卢卡契论审美效果的丧失与发挥，本文主要内容关键词为：效果论文,卢卡契论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J0-02文献标识码：A文章编号：1000-2731(2000)03-0107-06
卢卡契(Cukacs)在《审美特性》一书中，在考察审美创造效果前导作用和后续性前提下，以活跃而进步的创作倾向，总把审美创造的伟大社会作用放在首位；审美创造内涵的无限丰富性，决定审美创造陶冶作用的普遍性和多义性；作家、艺术家应该是人类“灵魂的工程师”
口号，剥夺了审美创造内涵的无限丰富性和普遍性等方面，将审美创造功利性与非功利性、审美创造内涵与审美创造效果、审美创造主体与接受主体作一考察和分析，全面深刻地论证了审美创造效果的丧失与发挥。
一、活跃而进步的创作倾向，总把审美创造的伟大社会作用放在首位
卢卡契认为，不能简单地把对审美效果产生的抵制现象，看作是反艺术倾向；活跃和进步的创作倾向，总是把审美创造的伟大社会作用放在首位。
如果认为审美创造效果具有一种绝对社会限制，如果认为作家、艺术家在无产阶级基础上创造的艺术品，在一般情况下，对资产阶级读者可能不会起作用，或使这部分读者，读后感觉平淡而荒谬，那么，许多例证，像加隆·德·博马舍(Caronde Beaumarchiais)的《费加罗》，现代高尔基的小说，詹姆斯·亚瑟·鲍特金(James Arthur Baldwin)的散文，贝托尔特·布莱希特(Bertolt Brecht)的戏剧等等，都生动地证明，实际情况并不是这样。“如果我们认为这种受个人—社会所制约的，对感受依从作用的抵制，就是表现了一种反艺术的倾向，这是一种不允许的简单化。相反地，一种生活的、热烈的艺术感觉，对其可靠效力的预感正巧与现实中完整的人的生活任务相抵触，这也是完全可能的”[1](P278)。高尔基在回忆列宁的文章中，极其形象地描述过这种抵触现象：“列宁在一个社交场所听到了贝多芬奏鸣曲，并且说：‘我不知道有什么比《热情奏鸣曲》更美的了，如果能每天都听到它该多好啊。多么奇妙，简直不像是由人创作的音乐！我总是以天真的孩子气自豪地想，人居然创造出这样奇迹！’然后他眯起眼睛微笑着，不快地补充道：——‘但是我却往往不能听音乐。它影响到神经，人们爱说亲切的蠢话，并抚摸那些生活在肮脏地狱然而却能创造这种美的人的头——否则可就被人咬掉，人们应打这些头，毫不留情地打——虽然我们的理想是反对任何人的暴行。是啊，——我们的职务是极其困难的。’”[2](P278)卢卡契分析：如果认为在无产阶级基础上产生的作品，对资产阶级可能一般地不起作用，或使人感到平淡而荒谬；如果认为受个人和社会制约对感受依从作用抵制，就是表现一种反艺术倾向，是达到高强度的两种极端，这就必须对实际发生的冲突有清醒意识，看出它的临界情况，说明由完整的人转化为“人的整体”，克服因冲突造成的阻力；同时也说明真正的艺术具有不可抗拒力量，强制着人的情感，使单个人从属于艺术所反映的人的整体，即人的群体。当然，在创作中，也会出现冲突。这种冲突不只是关系到审美创造本身，也使审美创造具有新型态，产生预想不到的审美能动性。
在日常生活中，在更高水准上的变化过程中，当由审美中断返回到生活时，是回复到那种由艺术体验而停顿了的能动性。这种艺术体验，很少与这种能动性处于直接关系中。从艺术体验的审美性质看来，这种联系往往是一种偶然的，或者起码或多或少地经过中介作用的。艺术体验的这种似乎是与生活相隔绝性质，在许多唯心主义美学中，导致把它与人的正常生存完全地，或者几乎完全地隔离开来。这种倾向，较明显地表现在康德的审美态度上，表现在康德关于审美创造功利性学说中。由此，似乎可以得出，审美创造与实际生活基本上是割绝的结论，因而轻看或否定审美创造效果积极功能发挥。“在美学中，任何活跃和进步的倾向，如古代美学、启蒙运动美学以及俄国革命民主主义美学，总是把艺术的伟大社会作用放在前面。这不仅为几千年的实践所证实，而且在理论上也可以从艺术的本质中令人信服地推论出来。其前提是，对在审美体验与其在生活中的后续过程之间的关系，作出偏见的和充分的说明。”[2](P279)卢卡契具体解说，古代美学很明确地看出了这个问题，在所有审美创造中看到了公共事物，看到了审美创造的社会认识作用和教育作用。而现代美学表现了一种倒退：“忽视了这种艺术效果”，把艺术“还原为工作室的行家的事”，“好像艺术就是协助直接实现某些具体的社会任务”[1](P279)。这是两种极端错误倾向。古代美学，包括现代社会少数继承古代美学的作家、艺术家在内，他们采取对艺术的实际社会作用给予充分肯定态度，承认审美体验对人具有强烈影响，甚至有时成为转变人的力量，并否定各种把审美创造与社会生活有意隔绝开来的理论。“艺术适合于对人在一定方向上施加影响，从而对一定类型的人的培养产生促进或阻止作用。”[1](P280)音乐可以培养一种美好心境，作出正确判断和必然感应；音乐节奏和旋律，反映性格真实性，塑造出愤怒与和顺形象、勇毅与有节制形象，以及一切与此相反的种种性格或形象。在音乐艺术中，表现得最为逼真，凭各自经验，这些性格和形象渗入人们听觉时，实际激荡着人们的灵魂，而使其发生演变。这些性格和形象表现出的悲欢心境，实际上是受现实生活影响而激发的特定心境。古代哲学对艺术所希求的社会效果，可用莱辛(Lessing)的话概括。莱辛在《汉堡剧评》中，不仅根据时代尽力把这种创作倾向加以更新，并且处处根据古代审美创造理论和作品，把审美创造设定目标，表述为“将激情转化为道德的完善”。这在美学文献中是一种普通说法。
卢卡契告诉我们，如果简单地把对审美效果产生的抵制现象，看作是反艺术倾向，列宁对贝多芬《热情奏鸣曲》的前后两种极为鲜明，极为强烈的情感变化，和极有分寸地品评审美创造大家精品的严肃认真态度，就无法解释。我们认为，列宁分明是以极大的革命同情心，为已经觉悟的，生活在肮脏地狱，然而能创造美的劳苦大众鸣不平，根本无心去欣赏高雅音乐，这是无产阶级革命导师，同情劳苦大众的伟大革命感情！如果不把活跃和进步的创作倾向，作为审美创造的伟大社会作用放在首位，必然违背经典文论基本原则。
二、审美创造内涵的无限丰富性，决定审美创造陶冶作用的普遍性和多义性
审美陶冶效果，不仅应该成为艺术创作不断重新感觉的契机，甚至表现出现实审美创造的一种力量。在论述审美创造和教育学之间应有的相互联系时，卢卡契指出，陶冶现象在社会生活本身，表现出与悲剧的某种相似性，在审美创造中，最明显地客观化了。如果面对这样一个问题，即是否这—论断允许进一步普遍化，那就必须回顾关于审美拜物化性质与其相关的积极内容。它让人们思考：审美陶治作用是否允许进一步普遍化？每一个艺术品，向接受主体展示了独特的个性特征，这种独特个性特征，揭示了真正艺术创造最普遍的内容，创造了表现作家、艺术家通过审美创造个性反映的中心创作意图，这种个性化审美创造，具有最普遍的审美陶冶作用，将陶冶概念在这一程度上加以普遍化，其合理性，不单纯是由艺术作品特性本身考虑。审美创造中的一片风景，或是一种恋爱情感，一支曲调或一个圆形屋顶的社会制约性，在很多情况下，只有通过多种中介和复杂分析，才能揭示出来。而审美创造效果，则无需有意识地靠思想才能感觉到，而是靠一定中介起作用。这样，审美创造已经在自身包含了对生活的抉择，当然包括对生活的批评。这种审美创造效果，可以起到唤醒作用，不论对审美创造主体，还是对接受主体，都可能不会马上被意识到。但由于它的实体性所具有的客观社会性，而使审美效果必然辐射到社会生活中。
在审美创造领域，一种更普遍的审美创造效果，是审美创造陶冶作用的多义性。要理解这种多义性，除从艺术生产条件和作用发挥进行考察，还必须把艺术放在整个人的生存环境中，通过人类社会文明的发展进行考察。在许多发达社会中，尤其是在资本主义社会，当从艺术的反拜物化使命中，分析审美创造功利性原则时，已经指出，艺术起了一种调节器、一种根除妨害进步痼疾的医疗作用。因为每一种审美创造陶冶作用，都是一种自觉产生的震撼作用的集中反映。所以，与这种震撼作用，与审美创造陶冶作用相比，在许多情况下，必然唤起一种更强烈、更持久、更稳定的伦理作用。这种伦理作用，在等级上，甚至要高于每一种充满激情的、感受真挚而深刻的热忱，即被俄国文学评论家称之为快速的英雄行为表现出来的那种现象，那种情感激发作用。在伦理学中，始终理所当然地存在一种批判的不信任感。在审美创造中，也总表现出一种批判的不信任感。托尔斯泰对卡列宁和渥伦斯基的卓越描写，正是如此。他们在安娜病床前，体验到一种深刻的感受，这是一种真正的陶冶作用，并由衷地确信，能够改变他们的生活基础，但又逐步地、不可抗拒地在精神上，由日常生活流，游回到他们原来的生活中。如果对陶冶作用引起的“快速英雄行为”发生怀疑，就更加显示出震撼人心的审美陶冶作用的多义性。“陶冶——还是在多方面——也可能是消极的，由此而进一步扩大了这种多义性，我们指的完全不是像在所有伟大喜剧中那样，这种陶冶作用有时故意地具有暴露丑恶和惩戒的效果”[1](P291)，像果戈理在《钦差大臣》中，描写了笑和嘲笑的消极陶冶作用。审美陶冶作用，还会把人引向违反道德邪路。歌德在《少年维特之烦恼》出版不久，以受人喜爱，为人模仿的主人公维特的口气说：“做堂堂的男子汉，不要步我的后尘。”因为接受主体，没有从正面理解歌德创作本意而走上邪路的年轻人确实不少。审美创造陶冶作用的转化，可能导致一种纯粹道德否定性后果，并引起各种复杂社会问题。这就有必要考察复杂社会矛盾形成的历史原因及影响。道德非议性，决不总是人对道德规范权威的否定，可能被转化为一种丑恶准则确立。面对道德准则，只有区别善恶，才能高场自我。布勒希特(Bertolt Brecht)坚持审美创造陶冶作用，对各种艺术所具有的审美效果，抱深刻不信任感，他的离间性效果，排除了直接纯粹体验性陶冶作用，并通过理性震撼对人发生影响。在审美体验中，作家、艺术家直接设定目标有可能是不变的。如果有变化，不论是可见变化或是完全隐蔽变化，也即自觉或不自觉变化，都是相对稳定的。当社会发生急剧变革时，作家、艺术家在审美创造中，对直接设定目标尝试，比在一般情况下要强烈得多，并更集中表现出异常多义性。所以，对歌德来说，正是艺术的那种创作使命感才是最重要的。歌德常在研究自然时，论证美学—伦理学命题。他指出：造型艺术所显示的是可见的东西，是自然事物的外在现象。但他又马上认识到，在自然界的事物中不仅包含某些客观事物，同时包含社会道德规范。审美创造对象，按其适应性来说，是自然事物的一种道德表现。由此，歌德奠定了“将陶冶普遍化到艺术一般属性，特别是造型艺术的哲学基础。也就是说，如果人与自然对象及其组合的视觉关系是一种道德关系——我们重新考虑对社会与自然界物质交换的反映的有关论述——那么在它的艺术映象所唤起的效果中，会产生具有道德特征的震撼作用，各种作品个性，在接受者身上所唤起的新的东西，引起接受者的激动，其中直接混杂着一种消极伴随情感：这是对于在创作中‘自然’呈现出来的，而在现实中、自身生活中从未知觉到的东西所感到的一种遗憾甚至羞愧”[1](P287～288)。
陶冶的这种普遍效用和对各种幻想的否定，从不同方面指出了审美的同一根本现象：“在审美构成物中，全部完成的此岸性以及同时对直接日常现实的超越。”[1](P297～298)
三、作家、艺术家应该是人类“灵魂的工程师”口号，剥夺了审美创造内涵的无限丰富性和普遍性
卢卡契剖析了斯大林提出的一个审美创造教条主义口号：“作家应该是人类‘灵魂的工程师’”[1](P312)。工程师，是社会分工的产物，所有科学和劳动经验及成果，被自觉地集中到为完成的具体任务上，寻找技术和经验的最佳解决办法。作家、艺术家创作目的的提出，只为一定的、切实的创作题材所决定，只为设定目标服务。让作家、艺术家做人类“灵魂的工程师”，让其创作对人的心灵发生影响是对的，但他们的创作，同时又决定于现实性，为社会生活的真实所决定和制约。因此，假如认为，正如工程师发明一种机器或设计实施一样，由此而使一定的操作更好地、更省力地发挥作用，那么艺术就应该使人的心灵为一定切实的、实践的、社会目标服务，以最佳方式改变功能。这样，“毫无疑问，这种表述，把艺术的作用范围异常地狭隘化了，剥夺了它的无限性和普遍性，甚至这种表述包含了——有意或无意地、自愿或不自愿地——这样一种倾向，使艺术成为单纯完成切实的实践课题的婢女，由此不顾其特殊性而毫无保留地全部地纳入社会日常实践的体系”[1](P312～P313)。卢卡契又声明：“当然，在我们这种不同意见的表述中，把它多少尖锐化了：斯大林不是要艺术家成为一般的工程师，而是成为人类灵魂工程师。在他对这一口号的解释中，往往存在这样一种努力，即按照他的观点来理解，由此不会使艺术的本质过分狭隘化。”[1](P313)卢卡契解释说：就其本身说，这种思想，也包含了正确的推动力，蕴含着使艺术重新发挥其职能的潜能；这在古代社会，是以其自身方式起作用的，而在发达资本主义社会，都几乎丧失殆尽了，现在可以在更高水准上实现。因为，社会主义社会的人，是一个比较少量的自由民阶层，而辩证唯物主义世界观，不仅提供了一种可能性，即不仅提供了使社会中的自由民阶层与艺术结合。如果建立在现代社会基础上，不是建立在古代或一般阶级社会基础上，客观社会条件处于有利情况下，就必须更准确地探讨可能达到反映特定现实社会正常发展，并以此为中介，作用于审美创造本身。“艺术家作为‘灵魂的工程师’，包含一种危险，艺术在实践中的转化也表现出一种危险后果，即出现一种不能忽略的简单化倾向。只是斯大林的这一口号，内在地包含了这一倾向，即将日常生活中的实践结构，及以它为基础的反映方式，毫无保留地直接用在艺术上”[1](P313)。这里，首先丧失了作品的普遍性和多义性，至少使它受到最严峻威胁，甚至损害。
斯大林的理论和实践遭到资产阶级批评，由斯大林狭隘化了的观念与先锋派或学院派的类似观点相对立。在前者，人们想把艺术表现或者限制在单纯个别个体，或者限制在一种抽象的普遍人性上；而在斯大林那里，把社会的东西提高成一种钳制艺术的主宰者。然而，事实是与资产阶级对斯大林的批评相反的。“如果不是由最终的当代社会大问题为出发点，其中若不是由对这些问题的态度点燃起表现激情，那么就不会有真正的艺术”[1](P314)。卢卡契举作家、艺术家审美创造进一步说明：在这方面，莎士比亚的戏剧、荷兰的风景画和静物画、贝多芬的交响乐处于同一水准上。但问题是，艺术作品在其普遍性意图上，一方面在个性刻画的深度上达到什么程度，即由个人特性、命运中有机地发展即社会的普遍性，作为它的内在的必然结果被表现出来，“不像在斯大林理论的坚定追随者那里，是为这种社会普遍性寻求个人的‘证明’、范例、图解资料等”[1](P314)。就其本身而言，每一种社会冲突，是经过许多复杂中介作用，与人类社会发展的重大问题相关联而发生，具有普遍性和多义性。作家、艺术家在审美创造中，保持了这种审美创造普遍性和多义性。正如席勒(Schiller)曾经指出的：莎士比亚《理查三世》的审美特征，具有这种普遍性和多义性；莎士比亚后期戏剧，如《哈姆莱特》、《李尔王》，都以更间接方式，但却令人倾倒地表现了社会生活中发生的矛盾冲突，表现了封建主义作为一个整体的自身分裂和瓦解。艺术作品所激发的审美陶冶效果，是作家、艺术家按照艺术规律创作的，反映真实的特殊审美世界。斯大林关于作家、艺术家应该是人类“灵魂的工程师”口号，很不容易创作出这样审美的世界。“斯大林理论的拟似审美的解释，对每一部——原则上狭隘化了的——单一作品以抽象方式所要求的，具体地说来只有艺术整体才能完成，因此使各个作品的审美本质进一步狭隘化了”[1](P315)。
作家、艺术家在反映社会生活的漫长而曲折道路上，从社会生活中来，经过审美构思，审美创造，获得艺术体验，又重新流入社会生活中，都是一种自然循环流程。科学反映则相反，它尽可能接近于自在存在，真与伪是惟一标准，不经过审美反映所考虑的审美创造循环流程，科学成果的获得，在人的生活中就不改变反映的基本结构，仍然是自然存在，向为人类生存的现实社会转化，在技术上，可能产生一种适应于向具体设定目标分化。在这种分化过程中，不仅其基本结构不能改变，也不允许有任何动摇，而审美创造是对同一客观现实的映象，它是对于以人为中心的本质特征的必然反映，既有审美创造流程出发点，又有审美创造流程终点，即作家、艺术家从审美构思出发，到审美创造全部完成，构成人的自在存在，向审美转化，“自在存在的客观性，表现在一部作品效果的丧失或发挥，必定无条件成为它价值高低的证明。但是，只有这种效果的实际实现，才能使自在存在成为审美的东西发挥它的效力”[1](P321)。审美创造，不单纯是人们对独立于自主存在的某种事物的意识，作家、艺术家在审美创造中构成的审美对象，表达了人类的自我意识，这种自我意识，是从审美创造主体的前艺术检验，直到作品完成，都作了充分准备。作家、艺术家对客观现实的把握，是每一种艺术所不可缺少的基础。因为，审美创造主体，面对自在存在的无言世界，及其自身固有的沉寂，只有使现实生活与自我意识相互融合，才算完成审美创造全过程。由此看来，任何狭隘设想，都有可能使审美创造效果丧失，影响审美创造效果最大可能发挥。这与卢卡契在《关于社会存在的本体论》下卷第三章，观念的东西与意识形态中提出：“我们不应像斯大林和日丹诺夫时期所宣称的那样，单单把马克思主义局限于同资产阶级哲学的某些形而上学的唯心主义的倾向作彻底决裂，而是应像列宁所说的那样，把马克思主义归结为‘吸收和改造了两千年来人类思想和文化发展中一切有价值的东西’”[3](P486)论述的基本精神一样，认为斯大林和日丹诺夫时代，处于一种教条主义僵化作风盛行时期。卢卡契在《审美特性》前言中，也提到斯大林时期，特别是日丹诺夫，不强调辩证思维方法，只强调那些使马克思主义与人类思想伟大传统相脱离的东西，忽视人类思想发展中连续性环节，结果带来极其严重后果。
通过考察、分析、论证，卢卡契明确提出：活跃和进步的作家、艺术家应该理直气壮地把审美创造的伟大社会使命放在首位；同时明确艺术的伟大世界使命，创造更多具有审美陶冶作用的、震撼人心的伟大艺术品；摈弃非辩证的、僵化的教条主义口号。
收稿日期：2000-01-06