of Fact on to Defoe,Cambridge:Cambridge UP,1997,p.140.
⑥(25)Frank Kermode,The Sense of an Ending:Studies in the Theory of Fiction,Oxford:Oxford UP,2000,p.128,p.39.
⑦转引自Suzanna Fleischman,Tense and Narrativity:From Medieval Performance to Modern Fiction,Austin:University of Texas Press,1990,p.112.
⑧Fleischman将叙述作品中时态的功能分为四种，分别是指示功能(referential)、文本功能(textual)、表现功能(expressive)、以及元语言功能(metalinguistic)(同上，p.216)。本文参照了这一分类。
⑨转引自Susan VanZanten Gallagher," The Backward Glance:History and the Novel in Post-Apartheid South Africa" ,in Studies in the Novel,Vol.29,No.3,1997,p.380.
⑩Nadine Gordimer," The Idea of Gardening" ,in New York Review of Books,No.2 ( February 1984) ,p.3.
(11)Irving Howe," A Stark Political Fable of South Africa," in New York Times Book Review,April 18,1982,p.36.
(12)Julian Gitzen," The Voice of History in the Novels of J.M.Coetzee," In Critique,Vol.35,No.1,1993,p.9.
(13)Maureen Nicholson," If I Make the Air around Him Thick with Words:J.M.Coetzee' s Foe," in Western Coast Review,Vol.21,No.4,1987,pp.52—53.
(14)Judith Chettle," Moral Thinker and Mythmaker" ,in The World 
I,Vol.19,No.2,2004,p.197.
(16)(17)(18)(19)(23)David Attwell,J.M.Coetzee:South Africa and the Politics of Writing,Berkeley:University of California Press,p.36,p.74,p.90,p.17,p.7.
(20)在美国拿到博士学位之后，库切曾经多次申请过绿卡，希望离开南非，然而都遭到了拒绝。
(21)(36)J.M.Coetzee,Doubling the Point:Essays and Criticism,ed.David Attewell,Cambridge:Harvard UP,1992,p.391,p.49.
(22)(26)(28)(32)(36)Joanna Scott," Voice and Trajectory:an Interview with J.M.Coetzee," in Salmagundi 114/115,1997,p.86,p.97,p.88,p.101,p.89.
(24)参见Keith Jenkins,Rethinking History,London:Routledge,2003一书。
(27)较有代表性的评论可见David Attwell," The Problem of History in the Fiction of J.M.Coetzee," in Poetics Today,Vol.11,No.3,1990,pp.579—615.
(29)Michael Glowinski & Rochelle Stone," On the First-person Novel," in New Literary History,Vol.9,No.1,1977,pp.103—14.
(30)Kate Hamburger,The Logic of Literature,Trans.Marilynn J.Rose,Bloominton:Indiana UP,1993,p.15.
(31)参见笔者《一个解构性的镶嵌混成：〈仇敌〉与笛福小说》，载《当代外国文学》，2004年第4期。
(33)J.M.Coetzee,Elizabeth Costello,New York:Viking,2003,p.79。
(34)同上，p.2.在《伊》的中文译本中，这段文字被翻译成“1995年春天，伊丽莎白·科斯特洛曾前往，或者说正在前往(此处用现在时态，表示从那以后她经常去)宾夕法尼亚州的威廉姆斯镇”(库切著：《伊丽莎白·科斯特洛》，北塔译，杭州：浙江文艺出版社，2004年，第2页)。无疑，译者对此处现在时的用法给出的是常规解释，也没有意识到从此之后库切都改用了现在时态这一事实。
(35)库切并非仅仅在第三人称小说中使用现在时叙述，《内陆深处》中主人公的意识流是通过现在时讲述；《等待野蛮人》之中的主导叙述时态也是叙述现在时，由此构成了非常特殊的第一人称同时叙述；《仇敌》的第四部分之中那个神秘的“我”如何进入虚拟人物世界，由此打破叙述幻象的过程同样是通过现在时呈现给读者的。
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