批评电影批评，本文主要内容关键词为：批评论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
中国有严格意义上的电影批评是二十世纪三十年代的事情，当时的国产片刚刚露出生机，围绕电影的表现法问题展开了一场影响深远的争论，即所谓“软性电影”与“硬性电影”之争。以刘呐鸥、黄嘉谟、穆时英为代表的纯艺术派主张电影“由兴味而艺术、由艺术而技巧”，“不带副思想”，“美的照观态度”；左翼电影团体则主张把电影作为教化工具，倾向“内容偏重主义”；“软性论”者要求“重新恢复第八艺术纯真的表现”，以“形式的价值决定内容的价值”，认为“表现法如何的问题”是“裁定作品是否艺术的评判点”；“硬性论”者则想通过电影这一大众艺术形式鼓动下层革命，使电影为无产阶级和工农大众及反帝反封建服务。理论起点和世界电影理论发展轨迹一样由认识论开始，不幸在于草创时期就无可奈何地把精力用在了意识形态的纷争上，争论的结果当然要得到官方的默许或与官方暗合。今天来看这场争论，纯艺术派占上风是值得庆幸的，它维护了当时国产片的良好发展势头，确定了艺术是电影的终极追求，使上海滩在随后的十多年时间里，成为好莱坞又一实验场，拍出了一批即使拿来与今天的国产片相比也毫不逊色的影片，为中国电影积累了宝贵的经验和本钱。更重要的是，它把庸俗工具论在电影界的泛滥推迟了二十年。其后电影理论界的斗争，实质就是从思想上清算“软性论”的逐步升级，这个过程的附属是中国电影一步步走向毁灭。
八十年代，改革潮以不可阻挡之势冲击一切，濒临死亡的中国电影终于有了气息，一批经受过磨难的有反叛精神的电影人开始了他们小心谨慎的电影实践，拍出一批与传统影片不同的电影。所谓不同也就是电影观念和表现手法上有那么一点点差异，而这在当时的封闭国情中却是了不起的跨越，电影理论界乘机掀起一场关乎电影本体的探讨，依据就是当时不停冒出的“探索片”。新闻媒体大张旗鼓，不管好歹一个声音，显示出空前的一致。但由于理论基础太过薄弱，来于政治的限制太多，以及当时一批影人的起点较低，因此一开始就决定了这场讨论难以往纵深发展，发展到后来倒有捧场之嫌，失去了话语的严肃性。“探索”一词在当时特定的历史条件下被赋予了期望能达到却难以承荷的内容，被披上了改革的神圣外衣，成为打开思维空间的精神动力和更新价值的代名词。这缘于民众普遍的思变期待，这种期待后来被许多别有用心的人利用，一批根本没有探索精神的影片也打上“探索”旗号在各大影院游荡，为的是引诱不明真相的受众掏钱，而真正有探索内容的影片仅仅是起始的数部而已。这是一场没有理论建树也没有批评的讨论，它虽然打开了思维空间，丰富了话语内容，但与负作用相比微乎其微。由于这场讨论的“一边倒”以及毫无异议地对“探索”的肯定，完整地保留了一代影人，让其中的一大批“滥竽”逃过了筛选，这些“滥竽”有相当一部分还活跃在当下的影视界，成为中国电影发展的绊脚石。
同一时期的对“谢晋模式”的批评反而有积极意义，它的意义在于把对一位知名导演的否定作为一种表象，谢晋在当事中仅仅是作为传统文化的化身，保守形式的代表被借用，实质是直接向主流文化挑战，向固定的思维定式挑战。这种挑战或多或少揭示了电影积弊的源头所在，并发掘了更深沉层面的思考空间。但由于表述的直率和犀利，像许多正常的学术讨论最后都因其他势力的介入而不正常一样，这场批评被拖入另一条发展轨道，成为另一类有着更复杂的内容和背景的表述，于是理所当然地走向司空见惯的结局，当初的发动者在遭到有意识的反击后被剥夺了发言权。
二
依靠当下活跃在影视界的电影人来改变中国电影的落后面貌是不切实际的梦想。《阳光灿烂的日子》、《一个和八个》、《霸王别姬》、《红高粱》等少数优秀影片是漫长的十几年电影生产过程中偶尔冒出来的，而这十几年制造的一大堆文化垃圾，应该更能代表这一时期的整体水平。姜文对电影的悟性可以瞬间拉近国产片和世界优秀影片的距离。《阳光灿烂的日子》是中国电影史上最优秀的影片之一，其电影修辞已经脱离了旧国产影片的话语框架，是真正一部富有探索精神的影片。但是他的作品太少，是否是毕其功于一役令人生疑，更让人无法综合判断，因此也无法推测他的未来。我们希望他将来能让我们想起斯坦利库布利克，后者也是独往独来，拍片只求质量不求数量，但显然不同的是，姜文在电视和广告上浪费了太多的时间；张军钊在完成了“枪击”女八路之后，就与他的奇思冥想一起沉默了。《一个和八个》商业上的失败从另一个角度说明了这部影片的学术价值，今天也不会有多少人能读懂这部影片。就其观念和艺术造型而言，将其作为今天的电影教材并不过时，当然这里的不过时是针对我国电影的落后状况而言，很遗憾他没能继续他的探索，他没能尽展才华令人痛惜；陈凯歌是一位钟爱哲理又诗人气质的导演，从《孩子王》到《霸王别姬》在对人的生存与人文状态不动声色的思考中他达到了事业的顶峰，之后就再也没有神来之笔，《荆柯刺秦王》更是完成了“江郎才尽”的绝唱。在这部耗资甚巨的影片里，对权力的莫名景仰；人为设计的与人物性格产生冲突或矛盾，可称之为漫画式哲学思辩的画面；由公主角色体现的可弥合两千年历史落差的荒唐的当代公关小姐行为；以及乎所有重要角色诠译的伪个性，都标志着陈凯歌的失败。而他最大的失败是自《孩子王》之后，从对传统文化决绝的前沿大踏步后撤，（从而否定他自己）以及贵族气的增强。后者挤压的是文化气息，增加的是金钱的铜臭；张艺谋应该说是一位优秀导演，他的成功在于他一直注意着使用电影语言描写一种支配现象世界的形而上的现实，由电影体现的自体反思超越个人观察，超越单纯的复现，从而超越直接意义，揭示出间接意义和暗示性意义。在《菊豆》、《大红灯笼高高挂》等影片里，对祖先承传的批判意识具有强烈的指向性，更具暗示性效果，因此也极具现实意义。但到了《一个也不能少》时，他对现象世界的理解发生了偏差，单纯显现偷换了支配现象世界的真实，现实本身与现实形象混淆不清；“真实”作为一种表述，被转换到了已知的在场的元素中，成为为真实而真实的手段，而他擅长传递信息的银幕外空间被他自己废弃，使影片成为一部没有回味价值的宣传片，从而陷入波德利雅尔所称的“……为再现而再现的迷离”，结果他没能主导“真实”，而是被“真实”言说了，而此真实正是他苦心积虑的卖点。连想到他对市场的亲近，方向感迷失显而易见。
“第四”、“第五”代中的少数精英为解开中国电影的死结做出过积极的贡献，他们在电影史上占有重要位置。不可忽略的共同点是，这批精英都先后到达了事业的顶峰，再造辉煌对他们来说不仅仅是能力问题，底气不足是致命的。正如所有存在都不可避免要走向衰亡一样，他们的事业已近暮年，将逐步从舞台淡出，他们已没有能力也没有精力担纲起二十一世纪使中国电影赶超世界先进水平的重任。而他们周围一大批同行所能做的，只是把他们的不足放大。
“第四”“第五”代（包括演员）总体是一批先天不足的影人，他们身上有太重的历史负担和太顽固的基因承传。旧的思维定式和惯性还未消减，他们就在媒体的配合下以夸张的姿态完成了由边缘到主流的过渡，确定了中心地位后，他们就纷纷甩掉了起家时的“探索”旗号，更抛弃了探索精神，以与旧体制共生来整固自己的地位。他们幸运在生逢其时，碰上机遇搭着“探索片”的顺风车蒙混过来，并利用体制的缺陷混迹在当今影坛。他们中的大部分没有想象力，也没有才气，他们的生存基础是还有更大一批比他们更次的前辈和师兄师姐，以及批评的沉默。
“第五代”之后活跃着一批独立影人，这个群体没能得到媒体的青睐，当然这里面反映出官方的意图。他们以边缘自居，但似乎随时准备扑向中心。自由身份的表象背后，好象是更多的无耐。这个群体的整体面貌不甚清晰，他们对体制的反叛遭到体制的加倍抵制，迫使他们放弃条件幻想，在困境中苦求发展。从能看到的观摩片上看，较少禁忌，敢于表现，个性鲜明是他们的共同特点，但电影语言没有新的突破，且有通俗倾向，制作也不精到，但愿是条件使然。没有迹象表明他们与“第五代”相比有质的飞跃，当然在没有看到大部分作品的情况下这个结论下得太早。需要注意的是，二十世纪三、四十年代的优秀国产片大都是民营性质的，《阳光灿烂的日子》亦如是。民营制片与独立制片并无质的不同，仅仅是字面差异。这给了我们某种启示，如果独立制片能进入正常的电影运行轨道，取消强加在他们头上的种种制约，是不是也能创出一番辉煌？张艺谋、陈凯歌之后，还是旧的电影体制一统天下吗？张元、贾樟柯等在国际电影节频获大奖意味着什么？
三
电影需要批评，需要有时代穿透力的批评。
电影批评要有原则性，它应维护电影的自由精神和纯洁。这里的自由包括批评本身和艺术家的超越意识形态、道德宗教、承传习俗、教条语录的文化思辩与价值自定；纯洁意味着批评必须拒绝庸俗和偏见，具备防止其影响电影的话语能力，以及后反应状态下的自我补偿、修复功能。批评不服从政治，只对文化史负责，不对个人或某个利益集团负责。批评只有自我尊重，才能和艺术联系在一起。
电影批评要有时代感。批评应消减历史，不迷恋于美化先贤。历史，包括历史上的伟人对今天的帮助只是提供教训或经验，而不能当作先知或权威。我们当然不认可今人不如古人的说法，那么今天的实践要靠古人来指点岂非悖论？岂不是可笑而又荒谬。远见是批评家必备的素质，具备这种素质要求摒弃一切短视。批评家必须掌握艺术形态的大致走向，设法找到最能体现艺术精神的方向；对已经确立主流地位的艺术形态，批评家应早于艺术家放弃，因为当一种艺术形态由边缘过渡到主流并确立中心地位后，其发展周期的至高点既以出现，接着是不可避免地衰退，批评家的作用是密切关注其退化趋势，及时发出退位提示；对可能会对电影史或电影语言产生影响的微小创意，即使不被注意，甚至被排斥，批评也应发出不同的声音，尽可能为其营造实验空间，即使失败也义无返顾。重要的是未来，那里存放着我们的理想。批评家是用未来的眼光看现在。
电影批评要有文化底蕴和逻辑实证能力。批评家不仅要精通电影，还要拥有多学科的知识，并以此建立广泛的交叉参照系。只固定一个视点，或是采用一种分析模式的时代已经结束我们。我们面对的是文化链接千疮百孔，又逢商品大潮冲击，文化贬值，知识退位，在这种情况下，明确批评语境中的文化意义，对批评的内涵作文化复原尤为必要。批评不考虑市场，因为市场永远属于商品；对支撑市场的广大受众身上体现出来的审美滞后，批评话语不应迁就，这个群体由艺术家去启蒙。批评家面对艺术家。
二十一世纪是传统电影盛极而衰的世纪。随着电影产业的科技革新，电影观念将发生根本性的变化，已存的由经典美学理论给定的价值都有可能被颠覆，颠覆之后是新价值的重新确立。而我们还沉陷在五十年前西方的电影观念中，把别人放弃的东西拿到国人面前炫耀，使明显存在的差距进一步加大，这是理论的弱智和无能。我们应重新架构理论框架，丢掉一些我们原来引以自豪但现在阻碍着发展的东西。如果我们看到落后却自甘落后，还抱着可藏污纳垢的中国国情自慰自恋；如果我们的心态普遍地在异化中麻木，普遍地蜕变为病态，那么，我们还不如回到“五言”“七律”中去，我们应该穿上唐朝的金缕衣，和秦汉的兵马俑做伴……这时我们起码不会丢人现眼。但，这就是人的姿态吗？这就是我们的历史使命和社会责任感吗？！