沈凤威在沦陷时期的电影理论研究及其价值，本文主要内容关键词为：理论研究论文,时期论文,价值论文,电影论文,沈凤威论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］J902 ［文献标识码］A ［文章编号］1008－9667(2011)04－0147－06
在中国电影史中，沈凤威并不是一个为人所熟知的人物。从笔者目前所掌握的较为有限的资料来看，沈凤威早年求学于上海，主修小说创作，也学过美术，毕业后一度从事文学工作。抗战爆发后，沈凤威方始认真研习电影，并逐渐对之发生兴趣，而其真正与电影结缘则还是在“太平洋”战争的爆发让上海彻底成为沦陷区之后的事情。大约在1942年前后，沈凤威加入“中联”，在编剧组任职，后转投“华影”宣传部，在这期间，沈凤威试着写过多个剧本，但直到1945年，才有一个被拍成了影片，这就是由方沛霖执导的歌舞片《凤凰于飞》。[1]164抗战结束后，沈凤威留在上海继续从事与电影有关的工作，主要为电影刊物撰稿。[2]1949年以后，沈凤威何去何从，由于笔者目力所限，目前尚不得而知。②综上可知，作为一位电影创作者，沈凤威之业绩，可以说稍显乏善可陈，那么，如此人物，笔者为何还要将其拿出来专门讨论呢？这是因为实际上在当时沈凤威不仅仅是一个电影创作者，还是一个电影理论家，与其勉强奉上的一个反应平平的剧本形成鲜明对照的是，沈凤威在上海沦陷时期曾公开发表了多篇颇有独到见解的电影理论文章，在当时亦产生不小影响，并因此被时人誉为“独步影坛，文名笃甚”，[3]而这些对中国电影理论发展本具有承上启下之功的思想成果，如今却被封存于故纸堆中，几乎无人理会。如果说，遗忘掉了作为一个不入流的电影编剧的沈凤威，或许不值得大惊小怪，但作为一个卓越的电影理论家的沈凤威，实在不应该也遭此命运！鉴于此，本文尝试对沈凤威发表于沦陷时期上海的一些电影理论文章做出钩沉、梳理和解读，借以探讨沦陷时期上海的电影理论状况，并对其所应具有的历史价值，提出一些个人的初步见解。
应该说，在“中联”和“华影”期间，沈凤威撰写的理论文章不在少数，其中很多都发表在当时比较有影响力的两份电影刊物即《新影坛》和《上海影坛》之上。这些文章主要有：《谈“蒙太奇”》(《新影坛》1943年1卷4期)、《再谈“蒙太奇”》(《新影坛》1943年1卷6期)、《韵律的控制——“蒙太奇”杂论之一》(《新影坛》1943年2卷3期)、《有关电影演技的基础概念》(《新影坛》1944年2卷4期)、《电影——二十世纪的交响诗》(《新影坛》1944年2卷6期)、《演技的三座要塞——基础：平衡观念和肌肉活动》(《新影坛》1944年3卷1期)、《演技的三座要塞——本题：逼真·情感·优美》(《新影坛》1944年3卷3期)、《电影这个艺术》(《新影坛》3卷6期)、《演技二论》(《上海影坛》1945年2卷4期)、《演技什谈之一话剧腔》，(《上海影坛》1945年2卷6期)、《理论·实际·与学习——一个电影学徒的自白》(《上海影坛》2卷2期)、《屠光启小论》(《新影坛》1943年2卷1期)等。此外，沈凤威还以“沈凤”为笔名发表过一些文章，不过这些文章大多为《新影坛》解答观众提问而作，属于知识普及型文章，理论性相对较弱，姑且不提。细查这些文章，可以发现，沈凤威的目光主要聚焦于如下三个电影理论命题：第一，蒙太奇的理论与实践；第二，电影演技的运用；第三，导演的个人风格。本文，笔者将重点围绕前两个命题，对沈凤威的电影理论做出探讨。③
一、“倒不如笨拙一点的好”：从蒙太奇到单镜头
和其它与电影艺术有关的诸多理论术语和创作观念一样，蒙太奇也是“西风东进”的产物，其在被引入中国后，很快引起了中国电影人的浓厚兴趣，不仅电影理论界对之做出积极的研讨和推广，一线创作者也不乏在实践中应用蒙太奇以求改良国片表现样式的种种尝试。[4]194－197事实上，此种理论热情甚至到了抗战爆发后也未能消退，学界对电影理论家陈庭鲤的研究便充分揭示了这一点。[5]342－354而笔者在此想指出的是，其时，对于蒙太奇的研究和探讨，不仅只发生在“大后方”，同样也可见于已成沦陷区的上海，沈凤威的研究成果，即可视为一例。
沈凤威专门讨论蒙太奇的文章，主要是如下三篇：《谈“蒙太奇”》，《再谈“蒙太奇”》和《韵律的控制——“蒙太奇”杂论之一》。从这三篇文章，不难看到，沈凤威在表述蒙太奇理论的时候，有一个明显的特点，就是并不急于搬用理论术语，而是较为注重在亮出自家观点之前，先行对相关的外来理论的原始表述及其生成语境，做出必要的综述和考辨。比如，在《谈“蒙太奇”》一文中，沈凤威就不只是详细地介绍了“普陀夫金”对五种“关系蒙太奇”的表述以及英国人斯波茨伍德(Spottswood)在《电影轨迹》一书中对蒙太奇的划分，而且还指出了蒙太奇“所以发达于俄国”的一个重要原因，即是“为了缺乏胶片，苏联导演不得不十分节省的耗用胶片，尽量设法节省胶片的结果便助长了‘蒙太奇’的理论的发达。”[6]在后继发表的《再谈“蒙太奇”》和《韵律的控制——“蒙太奇”杂论之一》两篇文中，沈凤威再一次向读者详尽地介绍了英国电影理论家勃劳姆、苏联导演“爱森斯坦”与吉莫辛柯各自给蒙太奇所下的定义与划分，以及斯波茨伍德关于“韵律蒙太奇”的说法，并将蒙太奇的出现与电影特性的确立与演变关联起来进行论述。[7]可见，沈凤威之谈论蒙太奇，无意于夺人之美，也并不随意移植术语，而是既能够主动自报家门，开宗明义地亮出自己的理论来源，又不失宏观视野，体现出了其良好的理论修养和历史意识。可以说，这些特点，我们在沈凤威的电影理论表述体系中是时常可以看到的。
有研究者指出，和西方人对电影理论的开掘稍有不同，早期中国电影人在引介西方电影理论时，就其目的而言，似乎诉求于形而上的理论思辨者为少，而出于实用主义的考量者为多，也就是说，国人之研讨电影理论，更关心如何使纸面上的理论成果顺畅地落实到实际的创作中来，“带有比较明显的实践性和经验性特点”。[5]47沈凤威对蒙太奇的研究，便多少具有这样一种特征。他自己就承认：“‘蒙太奇’究竟不纯粹是理论，而是一种手法”而“要自理论出发而求了解‘蒙太奇’，可以说是困难的，但，假如从实际上去求了解‘蒙太奇’的实践和理论，我想一定比较容易”[6]。因此，在具体论说蒙太奇的涵义及其运用之道时，沈凤威不但多结合创作实例或生活原型，形象化地阐释理论术语，更是不忘对本土的电影实践做出观照，将蒙太奇这一外来理论置于如何解决中国电影现实问题的范畴内来加以论证，这就使沈凤威的蒙太奇理论不仅具有鲜明的理论性，也给人一种很强的现实感。其时，中国电影在创作上最为人所诟病也最让沈凤威感到痛心疾首的一个“短板”，大概就是在外观上过于舞台化了，而在沈凤威看来，惟有创作者重视并擅用了蒙太奇，方可从根本上对此做出改善，让国产电影更具电影化，这是因为“从列举出来的‘蒙太奇’的理论和实际而论，在电影中所可应用的技巧是截然和舞台剧不同，并且可以说是广阔得多。当我们采用电影这种表现方式以制作一件艺术品时，自当广泛地尽量运用可能的一切技巧，使作品更趋完美。换一对话说，那便是弃去舞台剧的传统，而致力于电影艺术本身所特具的技巧，以求精进。”在沈凤威看来，所谓“舞台剧的传统”，就是“过于详尽的不厌其烦的介绍故事”；而所谓“电影艺术本身所特具的技巧”，实际上则正是蒙太奇。两厢比较，对于电影创作者而言，显然后者要优于前者，沈凤威由此断言，一部影片“假如运用‘蒙太奇’的各种类型而制作，一定可以有更好的成绩。”[7]
值得一提的是，在对蒙太奇理论进行引介和阐释时，沈凤威并没有不加辨析地照单全收，而是不时辅以批判性的目光，仔细审视这些理论的利弊得失，不仅仅称赞其可为他山之石的一面，更是直言不讳地道出其所可能具有的种种弊端和限度的另一面。在谈及爱森斯坦的蒙太奇理论时，沈凤威便直言不讳地指出：“实际而论，爱氏的理论还是太空泛，太深奥，非但不易运用，也不易了解，对我们获得基本概念以解决前述探究电影艺术之特性这问题并无多少实际帮助。”[7]与爱森斯坦蒙太奇理论之艰深高蹈不同，吉莫辛柯与普多夫金的蒙太奇理论，由于比较具有实践上的可操作性，似乎更受沈凤威的推崇；其一取一舍，尽管不无实用主义的考量，但也不能说没有在一定程度上击中爱森斯坦蒙太奇理论之要害。无论如何，沈凤威并未视从西方传来的蒙太奇理论为不容置喙的金科玉律，相反，他能够自觉地结合实践，对五花八门的外来理论进行仔细的辨识，再去芜存菁，力求“为我所用”，当是显而易见的事实。正如沈凤威自己所说的那样，对于蒙太奇，“它的好的部分，我们应该接受，不好的部分，我们可以丢弃之；假如可能的话，我们也许还要在技术上或是理论上改进之和补充之。”[7]
但在沈凤威对蒙太奇的种种理论表述中，最值得注意的，倒并不是其在蒙太奇范畴之内进行了怎样的界定、诠释或褒贬，而是由此而生的“题外之话”。这些“题外之话”，既是对蒙太奇的“补充之”，也是对蒙太奇的“改进之”，甚至是唱了“反调”，旨在提醒人们注意到蒙太奇亦有鞭长莫及之处。沈凤威不仅反对将蒙太奇理解得过于抽象，同样也不主张将蒙太奇理解得极端化。或许是在现实中有所感触，在《谈“蒙太奇”》一文中，沈凤威自设了这样一个疑问：“假如完全控制了一切分析技巧，也完全娴熟于‘蒙太奇’，那末‘蒙太奇’是否万能，是否如‘蒙太奇’拥护者所说，这是电影中唯一的手法？”随即，他自己作答道：“我想，‘唯一的’，也许并不是。……我们并不能就说，电影中只有‘蒙太奇’方法可以存在，而排斥其他一切手法；那种的推论在逻辑上是不合法的。我认为在电影这种艺术中固然产生了这种特殊手法，但这种方法的趋于极端之后也是危险的。……我们感到，‘蒙太奇’手法所表现的东西往往是概念的；趋于极端以后，会失去全部的具体性。有许多需要予人以平静，深远，而广阔的印象的场面，倒不如笨拙一点的好。笨拙有时确胜过机警。”[7]可见，在沈凤威看来，虽然蒙太奇是电影的“特殊手法”，但也有其弊端，主要体现为蒙太奇表现的东西“往往是概念的”，特别是当蒙太奇被极端化使用之后，“会失去全部的具体性”，反不如“笨拙”一点为好。然而，何谓“笨拙”？沈凤威在这篇文章中并未明确告诉我们。
若要更深入地把握“笨拙”之意，或许还得将目光转向沈凤威的另一篇主要探讨蒙太奇与电影“韵律”之关系的文章，即《韵律的控制——“蒙太奇”杂论之一》。文中，沈凤威承认电影是一种时间艺术，而其时间性一般来说是由画面的连接亦即蒙太奇所创造的，不过，作者行文至此，笔锋忽而一转，提示读者亦应注意到，“电影并不是一种单纯的时间艺术”，这是因为电影的“画面的连续虽亦有了时间艺术的性质，但每一单独画面仍有其造型艺术的特性，纯以时间诠释其构成是不完全的。”随之，沈凤威列举了几个属于“每一单独画面”的“韵律”，比如：画面的“均匀”、“光色的韵律”、“形象和音响的同行韵律”等，这些元素显然均不是蒙太奇的韵律所能完全涵盖的。那么，这些“韵律”又从何而来？在沈凤威看来，它们无疑来自单一镜头所构造的画面空间，而上文提到的“全部的具体性”、“平静，深远，而广阔的印象的场面”实际上亦是此谓也。由是观之，所谓“笨拙”是不是就可以理解为，对于某些场面或情节的创造，似乎不必非要假手概念化的蒙太奇的分解、提炼，而是亦可凭借单一镜头的完整还原？在这里，沈凤威事实上已经从对蒙太奇的反思和批判中，隐约洞悉到了可以弥补蒙太奇之不足的一个途径，那就是开发单镜头的表现力，因此可以说，沈凤威所言之“笨拙”，虽然出自讨论蒙太奇的文章，但实际上却已经超出了蒙太奇的范畴(抑或曰践行了其所称的对蒙太奇“在技术上或是理论上改进之和补充之”？)；它敏感地触碰到了这样一个理论命题，即如何更好地开发单镜头的表现力而不是一味依赖于“往往是概念”的、“会失去全部的具体性”的蒙太奇。沈凤威的此一理论思考，也许尚未清晰，更难成体系，但我们只要稍微拓宽视野，不难发现，它与巴赞的“长镜头”理论，就其内在追求和核心精神来看，实在不无些许异曲同工之妙。我们是不是可以将之视为早期本土化的一种(至少也是雏形的)“长镜头”理论呢？
二、“不做戏”：关于演技的研究
在研究蒙太奇之外，沈凤威还发表了多篇讨论电影演技的文章。这些文章主要有：《有关电影演技的基础概念》(《新影坛》1944年2卷4期)、《演技的三座要塞——基础：平衡观念和肌肉活动》(《新影坛》1944年3卷1期)、《演技的三座要塞——本题：逼真·情感·优美》(《新影坛》1944年3卷3期)、《演技二论》(《上海影坛》1945年2卷4期)与《演技什谈之一话剧腔》(《上海影坛》1945年2卷6期)等。在这些文章中，沈凤威提出了自己的多种与电影表演有关的理论主张，这些理论主张同样是值得注意的。
首先，沈凤威提出，电影演技的一个基本要点，乃是“不做戏”。何谓“不做戏”？且听沈凤威的解释：“电影之‘不做戏’，实际上仍旧在做戏；所以有人提倡No Acting，当然不是说随随便便就可以了，乃是指不要有任何夸大的成分，至少便是说不要演出传统的舞台上的演技来。”[8]可知，“不做戏”之“戏”，非电影之戏也，乃舞台之戏也，也就是说，电影的演技应该避免舞台化，而一个行之有效的对策就是不要出现过于夸张的动作。之所以提出这样的主张，在沈凤威看来，是因为电影演技与舞台演技存在着诸多不同，进而具体言之，这种不同又源自于以下两个方面：第一，银幕空间有“特写”和“各种剪接方法的魔术”，而舞台空间则是距离固定的；第二，舞台剧类似于精致的手工制品，空间集中，情节集中，“所以一切都应该精巧而加工的，以便观众细细把玩”，而电影“则是名副其实的机械品，表现着科学万能的威势，不受任何时间或空间的限制”，“影片所要观众得到的是许多镜头连续而产生的整体印象，其中细文末节的独立存在并不重要，而观众实也无暇及于局部的欣赏”，故此，电影中“局部的过分修饰乃成为无甚意义；作为是帮助完成全剧效果分子之一的演技，同样也不必过事强调，以致成为畸形而无用的凸出物”。[8]应当说，论者之反对“局部的过分修饰”以致使演技“成为畸形而无用的凸出物”，不仅是结合现实问题的有感而发，而且也很敏锐地触及到了艺术创作的整体与局部的辩证法则。再者，在上述决定电影演技“不做戏”的这两点理由中，如果说第一点体现出论者准确地把握住了电影艺术语言之基本特性的话，那么，后一点则反映出其对电影与舞台剧两种艺术的媒介特性以及与之相应的接受气场的深刻觉察：是文所称的舞台剧之“精巧与加工”“以便观众细细把玩”和电影之让观众“无暇及于局部的欣赏”，不禁让人在闻听加拿大传播学家麦克卢汉阐发“热媒介”与“冷媒介”之时，遂生似曾相识之感。
沈凤威主张的“不做戏”，不止于无声的动作语言，还包括演员在表演时的有声语言，在《演技什谈之一话剧腔》一文中，他集中地阐述了自己的此种主张。沈凤威认为，话剧中存在着一种“话剧腔”，而这种“话剧腔”乃是话剧演员在舞台上念对白时刻意追求“慢”和“美”的一种表演方式，它有别于人们日常的讲话风格因而是不真实的。不过，在沈凤威看来，“话剧腔”出现在舞台之上，倒还可以勉强接受；需要提防的，是它出现在电影之中(事实上沈凤威认为“话剧腔”在国产电影中已很普遍)：“在银幕上发现‘话剧腔’却比在台上的‘话剧腔’更令人难堪”，这是因为“银幕上的表演以‘不做戏’为要诀；对白亦同。……银幕背后有扩音器，舞台上那种缓慢的对话，方法也不需要了。”[9]演员摒弃“话剧腔”之后，又应如何妥当的表演呢？沈凤威主张演员应当按照电影表现规律来表演，因为“电影，似乎也自有其腔”。[9]在《有关电影演技的基础概念》一文中，沈凤威也表达过类似的见解：“至于‘不做戏’，当然不是完全‘不做’；并且应该好好的‘做’，根据电影制作原则而用心的做。”[8]显然，此处的“电影制作原则”，决定着电影具有怎样之“腔”，进而决定着演员应怎样在电影中“做”戏。基于电影的媒介特性谈表演，正是沈凤威表演理论的一个鲜明特质。
但对于确保“不做戏”的实现，沈凤威并不把责任全部推给演员，而是比较注重分析演技之外的因素对演技的影响，在这些因素中，最重要的一个，无疑当属导演：“凡说及电影演技，我们必须不忘掉导演这重要因素”。舞台演出尽管离不开导演的事前的精心排练和指导，但“舞台剧经导演排好以后，公演时，责任几乎全部在演员身上，演员一出场，他们几乎是‘惟我独尊’了”；反观电影演员，不但演完之后，“导演如不满意，重摄是可以的”，而且“电影在‘卡脱’以后，还有一道剪接的艺术工作，使导演获得更多的权力以处理演员的演技。……这番工作往往可以化腐朽为神奇，弥补演员的短处不少。”[8]总之，在沈凤威看来，在电影表演中，一方面演员自己要清楚意识到电影演技的特性所在，另一方面导演也需要负起责任来，在对演员的表演进行摄取时，既要擅于帮助其拿出最佳状态来，又要懂得利用后期的剪接权改善不理想的表演，唯有二者各尽其责，配合无间，“不做戏”的演技才有可能实现。
除了将“不做戏”视为一个“基本概念”而进行了一番阐释之外，沈凤威在其它几篇文章中，还针对演员如何训练自己的表演才能，以及如何进入角色等实践层面的问题，提出了自己的见解。沈凤威认为，演技的“基础”中，包含着生理性因素，即“平衡的观念”和“肌肉的活动”，因而，一位演员在演技上能够走多远，取决于演员在这两个生理性因素上具有怎样的禀赋或后天付出了怎样的努力。[10]不过，要想创造优良的演技，单是培养起这两种能力并不够，还需要攻克另外“三座要塞”，这“三座要塞”分别为：逼真，情感和优美。所谓逼真“是‘真实’的模仿，而不是特殊形态(现象)的模仿”，它要求表演者“取诸于外比取诸于内较多”，是一种近乎于现实主义的表现手法；所谓“情感者，也便是中国人所说的七情六欲，是每一个人都执有的”，“在情感中我们把性格也附上去了”，它要求表演者体会角色在情节中的情感体验和内心状态，并尽可能地与之产生“共鸣”；而“所谓‘优美’便是‘演得好’而已”，“这是超乎‘逼真’和‘性格’‘情感’的一种演技”。显然，“优美”在这里被沈凤威视为演技的最高境界，其技术要领是对动作的控制，“一个富有经验而有‘美’的味识的演员是常常控制的”，而合理地控制又会产生一种“演技的含蓄”。沈凤威认为“演技的含蓄”，“也是超乎‘逼真’和‘情感’之上的演技。有时候‘含混’和‘不足’反比演到十分更动人，‘沉默’和‘静止’更能完成戏剧效果。”[11]可见，沈凤威推崇表演上的适度“留白”——与其夸张过火，倒不如“留有余地”。
综上可见，沈凤威的演技理论其核心在于“不做戏”。而若要做到“不做戏”，演员的表演就应该配合电影的表现规律去展开，恪守“过犹不及”的原则，不能为了过度地表现自我而带上夸张的(语言的和动作的)“话剧腔”。究其实质，沈凤威所谓“不做戏”，乃是用一种接近日常生活的表演风格，来解除舞台演技对电影演技的钳制，进而使电影表演更趋于电影化。
结语
统而观之，沈凤威的电影理论研究体现出如下几个特点：其一，对外来理论不排斥，但也绝非盲目接受，而是始终基于本土实践，不拘一格，活学活用，体现为其在引经据典之余对中国电影的现实问题念念不忘；其二，敢于提出己见，力求推陈出新，体现为其由对蒙太奇过于概念化的批判走向对开发单镜头表现力的推崇；其三，倡导电影创作要符合电影本性，体现为其对演技中“话剧腔”的检讨。不妨说，沈凤威的这些成果，不仅是对中国电影理论传统的一个延续和推进，也可以与同时期外国电影理论研究构成某种对话关系，同时也可为我们揭示出国人在彼时彼地对西方电影理论形成了怎样的“接受空间”，以及其对本土电影创作实践的理论认知达至何种境界。更为重要的是，借助这一稍显“冷门”的研究角度，我们或可深化对沦陷时期上海电影的认知。沦陷时期上海电影本就是中国电影史研究中相对薄弱的一个领域；有限的研究，也大多囿于彼时的中国电影人，在面对侵略势力之时，是否通过创作做出“抵抗”这样富有政治色彩的争论之中。而本文则倾向于认为，对于沦陷时期的上海电影，我们似乎大可在满足于做亡国奴与或显或隐的抵抗这两端之间，另外辨认出一个“中间地带”；倘若如此，沈凤威无疑则正处在这一“中间地带”之内。作为一个普通的电影从业者，他(或许不止他一个人)也许未敢明火执仗地与侵略者或汪伪政权叫板，但也并没有公然为不义的政权歌功颂德，而是扎扎实实地从事理论工作，并以此种方式保存住上海电影传统的一脉香火。
收稿日期：2011－06－04
注释：
①本文系“2010年江苏省普通高校研究生科研创新计划”研究成果之一。
②就笔者目前所掌握的不完全的资料来推测，沈凤威在1949年之后大概渐渐远离了电影界，专心从事翻译工作，成为了一位在业界较有名气的俄语翻译家。但作为翻译家的沈凤威与本文所论的作为电影理论家的沈凤威，是否为同一个人，由于资料所限，还无法确知，有待另文探析。关于翻译家沈凤威的情况可参见《中国翻译家词典》编写组编：《中国翻译家词典》，中国对外翻译出版公司1988年7月第一版。
③至于对导演个人风格的研究，笔者拟另文探讨。