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王韬（1828－1897）是近代第一批资产阶级启蒙思想家、第一代报人，也是最早走向世界的先进知识分子之一。近百年来的王韬研究也主要集中在对他的政论思想、办报实践及教育改革这几方面，而文学创作尤其是小说方面的探讨却有些寥落。30年代到80年代的五十年间，没有一篇小说论文；而截至2009年，涉及王韬小说的研究论文一共也不过十余篇。此外，不少文学史著作，如章培恒、骆玉明主编《中国文学史》，袁行霈主编《中国文学史》，陈伯海、袁进主编《上海近代文学史》等均只提及王韬的诗文，未论及小说；而涉及王韬小说的文学史著作，如吴礼权《中国笔记小说史》、谭邦和《明清小说史》、陈文新《文言小说审美发展史》等则都认为王韬有意仿《聊斋》而水平不高。在经典的遮蔽下，王韬的小说被认为是落后的、价值不高的。然而，作为成立第一家民间资本印刷企业、创办第一份华人自办自营报纸、第一位以个人身份游历欧洲的传奇人物，王韬竟然在小说方面无特别表现，实在令人惊讶。正是基于这种认识，笔者对王韬的小说进行了研究，发现王韬小说的独特价值不在于文学审美方面，而在于率先与近代大众传媒联袂传播，从而较早体现出近代小说转型的典型特征方面。
过去谈到近代小说转型，学者们多会谈到近代大众传媒的影响，但前人研究的落脚点多集中在两点：伴随大众传媒兴起的稿酬制度与近代作家职业化；大众传媒培养的近代读者与小说创作商品化。但大众传媒的媒体特质本身对小说文本的具体影响，却少有人论及。王韬的《淞隐漫录》是近代第一部为适应报载方式而创作的短篇连载小说①，曾在申报馆创办的《点石斋画报》上刊登，而他的另两部小说《遁窟谰言》、《淞滨琐话》也由同一出版机构（申报馆）发行。因此，我们不需要借助过多外部理论的支持，只要探析三部小说的演变轨迹就能看出报纸介入前后的小说变化。
一、篇幅上的齐整化
1884年，申报馆创办了近代第一份时事画报《点石斋画报》，自第六期起开始刊登小说，王韬的《淞隐漫录》正是第一部在其上连载的文言短篇小说。1887年，《淞隐漫录》结集出版，王韬继续在《画报》上连载《淞隐续录》亦即《淞滨琐话》，后因《画报》停刊，刊载终止。小说要在报刊上连载，首先必须符合版面要求，因此报载对小说带来的最直观的改变当属篇幅的齐整化。《淞隐漫录》和《淞滨琐话》以附页的形式附在《点石斋画报》之后，为了保持每期的独立完整，每篇小说必须占满而又不能超出版面，这对小说是一个苛刻的要求。因此，王韬在创作中有意识地对每篇小说的字数进行控制，从而使小说篇幅齐整化。将非报载的《遁窟谰言》与报载的《淞隐漫录》一比较就能发现，前者字数参差不齐，少则270字，多达1800多字；而报载的《淞隐漫录》的字数波动范围却有限。据笔者统计，《淞隐漫录》中，无1500字以下及3000字以上的篇目，1500－2000字的有5篇，2000－2500字的有103篇，2500－3000字的有13篇。其中2000－2500字的篇目占了总数的85％以上！
说明这种形式上的变化不是我们的目的，我们感兴趣的是，这种形式的变化给小说创作带来了什么影响。细读文本可以发现，传统的短篇小说一般以一个比较完整的故事构成一个情节单元，而王韬小说为了符合版面要求，却出现了情节衍生和情节缺失的现象。
情节衍生，是指本已完整的情节又生出新的情节来。比如《顾慧仙》，主体本是典型的才子佳人故事，顾慧仙妍丽聪慧，李世璜风致翩翩；惊鸿一瞥，为女神迷，小小波折，终成眷属。然故事至此，尚不满千字，怎么办？于是又衍生出李生续娶妍春的情节，倒也情理可通。后又有巫女谢姗姗招回女魂，李生将谢亦纳为簉室。虽然有些突兀生硬，但也算情节圆满了。坐拥三美，已是“艳福不浅”，但版面要求还需衍生情节，于是王韬又安排李生遇到阿秀。纳娶之后，又讲其生子，然三子又“长幼俱以痘殇”，故再讲赈灾修德，至此煞尾，正好两千余字。这些衍生的情节很多都并非必要，甚至可能破坏故事的有机性。但从另一方面来看，正是这种可装可卸的情节，让作者可以有效地控制版面。不少学者曾论及晚清报载小说“连缀轶闻”的结构方式，其典型特征是插入的不少轶闻并非不可或缺的情节组成部分，而只是一种“点缀性的动作”②。其实，如果注意到作者的版面意识，就会发现“连缀轶闻”在某种程度上乃是版面的催生物，因为轶闻的增减虽不影响全文的发展，但却利于作者随意装卸，控制版面。
情节缺失与情节衍生相反，它表现为重要人物在后文突然消失，或是故事正在高潮却突然煞尾等。如《红芸别墅》中许生正与女父对话，故事却戛然而止；《徐笠云》中徐生杀死了私通的妇与僧，两人化鬼报复，莼香说“吾将求之姊氏，解君之危”。然而，读者翘首以待的姊氏解危、与鬼斗法的好戏却没有上演。王韬以一句“不知所往”就掐断了情节，匆匆收笔。最让人惋惜的是《柳青》，写柳青得到盖、囊、灯、屐四件宝物，“盖之为用，雨可为晴；灯之为用，夜可为昼；用屐，则涉登山岩，可不惮劳。如遇山魈木魅，灵怪妖异，身处囊中，必不敢犯”③。后来柳青杀了狐狸精，狐精之舅老炼师将柳青诱至深林，欲杀之复仇。故事到此本应到了高潮，读者都在期待四件宝物大显神通。谁知老炼师说了一句“以自有杀汝者，尸居余气，何足与较”就消失了。将柳青诱来，目的就是报仇，现在却“言讫不见”，仇也不报了，一篇本来可以成为优秀武侠故事或神魔故事的小说，竟然“无疾而终”，实在不合情理。但王韬自有不得已处：这几篇小说有一个共同的特点，字数在2100—2300左右。如果把那些缺失的可能成为精彩情节的故事补进去，字数可能就太多而超出版面了。从这里我们就能发现，虽然王韬的小说创作尚属与报载方式结合的初次尝试，但已经体现出比较成熟的版面意识了。
二、叙事上的模式化
报纸的一大特点是出版周期短，“朝脱稿而夕印行”的特点让作家往往急就成章。相比20世纪的其他小说家，王韬的创作似乎显得从容；但为了适应边写边刊的报载方式，他有时也不得不运用模式化的叙事策略来进行快速创作。
在各种题材类型的小说中，最具模式化特征的当属才子佳人小说。角色类型化：多由才子、佳人、小人为中心角色；情节模式化：往往可以归纳为多种“情节单元”的组合，如“才子或佳人才色惊人”、“才子外出寻求佳人为妻”等④。《淞隐漫录》与《淞滨琐话》中才子佳人类型的小说就大都利用这些情节单元，按照“起—承—转—合”的模式组合而成，几乎可以简化成下面的情节“公式”：
获得机缘（比邻而居／游园进香／乘船或水边／宅巷偶遇／考诗择婿）
↓
两相属意（生入闺阁／互赠情物）
↓
出现阻梗（小人拨乱／他生谋娶）
↓
女适他人／佳人弃世→悲剧结局（才子殉情）
↓
团圆结局（贵人相助／还魂续缘／才子中举）
颇有意味的是，王韬在《点石斋画报》上连载的第一篇小说《华磷姑》正是典型的才子佳人小说，而最后一篇《陈仲蘧》恰好也是才子佳人小说。同为才子佳人小说，这或是偶合，但时隔三年，两篇小说的叙事模式仍惊人的相似，却不能不说是王韬模式化创作的结果。试对两篇小说的模式作如下分析：
1、才子才貌：
（生）有俊才，丰度超逸，有如玉树临风。（《华》）
生丰姿倜傥，有如玉树临风。（《陈》）
2、佳人才貌：
（女）幼聪慧，长工刺绣，并娴诗词。（《华》）
（女）聪颖异常，识字知书，而又女红精绝。（《陈》）
3、机缘获得（比邻而居）：
生家与女室仅一墙隔……生骤睹之，惊为天人。（《华》）
舅氏与女家，仅一墙隔……仲瞥睹之，亦惊其艳，以为天人不啻也。（《陈》）
4、两相属意（生入闺阁）：
（生）以金赀重赂婢，遂得达女室……生遂与订啮臂之盟。（《华》）
（生）竟逾垣而缔好焉，矢誓青山，指盟白水。（《陈》）
5、阻梗出现（女适他人）：
有狄生者，特遣冰人求女。女父许之，行聘有日矣。（《华》）
（女父）与一友席上偶谈，遂及婚事，杯酒之间，遽成姻娅。（《陈》）
6、佳人弃世：
女取双罗帕结同心带，自缢于梨花树下。（《华》）
（女）遂不告父母，忿然独出，掷身江中。（《陈》）
7、团圆结局：
嫁之夕，香灯彩仗，驺从颇盛。红巾既揭，见者愕眙。（《华》）
洞房却扇之夕，红巾既揭，于明灯下端视之，则固女也。（《陈》）
“玉树临风”的才子，“聪颖异常”的佳人，开头就给故事贴上才子佳人的标签，然后按照“公式”发展：起——“仅一墙隔”的比邻而居使才子可以一睹佳人的天人之貌；承——生入闺阁，两相属意，盟誓缔好；转——佳人被迫另适他人，故弃世以示忠贞，才子知噩耗，痛不欲生；合——《华璘姑》是佳人还魂，《陈仲蘧》是才子另娶，却发现新人正是佳人，两者都是转悲为喜的大团圆结局。
此外，王韬善写的“烟花粉黛”题材，也往往将才子妓女的故事纳入到才子佳人的故事框架中。而人妖遇合的志怪题材也多在“月夜叩门——自荐枕席——消失不见”这样的故事模式中进行。
应该说，模式化叙事对小说的艺术价值是有损害的，这或许也是后人对王韬小说评价不高的原因之一。但是，如果注意到王韬的小说与报刊载体结合的创作方式，我们就能发现，模式化叙事也并非一无是处，它至少影响了报刊的发行，而且也成为报刊对小说创作影响的证据之一。1875年王韬将《遁窟谰言》交由申报馆出版时，它已经是一个基本成型的短篇文言小说集。从《自序》中“夙寡交游，闭门日多”来看，《遁窟谰言》更倾向于书斋似的独立创作。考察《遁窟谰言》中的才子佳人小说，其篇目所占比例仅有7％，而到了《淞隐漫录》和《淞滨琐话》时期就不同了，分别增至16％和18％，增加了一倍多！这种猛增趋势有力地说明，叙事模式化和传播载体的改变有直接的关系。也许有人会提出质疑：会不会王韬本来就是个平庸的小说家，只能创作这样千篇一律的故事呢？答案是否定的。且不说非报载的《遁窟谰言》中有不少引人入胜的好故事，即使是在报载的《淞隐漫录》和《淞滨琐话》中，我们也能看到，当王韬把个人体验渗入小说叙事中时，他的创作态度就变得严肃认真起来，虽然整体上还是才子佳人的构架，却顿时鲜活起来。《蓟素秋》就是一个典型的例子。
刚开头时，蓟素秋和不少佳人一样，“姿态妍丽，风神荡逸”。才子佳人也是比邻而居，但故事发生的环境不再是“小筑三椽”的庭院，而是具有近代气息的墨海书馆，男主人公玉无玷也与传统才子不同，他从事着新型职业，是“以家贫授西人书自给”的“名下士”。这显然有王韬自身经历的投射，而他的一个字号正是“玉无玷”。接下来又似传统才子佳人情节，玉无玷骤睹佳人，不禁神往，遂投诗相赠，然蓟素秋却不像传统佳人那样因诗才而倾慕之，而是“不解所谓”。原来她虽秀外慧中，却未亲书史。之后佳人对才子的“幽期密约”又突破了人们的阅读期待。当玉无玷冒着刺骨寒风来到女室时，却“蓦有一物罩其首，粪秽狼藉，淋漓遍体”。以往小说中玉树临风的才子，在这里却成了丑角，着实让人忍俊不禁。在小说结尾，才子佳人的大团圆结局又忽然一转，添上了一个玄异的尾巴。才子“猝见两女并立灯下，向生裣衽言别”，他“欲俯援之起，倏然不见，灯焰骤碧，毛发尽戴”⑤，翌日就传来两女溺死的噩耗。
这样给人新鲜感的小说还有不少，如《严寿珠》中的佳人严寿珠与才子栾生谈论前沿的轮船蒸汽原理；《杨莲史》中钱月娇能制造先进的防贼机关和自动迎客的木人等，使才子佳人小说的人物发生了新变。再如《徐希淑》中作乱的小人逃跑时乘坐的是现代交通工具“瓜皮艇”，《苣蔚山庄》中才子通过佳人的照片寻得情缘，也很有时代特色。由此可见，王韬并不是没有创作个性化小说的才能，而且从他许多生动的纪梦小说（如记“梦中梦”的《陶兰石》）、新趣的寓言小说（如《乐国纪游》）来看，王韬也在积极进行小说创新的探索。但面对报载方式对快速创作的要求，他有时也不得不牺牲独创性，而采用模式化的创作方式了。
三、内容上的传奇化
为了适应出版周期而多选择才子佳人类型题材，以及为了满足版面要求而进行情节衍生，这些变化又在客观上促使了王韬小说内容上的传奇化。清代文言小说有两大类型：以《聊斋志异》为代表的笔记体兼传奇体和以《阅微草堂笔记》为代表的单纯笔记体。《遁窟谰言》接近《聊斋志异》的“一书而兼二体”，而《淞隐漫录》、《淞滨琐话》由于报纸的版面要求，却不得不写成传奇体小说，可谓“背离了清代流行的文言小说体例”⑥。
这种由版面限制而导致的传奇化倾向，我们同样可以用内外证来证明。王韬的《玉儿小传》曾被指抄袭王嘉桢《在野迩言》的《玉儿》篇。先假设抄袭成立，但原作篇幅短小，王韬必须对其进行“加工”，以填满版面。而王韬“加工”的方法，就是用“传奇化”的方式，使故事更加曲致委蛇。
试比较《玉儿小传》和《玉儿》的内容。“宣庙中”一段，二者字句几乎完全相同，篇末的“逸史氏曰”与《玉儿》的“野狐氏曰”发表议论也相同，证明王韬确有抄袭。而考察王韬“加工”的部分，则是在开头加入了玉儿的生平、外貌、得名由来等介绍。玉儿的容貌是“眉目如画，双颊若晕朝霞”，此类套语在王韬小说中屡见不鲜，如《画船纪艳》中的沈香、《卢双月》中的卢双月等都是“眉目如画”；玉儿得名是因其母“梦贵人来，手授一玉孩……越日而产女也”，此类由梦得名的文字也是王韬的惯用手法，如《卢双月》中因母梦“月入怀者再”故名“双月”，《徐双芙》因母梦“红白芙蓉两朵”而名“双芙”等。中间部分加入玉儿与徐莲士的相恋故事，却基本遵循“公式”：获得机缘（宴会相见）——两相属意——出现阻梗（小人拨乱）——佳人弃世——悲剧结局（才子赋悼）。故事至此，本已完整，但王韬却笔锋一转，衍生出玉儿女弟金儿被徐莲士“惊为玉儿复生”而“续旧缘”的情节。可以说，王韬“加工”的部分都是一些模式化内容，并无太多创造性发挥。如果把《玉儿小传》分为玉儿、徐莲士、金儿三个大的情节模块，会发现一个有趣的现象，那就是“玉儿”部分不满1000字，加上“徐莲士”后不满2000字，再加上“金儿”后，就恰好和《淞隐漫录》大部分小说一样，成为2000字左右的小说。这说明王韬在创作中是有明确的版面意识的，而这一点，在他为《循环日报》写政论时就已多次训练过了。
如果说上面的论述还只是一种猜测的话，我们还可以在王韬自己的创作中再次得到证实。或许王韬自己也没注意到，他的“自我抄袭”为研究报载带来的创作变化提供了一个很好的内证文本。《遁窟谰言》中的《郑仲洁》，本是一个带有劝惩意味的故事，郑仲洁与王芸芳两心相许，郑生逾垣缔好，女父将女嫁于他生，女故葬身清流。作者在结尾评论道，郑生“种此孽缘，抱兹长恨，急当以经卷药炉，长为忏悔，绳床经案，永绝风流”⑦。而《淞滨琐话》中《陈仲蘧》一篇，除了男女主人公的名字被换成了陈仲蘧、王绣君以外，内容上几乎是只字不差地抄袭了《郑仲洁》。然而，后者只有700字左右，显然填不满版面，但《郑仲洁》本来已是一个完整的故事，如何扩展成一篇2000字左右的传奇呢？王韬自有办法。他大笔一挥，写道：原来当日女投河后并没有死，而是被高州陈君救起，拜他为义父，陈君将女配予仲蘧，仲蘧无可推辞，只好成亲。没想到新婚之际发现新娘正是他悼念的绣君！这下悲剧变成了大团圆结局，王韬也成功地满足了填充版面的要求。
除去结尾的情节扩展，《陈仲蘧》对《郑仲洁》的另一些描述性文字的扩展也值得注意。比如《郑》仅说生“性敏慧”，《陈》又加入“丰姿倜傥，有如玉树临风，因擅璧人之誉”；《郑》说女“圆姿替月，润脸羞花”，《陈》又加入“聪颖异常，识字知书，而又女红精绝”；《郑》直接说生“逾垣缔好”，而《陈》更详细地交代了通往女室的门径，“舅氏与女家，仅一墙隔。室后有一小园，具竹石花木之胜，葡萄架后，即女房闼焉”；《郑》中说生及第后“即贻书告女”，《陈》则将所贻之书里的五首绝句全部录入等。有意思的是，《陈》虽然加入了这么多描述性文字，对情节发展却没起多少作用——加入的部分大多正是才子佳人小说中的套语。笔者对三部小说的主要套语作了统计，发现《遁窟谰言》套语所占比例多在1％左右，然而到了《淞隐漫录》却高达10％！拿《陈》、《郑》两文来说，作者没变，小说类型没变，但《郑仲洁》极少用套语，报载的《陈仲蘧》却大量运用套语，显然是因为套语能推动快速创作，更重要的是，能有效地增加字数，填充版面。不过，王韬对情节的不断衍生、对人物的细致刻画，却在客观上推动了其小说的传奇化倾向。
王韬三部小说的变迁，在文体史上具有一定的意义。正如游秀云指出的，王韬的创作历程“反映了文言小说从笔记的粗陈梗概，到传奇委曲细致的过程”⑧。或许有人会说，这本来就是文学发展的自然规律。然而，如果我们结合晚清小说的历史语境，就会发现这种趋势就不仅是文学内部的演变，也是来自以报刊为代表的大众媒体外部推动的结果。近代报刊的读者主要是市民，传奇比志怪更符合他们的需求：一是具有重复阅读的价值，二是篇幅可以不断拉长，三是更具消遣性、娱乐性，适合市民读者口味。而志怪则遁入新闻中，早期的报刊上有许多新闻实际就是带有志怪趣味的“类小说”。虽然不少传奇中还保留着一些志怪趣味，如因果报应的模式、诡异氛围的营造等，但志怪以文言为载体、以鬼神为核心的文体特质却在近代科学精神的渗透以及对白话的提倡下逐渐磨灭。因此，作为一种文体，志怪实际上是接近消亡了。从这点来看，王韬小说在报刊影响下的体裁选择，正预示了以后小说的发展方向。
上述几点证明，王韬的小说创作由于报刊的渗入出现了一系列的新变，但有意思的是，这些特征在王韬同时代的其他小说家笔下并没有得到充分体现。事实上，1898年创刊的《清议报》上所刊载的小说《佳人奇遇》，仍存在语句被版面生硬割裂的现象。第一期的结尾为“妾岂好为此者？时不”，到第二期开头有“我与”二字，方知是“时不我与”。但在此前十余年，王韬就有了明确的版面意识，并能比较有效地控制版面，原因何在呢？这大概与他的独特经历是分不开的。
1849年，迫于生计的王韬来到上海，供职于西方传教士在中国创办的第一所近代印书馆——墨海书馆（the London Missionary Society）。作为他雇主的传教士们个个均非等闲之辈：麦都思是中国境内第一份近代中文报刊《遐迩贯珍》的创办人；理雅各兼任伦敦布道会出版局监督；与王韬合译科技书籍的伟烈亚力，也是上海第一份近代综合性刊物《六合丛谈》的创办人之一。和这些传教士的长期交往，使王韬较早熟悉了出版事务。此外，他亲自参与了《六合丛谈》的编辑工作，并曾任《华字日报》主笔，这也为他熟悉报纸的媒体特征奠定了基础。1867年，王韬应理雅各之邀，漫游欧洲三年，此间他特别留意了泰西日报的发行情况，并专门参观了爱丁堡一家印刷厂。回到香港不久，王韬于1873年创办了第一家民间资本印刷企业——中华印务总局，次年又创办第一份完全由“华人资本，华人操权”的报纸——《循环日报》。在这份中国人自办成功的最早中文日报上，王韬发表了800多篇政论，在当时产生了很大影响，被称为“中国历史上的第一个报刊政论家”⑨，而他开创的报章政论体，也被认为是梁启超“新文体”的先声。这种报章体，总体上采用浅近文言，不务典雅，平易畅达，而且还常常有固定的篇幅字数（1000字—1200字）。这样的篇幅限定，既能满足现代性所特有的一体化要求，又能适应现代读者快节奏生活的需要，因而不同于古代那种少则寥寥百字、多则洋洋万言的论辩文。他的游记也与古代游记大相径庭，且不说他大量插入直接政论表达的手法为古代寓情于景的游记所无，单从形式上来看，古代就很少有游记像《漫游随录》这样，每篇几乎都固定在1000字左右。
这些都说明王韬因为较早地接触出版事务，从而比同时代的其他人更早地适应了报载方式。也因如此，王韬的小说创作才遥遥领先地体现出近代小说的转型特征来。如篇幅齐整化，“小说界革命”以后的连载小说逐渐开始按回登载，作者在创作小说时也开始注意到将每回控制在一个相对完整的情节单元中，从而使长篇小说发展出“珠花式”和“集锦式”两种结构类型，而短篇小说则发展出“盆景化”和“片断化”的结构类型⑩。传统小说发行是先有作者的创作，再由媒体载体来适应作者的主观创作。而报载小说每回篇幅的齐整化和情节的相对完整性，体现了作者主观创作对报刊客观限制的适应，这种置换标志着报载小说自身特征的确立——不仅是在报刊上创作的小说，更是为报刊而创作的小说。再如叙事模式化，拿林纾来说，他在翻译小说方面成就很高，然而在创作小说上似乎却表现平平。自1913年起，林纾在《平报》的“践卓翁短篇小说”栏目刊载小说（后结集出版为《畏庐漫录》）。其中不少爱情小说的叙事模式就可以概括为主人公姿美聪颖——男女自由相爱——按传统礼法结为夫妻，如《谢兰言》、《藕倩》等，语言上也多有“发黑逾漆”、“指白如玉”等套语，而整个叙事框架又类于《聊斋》，先叙情节，再以“践卓翁曰”、“畏庐曰”等作评论，这些模式化内容反映出短篇小说体裁与报载方式的潜在矛盾。短篇小说一篇就构成一个完整的故事，而要在短短的出版周期时间内构思数个情节不同的故事确实很有难度，因此就难免使小说千篇一律。长篇小说则能在很大程度上解决这一矛盾，故后来长篇章回一度成为报载小说的主流。直到引入西方小说新的创作手法，才给短篇小说的崛起创造了契机。同时，志怪笔记体例也因为不适应报载而退位，传奇却大行其道，“鸳鸯蝴蝶派”的兴起就是证明。因此，如果把王韬的小说放入文言小说发展史中，它是陈旧的，因为它标志着文言小说已是强弩之末。但如果把王韬小说放入报载小说发展史中，它则是新的，因为它体现出来的诸多特征正孕育着一个新的时期，呼唤着报载时代的来临。
注释：
① 王韬之前虽有1873年在《瀛寰琐记》连载的《昕夕闲谈》和1882年起在《沪报》连载的《野叟曝言》，但前者是长篇翻译小说，后者则是先有全书再作连载。因此，王韬的《淞隐漫录》是真正意义上的近代第一部创作型短篇连载小说。
②⑩ 陈平原《中国小说叙事模式的转变》，北京大学出版社2003年版，第172、129页。
③ ［清］王韬《凇滨琐话》，重庆出版社2005年版，第53页。
④ 李修生，赵义山主编《中国分体文学史（小说卷）》，上海古籍出版社2001年版，第359－360页。
⑤ 本段中引文均出自［清］王韬《淞隐漫录》，人民文学出版社1983年版，第574－578页。
⑥ 凌硕为《申报馆与王韬小说之转变》，《求是学刊》2007年第1期。
⑦ ［清］王韬《遁窟谰言》，河北人民出版社1991年版，第96页。
⑧ 游秀云《王韬小说三书研究》，秀威资讯科技股份有限公司2006年版，第13页。
⑨ 方汉奇《报史与报人》，新华出版社1991年版，第127页。