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西方人文科学界在经历了结构主义后理论的龙卷风后，在许多基本概念的解释上发生了变化，对知识的看法就是其中之一。认为知识来源于说法，是一种修辞结果看法在人们讨论问题时似乎已成为不言而喻的前提。因此，对一种现象或问题往往有多种说法与解释。对现代主义这一文学现象的讨论也不例外。
现代主义，按照当前使用较广泛的概念来说，指的是起始于十九世纪中晚期，与当时西方文学与美学主导传统唱反调的一种文艺创作方式。在本世纪二、三十年代出现了这种方式的经典作品，二次大战后逐渐衰微。在如何看待这种文艺现象，如何界定其概念等问题上，学术界一直存有歧见。例如在现代主义的早期评论专著《阿克瑟尔的城堡》(1931)中艾德蒙·威尔逊一方面称赞这类作品所进行的结构上的创新，另一方面又谴责其内容上的堕落和反人文主义倾向。他对比了肖伯纳与叶芝，法朗士与瓦莱里。他认为肖伯纳与法朗士完全置身于社会生活中，将其中的问题提炼为自己作品的内容，而叶芝和瓦莱里则将自己的创造力都投入到美学形式上，从客观现实中隐退到主观的唯我论的“阿克瑟尔城堡”中。这种观点与当时的马克思主义文艺理论家卢卡契的美学思想是一致的。卢卡契认为文艺是现实的反映（或模仿，或再现），应该有教育作用，但表现主义（当时对现代主义创作方式的另一种称呼）首先未能恰当反映出客观现实总体，而是以未曾中介过的方式反映资本主义社会破碎的表层。其次，其人物没有典型性，他们多是病态的、变异的、无理性的，象影子，没有持恒魅力。第三，其形式是抽象的、神话的，无历史性，脱离现实。他进而指出这种无时限的形式主义不但是资产阶级意识形态的表现，甚至还会成为当时崛起的法西斯主义的美学基础。
与此形成对照的是三、四十年代在美国兴起并逐渐控制了高校及学术界的新批评。我们现已熟悉了新批评的基本思路，那就是集中考虑作品本身，不再考虑其语境。内容见之于形式，“诗人‘交流’出的体验本身是由他使用的象征结构创造出的，因此整篇诗就是这交流并与它溶为一体”①。这就是所谓的文学系一“有机”结构的理论。研究文学的目的不是为吸收其中的宗教、道德或知识信息，而是为寻求具体对象的构成原理，因此要细读，探寻在通篇语境中个别字词和修辞手段的神韵，以及创造出的意思层次。从以上粗线条的概括中，不难想象新批评对现代主义作品的态度与评价了，可以说是情有独钟。现代主义是讨论艺术自律及艺术封闭整体的最好例证。
五、六十年代以来现代主义的价值与作用再次成为辩论的焦点。纵观全局至少有三个因素使这次的辩论更加复杂和深入：刻意打破高雅文化与通俗文化界限的新创作的出现与接受，对启蒙运动所开创的现代化社会的否定态度在人文科学界的散播，以及新批评失势后多种文艺批评理论的更迭与并存。
本文拟就笔者近来阅读到有关现代主义的说法按不同批评学派加以归纳介绍，希望能为感兴趣的读者提供些资料。撰写本文的另一个考虑是现代主义后研究（又译后现代主义）在我国方兴未艾，增加对现代主义的认识也许会使研究的基础更深厚，甚至还会开辟些新话题。
（一）
在介绍各派说法之前，最好先看看学者们对现代主义的基本共识。
《现代主义(1890-1930)》一书的编者布雷德伯里及麦克法兰在该书开卷篇“现代主义的名称和性质”一文中对所讨论的每个问题都列举出多种说法，似乎难有共识可言，但如以该文做基础，再参阅书后出版的相关材料，我们还是可以找到一些交汇点的。
现代主义文学最重要的思想先驱是尼采，他号召与十九世纪的文化、实证主义及科学主义决裂。其最直接的文学样板是福楼拜和波德莱尔。
现代主义是一种国际现象，大约从1880年到1940年间，在不同国家的不同时期几乎都发生了这种现象，在西欧及北欧持续时间更为长久。
追本溯源，现代主义虽然与古典主义在表现人的有限性、着重视觉及具体描写等方面有类似之处，但它与浪漫主义的思想及艺术运动关系更为密切。在“关心意识、主—客体关系和强烈经验方面”这两者是相通的②。不仅如此，在追求自律性方面现代主义又是浪漫主义的极端发展。作为对法国大革命后日益巩固和发展起来的现代社会的反应，艺术领域出现了浪漫主义，它企图通过在作品中复兴神话以再创造现代社会中不复存在的伦理总体，以抗议现代社会除金钱关系以及科技应用外不再有其它认证个人行为、认证真实以及组织社会活动的标准的文化现象。从这个意义上说，艺术家自愿切断了与积极从事世俗社会经济活动的群众的联系，成了局外人，他的艺术内容与普通人感受到的生活日益脱节。这种状况的极端发展体现在十九世纪末唯美主义艺术家王尔德的名言中：生活模仿艺术，一切有用的东西都是庸俗，凡艺术的和美的事物都是完全无用的。现代主义的始祖——抽象画派、立体画派以及象征主义——可看成是艺术不再参照任何事物而只关照自身的自律艺术的样板。
如果说典型的浪漫主义是想逃逸到一个比实存世界更加自由、纯朴的美学王国中的话，那么继之而来的现实主义则是建立于科学的理性基础上、意欲掌握并改造这实存世界的艺术运动。嗣后的现代主义兼有这两者的特征。我们看到，在不同时期、不同国度现代主义有时表现为一种完全拒绝资产阶级价值观、批判商业文化、追求自律的纯艺术；有时又表现为社会抗议的变体，如三十年代美国的现代主义作品就是以更接近现实主义的手法来干预社会文化的。
就艺术技巧而言，现代主义也兼有浪漫主义与现实主义特征，借用布雷德伯尔和麦克法兰的话说，它混合了“理性和无理性、理智和感情、主观和客观”③等因素，发生了“爆炸性的融合”，结果是“破坏了有条理的思想，颠覆了语言体系，破坏了形式语法，切断了词与词之间、词与事物之间的传统联系，确立了省略和并列排比的力量，随之也带来了这项任务——创造新的并列，新的整体”。④从这个意义上说现代主义是激进创新的，破坏传统的。除语言实验外，对传统的破坏主要还见之于个体人物的描写与故事情节的解体上。人物不再是生动丰满、个性一致的血肉之躯，而是在不同场合表现为截然迥异的多种人格复合体。情节和意思不再由叙述或对话表达出，而是由对其它文本，尤其是神话的提及和暗示来完成。意识流手法的广泛运用更营造出一种气氛，使得有意识有意图的话语交流远不及那未说出的、压抑在无意识中的内容重要、丰富、真实。
十九世纪未到二十世纪前半叶出现的各种艺术先锋派如印象主义、后印象主义、表现主义、立体派、意象主义、旋涡派、达达主义等都有破坏现实主义传统、旨在实验新表达方式的性质，所以或可归入广义的现代主义范畴，或可视为推动艺术家不断革新的力量。
最后，这一文学创作派派的代表人物包括詹姆斯·乔伊斯、庞德、艾略特、沃尔夫、卡夫卡、托马斯·曼，普鲁斯特。
上述的共识可说是表面现象的总结。在如何看待传统，如何对待启蒙运动以来的现代社会文明，如何界定文艺的作用，如何看待历史等问题上由于各批评理论颇多差异，因而引发出对现代主义的种种不同说法。
（二）
前面提到的《现代主义(1890-1930)》一书自1976年出版以来曾颇具影响，正如其汉译本前言所说，是“评价现代主义文学方面较好的一本参考书”⑤，它不但从小说、诗歌、戏剧三方面介绍了欧洲现代主义发生发展情况，更有通论篇将现代主义置于社会大语境中去讨论。但就在该书出版的时刻，西方文艺批评界及人文科学界正经受着法国新理论及民权运动思想的冲击并逐渐改变了许多概念与说法。以下介绍的是该书所没有谈到的一些问题。
结构主义后理论的说法
结构主义后理论虽然并不是纯粹的文艺理论，但其出台与传播对文学研究产生了巨大影响，它们所提供的概念、词语及新话题改变了人们对西方文化及社会的认识。应用结构主义后理论，人们抓住了现代主义表达手段革新的两个要害——即语言和艺术再现危机与主体危机，并看出了现代主义作品中流露出西方思想对他者的敌视与着迷的两种态度。从这种意义上说结构主义后理论为深入讨论现代主义提供了理论框架，而它们本身又可看成是理论上的现代主义，是理论赶上创作实践的例证。
主体危机：现代主义作品的人物及主人公多具有与现实主义或更早的作品截然不同的特征，所以被评论家称为“反人文主义的”，有时又是“异化的”，“反英雄的”，甚至是“丧失自我的”。作品不再有性格、外貌的描写与构建，而是内心意识与感觉的剖析与分析。通过意识流及非传统的技巧，读者感受到的是分裂的人格，极端主观的个人感受，无理性以及道德原则的丧失。
传统的解释以异化概括这种现象。客观现实或社会如此堕落可怕，这些小人物甘愿违反“正常”行为规范，斩断与社会的联系。
结构主义后理论家对启蒙运动以来的现代社会中的主体或从心理学，或从哲学，或从历史社会学等不同角度做了讨论。拉康，福柯及德里达在这方面的共同点是证明并没有一个天生已有的、可称为主体的自然实体。所有的只是生物实体人。他（她）的个性、身分、主体意识都是依环境条件、心理因素以及社会权力关系网而形成，而变化的，因此也就无扭曲人性、抹掉个性可言。现实主义作品中丰满人物只不过是一种习惯表达惯例。现代主义表现出的人物感受无论称之为极端主观或作者个性隐遁都是对传统的作品人物（主体）与外部世界关系的一种反叛而已，是一种表达这种关系的新尝试。
语言与艺术再现危机：结构主义的传播使人们接受了语言与外部现实并没有绝对天然联系以及意义来源于语言使用者的共同协议的看法。现代主义（包括多种先锋派）在表达上的实验如果按语言交流惯例规范来看似乎是无意思的，甚至是胡闹。但从结构主义以对语言的新认识来看，那又是意义深远的，因为它们打破常规，将语言与意义，词组与指称之间的联系拉大到危机的地步。例如《荒原》后几节、《尤利西斯》以及《喧哗与骚动》中都有些按常规看不知所云的词语。而用拉康以及德里达的理论来解释，它们恰恰揭示了语言是一场用能指代替另一能指的游戏，它们将语言完全放回语言游戏场上去，显示其自我参照、自我调节的性质，同时也通过挫败人类要求语言背后有其指称对象或代表实物的欲望以及意义要立即直接“到场”的需求，而使人们认识到语言与指称之间的关系纯属常规所致。现代主义的这些实验也可说成是德里达所倡导的解构。《论书写学》的译者斯皮瓦克在序言中说“话语文本既揭示（意义）也掩盖（意义）”，弗·詹姆森所说现代主义挫败了我们要找到社会内容的企图，如此种种都来自结构主义后理论。
女性主义批评
就象对待其它文艺问题一样，女性主义在讨论现代主义时既显示出因国别差异而产生的不同侧重点，又表达出因个人状况而产生的看法分歧。但她（他）们有个共同出发点，那就是多视角、多层次地探讨妇女在以男性为中心的家长制文化体系中受压迫与反抗压迫的情况。
在文学领域内，压迫的最直接最显著的方式表现为压抑妇女的声音，在种种限制下妇女很少有出版的机会，而妇女作品入选名著集者更是寥寥无几。因而发掘与重新评价现代主义时期的女作家就成为当前女性主义批评的一大任务。近30年来已出版了众多研究伍尔夫的论著，充分肯定她的自我评价，即自本世纪初以来发生的西方人性变化中，她与乔伊斯等男性现代主义作家一样，反叛现实主义作品的写作语言，成为变化的催化剂。另一位得到了应有赞赏的女作家是斯泰因，近20年来从女性主义批评及结构主义后理论角度评论她的专著大量涌现，她被视为从美学或文学角度向资本主义现代社会挑战的表率。如米歇尔·霍夫曼在《葛特鲁德·斯泰因》(1976)一书中提到应将斯泰因置于现代主义的中心位置，忽略她的成就绝难对现代主义的真谛有所把握。此外，象希尔达·杜丽图(H·D)和玛的安·摩尔等早年参与庞德、艾略特等人的诗歌革新运动、作品数量相对较少的女作家也引起学者们的浓厚兴趣。在1986年出版的《左岸的妇女：1900-1940年的巴黎》一书称她们为活跃在“文学产科学”中的人物，是现代主义的助产士，对现代主义的贡献几乎不亚于庞德。
女性主义批评的另一项任务是发展相关的理论与重新阐释现代主义经典作品，尤其是那些男性大师们的作品，探讨其中是如何对待性别问题的；换言之，就是探讨这些作品是延续男人中心论的家长制文化传统还是解构了这种模式。由于七十年代以后结构主义后理论已颇具影响，故对作品的讨论往往集中在语言学、心理学及人类学层面上，而不只是停留在故事内容的表层上。颇负盛名的女性主义解构主义学者芭芭拉·约翰逊曾说过：“性别的问题是语言问题”（《大相径庭》A World of Defference 37页），其含意是说在社会生活中性别差异更多存在于语言中而不是人主体上，生物学意义上的差异由于语言的介入变得复杂起来，同时语言也可看出烙着性别物质性的标记。她的论述既有代表性又有指导性。对女性主义批评有影响的另一部著作是克利斯蒂娃的《诗学语言的革命》（1974年）。书中的一个论点是语言的示意过程中同时体现出两种作用：符号作用及象征作用，前者指语言符号特性的存在，如形体、声音、节奏、语调等，后者指语言的人为的参照性，即群体中人们达成的语言契约，用怎样的语句表达出令所有使用者均能领会的意思，以便彼此沟通。随着历史的发展西方语言的交流作用含有了潜在的家长制等级观点，是逻各斯中心及男性生殖器中心的。十九世纪末出现了诗学语言革命，作家着意表现声音、节奏等，从而使语言的符号作用大大得到了发挥。其结果是揭示出以合乎理性为基础的西方文明掩盖住了其强制性的实质，那些一贯被认为理当如此的概念和事物其实是语言作用结果，因此是可变动的。那么强调符号作用的现代主义作品背离了所指物，破坏了行使象征作用的那个公共主体（即无时间地点差异的超验的主体）的中心位置，于是文学不再是传统意义上的了解世界、传授经验的知识，而是破坏与更新社会代码的场所，是社会干预的一种形式⑥。克利斯蒂娃的理论特别有助于重新评价斯泰因。《左岸妇女》的作者提出了男性现代主义作家依然偏爱古典现实主义，强调内容、语义（即所指，或语言的象征作用）的创作模式，而斯泰因却解构了符号与内质一致、形式与内容一致的神圣不可侵犯的联系，在发挥语言的符号作用方面走在前列。她是解构的天使，飘泊的能指之母。但即使是那些没有在解构语言方面独树一帜的女作家也在作品中显示出与男权主义家长制文化体系进行斗争的气概，例如H·D早年的诗歌。象当时的男性现代主义作家一样，H·D也采用神话做题材，但她钟情的是处于神话边缘地位的弱女性，如被喻为祸水的特洛伊城王后海伦，遭宙斯强暴、备受迫害的人间美女等。
在男性现代主义作家是延续还是颠覆了家长制男子中心主义传统的问题上女性主义批评者们各有见地。但既然主导看法是现代派的形式实验是以打破传统交流规范为目的的，而那些规范又是逻各斯中心的、单一声音的话语，那么过多强调或专心发掘男女作家在语言上的差异似乎有些因小失大。近年来的研究出现了一个新话题即区分开社会人（作者）与作品语言表达出的人物的主体性。这并不是说作者超越了自己的性别限制，而是说由于语言的作用人物主体性不再有明显的性别标志。在理论上这种研究倾向的根据是法国理论家希苏(Cixcus)和德里达。希苏在1975年出版的《新生的女人》中提出只要妇女的本能要求不是被男人识别出并加以利用就是不同于传统的男子中心的文化体系。德里达曾说过作品的声音虽然有性别标志，但并不一定只限于男、女两种。在现代主义作品中这种研究也找到了例证。斯泰因所做的多种语言实验中包含了解构性别界限的尝试，因为在她的文本中语言的符号及象征作用时而嬉戏时而对抗。而在乔伊斯、艾略特等男性作家的一些文本中不再有传统古典主义的有血有肉主人公，而是多种声音的叠加，他（她）们不再是生活经验中的男女性的反映，可以说是无性别的，这也是颠覆传统文化体系的行为。从以上简介中可以看出一种调和女性批评的战斗性与保存文化传统中可取部分的意向。因为，说到底，现代主义作品无论出自那种性别的作家之手，都起到了向社会挑战的作用。
现代主义后理论的说法
现代主义后是一个极笼统含糊的词。可指二次大战后出现的某些艺术活动而言，又可指当前西方学术界的理论倾向，还可能指产生以上种种文化现象的社会历史时期。为了讨论的需要，本文将现代主义后理论简化为两种含意，即探讨二战后文学创作的特色、渊源及联系的理论以及将这些风格特色与社会秩序连在一起的更广泛的社会科学理论。但无论从那种角度说，也无论学者们对分期有多么大的分歧，西方所说的postmodernism都不是指现代主义后期，或现代主义变异。因此本文使用现代主义后而不是后现代主义。
根据《大分野之后》提供的材料我们知道现代主义后一词首先于1947年讨论建筑时出现，继而在六十年代被一些文学评论者用来指二战后出现的实验小说，如巴克特、巴斯、品钦等人的作品。当时的左派学者认为战后的小说缺乏高度严肃性。与之相比，经典现代主义作品精雕细镂，富含文学性。现代派大师自愿流放于日常生活之外，以创造一种不含实用性的、无利害关系的艺术品，这种艺术说到底是革命性的，因为它对现存世界充满鄙视，在作品中创造出另外样子的世界，艺术与生活的距离与其自律性是艺术起到批评作用的保证。另一些学者如易哈卜·哈桑、费得勒、林达·赫特琴等根据战后兴起的群众性的新艺术（如街头剧、摇滚乐）以及民权运动的政治重新评价现代主义并推荐现代主义后艺术。费得勒为詹金斯编辑的《英国语言文学史》(1975)写的文章《越界——填沟：现代主义后》中明确提出现代主义后的倡导者要把艺术重新拉回日常生活的旋涡中。费得勒及其他推崇新艺术的人认为现代主义艺术家或知识分子希冀的艺术自律以及不与资本主义同流合污想法，在艺术上及政治上是妄想与无结果的。异化了的艺术家为求纯而将自己置身于文化纷争之外，结果不但失去了活力也切断了与除小部分艺术精英以外的广大读者的联系。从此，现代主义逐渐被涂上保守主义的色彩。
从艺术风格上区分现代主义与现代主义后的最活跃的理论家可说是易哈卜·哈桑。他在1982年出版的著作《俄耳甫斯的肢解：走向现代主义后文学》中以图表形式对比了这两种艺术风格。在他于1987年出版的《现代化后转向》（又译《后现代的转折》）中重新收录了该表（译文见《后现代主义》，第166-167页）。这种作法的优势是将人们笼统感觉到但却还说不清的两种创作趋势用醒目、易记的方式对面而立。对于一般读者来说该表似乎提供了一把入门钥匙。但仔细研究一下，再对比其它批评派别关于现代主义的说法，我们就会发现哈桑把现代主义推到了保守派一边。他赋与现代主义的某些特征恰恰是讨论现实主义与现代主义差别时，人们用来界定现实主义的词语，例如“围绕中心的”、“所指的”、“叙述的”。但是这几项对斯泰因的作品难以适用，对《荒原》来说也有些勉强。再则，“中心的”指何而言？是全篇结构还是主题思想？如果说指人物而言那可是南辕北辙了。
哈桑表中的另一对比是读者文本与写者文本（又译“供阅读的与供写作的”），前者属现代主义，后者为现代主义后特点。这一对比似乎是两种阅读法的差别。当然，当罗曼·巴特提出这一对概念时是指两种文本而言，读者文本系指语言符号的运用极其常规完全符合人们从能指立即过渡到所指的天生冲动，而写者文本则破坏语言符号的常规运用，阻遏读者见到能指马上联想到所指的交流阅读习惯，把注意力更多地引向能指本身。但巴特本人的阅读示范却将巴尔扎克的一篇短篇小说分解出五种代码体系，结果文本脱离了背景、语境与条件，一个典型的读者文本被读成了写者文本。此外，按巴特的分类，现实主义作品以及古典主义作品都属于他的读者文本，而现代主义作品，尤其是普鲁斯特、乔伊斯及巴克特等人的作品，将写作视为内容题材，因此需要一种新阅读法。换言之即令我们暂且不论巴特本人在理论与示范之间的差异，同意文本（作品）确可做此两分，那么现代主义文本确实难被贴上读者文本的标签。
以上分析是想说明单纯从作品风格特征来谈现代主义与现代主义后是不足的，很可能导致艺术史分期上的混乱及现代主义后风格的丧失。
从更广泛的社会科学理论谈论现代主义的现代主义后理论体现在法国的利奥塔、美国的詹姆逊与德国的哈伯马斯之间于八十年代初进行的大辩论中。
利奥塔继承的是法国思想界厌恶集中、极权和总体的传统。他从康德的美学论述阐释现代派与现代派后艺术的差别。他在《什么是现代主义后？》（1979年）一文中说“那种将其小技术专长特意用来表现以下事实即确实存在无法表现的东西的艺术我称为现代派艺术”（第78页），而现代主义后是在表现本身中提出了那无法显现的事物；那些放弃了好形式的，那些寻求新表现法但不是为了欣赏而是为了传达更强烈的无法显现事物存在感的文本。他认为现代主义后是现代主义的萌芽阶段，故此他得出结论说“一部作品只有先成为现代主义后的才能成现代的”（第79页）。
詹姆逊接受了战后西方艺术界的实存状况，认为现代主义与现代主义后是两个历史及艺术阶段。他在为利奥塔《后现代主义状况》一书写的序言中说，尽管利奥塔在理论上拥护现代主义后概念并为某些这类作品辩护，但他“事实上极不情愿设想一个与经典现代主义时期截然不同的现代主义后阶段，设想这个阶段在历史与文化上与上一时期基本上决裂了”(xvi)。从詹姆逊多篇讲话与著作中我们可以看到他本人对现代主义抱一分为二的态度。他一方面肯定艺术家在干预社会方面做出了贡献，一方面对现代派的刻意追求形式，尤其是追求美学效果、脱离群众欣赏水平、避免受大众文化“污染”的倾向持否定态度。
詹姆逊坚持马克思主义的文艺与社会经济状况相对应的学说，在与战后兴起的各种新理论对话的同时坚持阿罗尔诺在美学领域中发展出的辩证法。阿氏在《美学理论》中为现代主义的艺术自律辩解时说艺术（现代主义的）的社会性主要表现在它与社会的对立上，它不遵守既存的社会规范并由此证明自己是有社会意义的，社会正将一切都推向商品买卖交换，艺术正是对这样一种决定性的社会的一种否定。詹氏在此基础上补充说艺术自律并不是躲避社会内容而是用形式牵制它、孤立它、再现理性社会压制的非理性。
文化批评的说法
结构主义后理论的传播，关于现代主义后的讨论以及五六十年代民权运动参加者在学术界站稳脚跟，这些因素促成了七十年代末八十年代初以来西方学术界向政治化、思想意识化的发展倾向，广义的文化批评成为文学批评的主要力量。参与者抱有明确的目的即视学术研究为干预改造社会的手段，预期一个没有种族、性别、阶级压迫与剥削的社会秩序终会到来。他们不再孤立、单独地研究文化实践与现象，而是将其置于历史中，考察其形成过程与发展演变，重点是文化现象如何体现了社会构成中的权力作用关系、统治与控制、反抗与斗争的过程。
在理论层次上他们广泛吸收结构主义后、马克思主义以及其他哲学、社会学概念，如同一与差异、中心与边缘、自我与他者、主导与新兴等。
在课题层次上他们冲击高雅文化与大众文化之差别，名著目录、学术建制等学术文化界的传统概念与作法，同时也探讨文学中的某种体裁如自传，或个别作品在历史中的作用。因此文化批评是从政治上对西方文化的全面大检查。
具体到现代主义问题上较集中的几点概括说法是：
现代主义描绘出多种状态的生活与精神道德不坚强的有局限的个人，拓宽了文艺表现的层面，冲击了西方文化传统。
从理论层面看，现代主义将人们久已感受到的理性与非理性、意识与无意识力量的斗争用艺术形式表现出来，在两次大战期间的历史情况下艺术家们对无意识、非理性的力量感受分外强烈，一部分人在作品中以法律、宗教、道德权威牵制它、否定它，作品带有悲剧色彩，因为艺术家本人处于来自生命本能活力要表露的冲动与来自道德规范的意识力量要求有序的矛盾之中，用尼采的话说即艺术家被酒神与太阳神两种力量撕扯着。另一部分艺术家在作品中发掘无意识的潜在创造力，它那种既将各种力量统一于一身却不将其同化反而令其发展的能力。这类作品由于揭示了多重矛盾但不求解决而充满活力与魅力。
现代主义作品描绘出的是不同于西方正统的各种差异，如不同的人、不同的生活方式、不同的观念。作家对待差异的态度因本人的伦理、宗教、地位及性别取向而出现不同。如果贬低、否定代表差异的力量，要求所有人同一在一种生活方式中，用制度条款创造出秩序，这就延续并加强了西方家长制的文化体系，是不可取的，甚至会以同于用严格纪律、极权手段约束个人的纳粹法西斯主义。如庞德，在早期诗歌中他挖掘差异，但在生活实践中他谴责差异，反对犹太人。又如艾略特，他走上了宗教拯救世界的路。
文化批评还认为现代主义在艺术上一味寻找超话语的象征形式既过于天真又是有害的。其所以天真是因为文化批评者已认识到一切话语活动都沉淀了力量作用的历史，超越历史的纯形式是不存在的；其所以有害是因为这种努力鼓励了纯形式主义。保罗·德·曼1969年写的文章《时间的修辞》(Rhetoric of Temporality)首先解构了浪漫主义文学理论中将象征置于寓言之上的等级关系。他的理由是寓言在时间及联系上都与其渊源保持着距离，毫不隐蔽其虚构性与修辞性，而象征则造成与自然世界浑然一体的幻觉。该文可说为文化批评向现代主义进攻吹响了进军号。
文化批评又认为多数现代主义作家以广大群众难以接受的方式对待语言与历史，竭力保持高雅文学与大众文化的距离，因而与现代社会的反平均主义遥相呼应。最后，文化批评积极赞同卢卡契最早对现代主义的一项批评内容，即追求完美技巧、纯艺术，提倡艺术自律是瓦特·本亚明所说的法西斯主义“政治美学化”的具体形式。
以上介绍的关于现代主义的种种说法虽挂一漏万但也大致显示出不同说法之间的矛盾与各派的倾向。讨论与研究还在继续，估计目前已开始的一些话题如作品与社会语境的关系、艺术与政治行动的关系、通过作品重新认识西方传统等在今后的讨论中仍将占有很大比例。
注释
①见布鲁克斯《现代诗与传统》
②见《现代主义》第33页
③见《现代主义》 第34页
④见《现代主义》 第35页
⑤见《现代主义》 第1页
⑥有关该书介绍参见The Concept of Modernism一书233-239页。
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