“张天翼模式”论，本文主要内容关键词为：天翼论文,模式论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
面对儿童的天真与外部世界的硝烟和血泪，中国儿童文学的现代作家们的内心是矛盾和痛苦。在理想主义的弹唱和忧伤的抒情或血泪的控诉之间的犹豫摇摆代表了他们心中的彷徨。而张天翼这位现代著名作家，却似乎轻而易举地就解决了前人苦苦徘徊于两端而不得其解的难题：娱乐儿童与教育儿童原来并不是相互排斥，而是可以融洽共存的。从那时起，张开翼的作品为中国儿童文学创作树起了一而旗帜，形成了一种影响广泛久远的“张天翼模式”。直至今天，它还在悄悄地辐射着自己的能量。
何谓“张天翼模式”？概括起来说，它的特点就是运用张天翼所独有的那种讽刺和幽默的艺术手法，从儿童的视角组建充满游戏精神的情节结构，来展示现实社会的广阔而真实的图景，表现进步人生的教育主题。
一个作家的作品之所以能够成为一种创作的模式，肯定有它的过人之处，往往在一定的时代阶段具有某种代表性和典范性，“张天翼模式”就是这样。它吸纳“五四”以来中国儿童文学之经验，又溶入了自己的创造，从一开始就有着极其鲜明而强烈的个性，有着极大的艺术号召力。
“张天翼模式”是对“五四”以来中国儿童文学优秀传统的继承和发展。
这里，我们有必要对“五四”以来中国儿童文学作一简要的回顾。
当鲁迅发出“救救孩子！”的呐喊的时候，许多中国人尚不知“儿童”这个词到底意味着什么。“中国向来对于儿童，没有正确的理解”，①“住昔的欧人，对于孩子的误解，是以为成人的预备；中国人的误解，是以为缩小的成人”②，“对于儿童，旧式的教育家规之无殊成人，取用的方法也全是施之于成人的”③，古代所谓儿童读物，极大多数是以成人心理取代儿童心理，以成人意志左右儿童意志，内容远离儿童特点，窒息儿童想象。这些都遭到了“五四”先驱们的猛烈抨击，并被坚决地从儿童读物中剔除了出去。在除旧的同时，“五四”儿童文学积极布新，引进外国经验，“儿童本位论”便是一例。这在中国儿童文学“吸纳新潮，脱离旧套”中起了很大的作用。“儿童的文学只是儿童本位的，此外更没有什么标准”，④儿童文学应当“顺应满足儿童之本能的兴趣与趣味”，⑤要迎合儿童心理，使之成为儿童所喜爱，所能看的文学。“五四”先驱们的这些论述大大改变了中国社会的儿童观和儿童文学观。无疑，这有其不容抹煞的合理性，而且对于刚刚起步的中国儿童文学具有重大的意义。
叶圣陶一开始创作儿童文学是深受“儿童本位论”影响的。教师与作家的双重责任感和对孩子深深的慈爱，促使叶圣陶拿起笔来创作儿童文学，他认定儿童文学要“对准儿童内发的感情为之响应，使益丰富而纯美”，所以他要用笔去勾画一个美丽的童话的人生，一个儿童的天真的国土，使纯洁的童心不受到战争、苦难、血泪这不幸的人生悲剧的损伤。但是，叶圣陶作为一个“为人生而艺术”的现实主义作家，却又不能不正视现实，他说：“在成人的灰色云雾里，想重现儿童的天真，写儿童的超越一切的心理，几乎是个不可能的企图！”⑥经过痛苦的思考，叶圣陶很快转换了方向，将笔触伸向了广阔的现实世界，从梦幻的世界走向现实的人生，把血泪的现实告诉应当知道现实的孩子们──这是叶圣陶童话创作思想的发展线索。正是这一转变，不仅加深了叶圣陶童话的思想意义和持久的生命力，而且对中国现代儿童文学创作产生了深刻的推动作用。正是从叶圣陶开始，中国童话创作才能跳出了不写王子便写公主的西方模式，把笔触直接对准了丰富多彩的现实人生，将人们关心的生活现象和其中的矛盾斗争加以艺术概括，用童话形式作了出色的表现。“把成人的悲哀显示给儿童”，随着叶圣陶思想的不断飞跃，他后期的童话与整个创作一样，批判力量和革命因素大大增强，现实主义特征也随之不断加深并日趋稳定了。鲁迅对他的贡献作了很高的评价，认为“是给中国的童话开了一条自己创作的路的”。⑦
可惜的是，《稻草人》出版之后的十来年中，“此后不但并无蜕变，而且也没有人追踪，倒是拼命地在向后转”，⑦除了黎锦晖与冰心的一些诗意而抒情的作品外，到处充斥的是“王子”、“公主”、“神仙”之类童话的翻版，或仅讲述身边的一两件琐事，或是反动派故意愚弄欺骗儿童的东西。
直到1930年前后，现实主义道路上才又出现了郭沫若及左翼作家们的直视苦难的儿童文学作品，但是由于左翼儿童文艺尚处于幼稚期，这些作品难免粗糙，以观念代替思想，用概念覆盖形象，不仅为反动派们所诟病，也不能令左翼文坛自己所满意。
真正继承这种现实主义并向前跨出了一大步的是张天翼的儿童文学创作。
和转变后的叶圣陶一样，张天翼从一开始就是直面人生的，对“从前有一个国王，月三个儿子……”，或者“从前有一个神仙……”之类的故事很反感，他说：“只要不是一个洋娃娃，是一个真正的人，在真的世界上过活，就要知道一些真的道理”，⑧他写作的目的就是要告诉孩子们做富翁的“好处”，求神仙菩萨的“好处”。这显然和叶圣陶及初期左翼作家们的思想是一脉相承的。
但是，同是现实主义，却有很大的不同。
和叶圣陶创作相比，“张天翼模式”中抗争精神更为强烈。在叶圣陶作品里我们看到的是悲惨的人生及后来含蓄的抗争倾向，但是在“张天翼模式”里我们却不仅可以看到人生的血和泪，社会黑暗与丑恶，而且也可以看到希望与光明，可以看到埋葬黑暗与丑恶，迎接希望与光明的道路。“张天翼模式”中的人物具有一种胜过老一辈人的崭新特质。如《回家》中的小虎儿，他的母亲在受尽地主少爷的凌辱和具有落后意识的乡人们的歧视之后，流落异地抚养幼子，在隐忍中抱恨而逝；小虎儿埋葬了母亲，回到家乡，很快就同小学校里的穷孩子们一道，用演戏的方式揭露了地主及其狗腿子们利用菩萨来叶唬敲诈农民的阴谋诡计，醒悟过来的农民们在地主的淫威面前挺起胸来，抵制了苛捐杂税，并保卫了农民自己用水浇地的权利。《蜜蜂》中的黑牛、《秃秃大王》中的小明、冬哥儿，《奇怪的地方》中的小民子，《大林和小林》中的小林，都是这类具有新质的少年。我们在初期左翼作家的儿童文学作品中也可以看到这类新人新质的萌芽，但是只有到了张天翼作品中，他们才作为代表社会生活发展趋向的新人出现，他们不仅如初生牛犊，不畏虎狼，敢于反抗，而且，他们有一种主人翁的姿态，他们的知识觉悟都较前辈大大地提高了，自觉地把自己的命运同父兄们的命运紧紧地联系在一起，并以自己的方式加入到阶级的、集团的斗争中，所以，张天翼的作品并不刻意扎上光明的尾巴，却让人感觉到希望与光明的召唤。这不仅比二十年代初期作家们为躲避现实的重轭而到抽象的童心世界去寻求“人性的复归”高出许多，而且克服了初期左翼儿童文学中普遍存在的观念化和成人化的欠缺，它是从时代生活的土壤中生长出来的美和光明的绿芽。
“张天翼模式”并不满足于向孩子们展示黑暗社会的种种现象，张天翼认为更重要的是要从历史唯物主义的高度去透视社会，把握社会，在对生活现象的真实描绘中突出社会的主要矛盾，让孩子们透过各种现象认识社会生活的本质，认清社会发展的规律和前途。他的作品或宏大，或精致，但都力求做到这一点。如《大林和小林》鲜明地展现了两个对立阶级的尖锐的矛盾斗争和两个阶级截然不同的生活方式和历史命运；《奇遇》里只描写了现实生活中最普通的一个细小事件和侧面，却相当典型地凸现了两个阶级的尖锐对立：一个贫苦的奶母出卖奶汁喂大了富家的婴孩，自己亲生的儿子却活活饿死了。由于有先进的世界观和人生观作指导，由于作品来自对现实生活的深刻理解和发现，张天翼做到了深入地透视社会生活，准确地把握了社会生活的本质，作品具有以前作品少有的历史深度；又由于突破了“儿童本位”那种狭小视野的限制，张天翼能够从宏观的角度鸟瞰整个社会，单篇作品也能浓缩地展示社会生活的本质图式。“张天翼模式”具有了更广阔、更深邃的社会象征，二十年代初由写身边琐事和内心世界而产生的现实主义传统由此转向深化。
在此基础上，“张天翼模式”向儿童们讲述真的道理，自觉地按照一定的社会政治和阶级理想的需要培养教育新一代战士，张天翼把激发儿童不安于现状的情趣和培养他们的勇敢的精神看作是无产阶级教育中最重要的。在不少作品中，他都旗帜鲜明地表达了这一思想。《回家》里，舅舅对小虎儿说：“你记着：你做人要做得硬。不要靠菩萨。不要求神仙。不要嗯呀嗯地哭脸。你得挺起腰来走路。”《奇怪的地方》里小民子高声宣布：“谁欺侮我，我打谁。”旗帜鲜明地强调了儿童文学为无产阶级革命斗争服务的教育方向性和社会功利价值。
短篇童话的成功，是叶圣陶童话的艺术成就，为中长篇童话的创作奠定了基础，又由于国外中长篇童话的影响，这些都为中长篇童话的问世提供了足够的准备；同时，许多作家都感到要用童话这种形式来包罗万象式表现生活的需要，短篇已经很难担当此任了。到二十年代末，三十年代初，创作中长篇童话的最初尝试陆续出现了，是张天翼把这种尝试推向了成熟和辉煌。在三十年代连续创作了三部长篇童话，容量广阔，使之可以容纳更多的内容，更好地开拓童话空间，更好地组织复杂曲折生动的童话情节，正与他的作品反映的内容的宽广博大相适应，很好地达到了宏观把握社会的效果。“张天翼模式”的探索还不止于此，他的每一部中篇童话都根据内容的不同需要更换不同的结构方式，《大林和小林》用的是截取两个绝然对立的侧面，双线发展的手法；《秃秃大王》用的是断代史的写法；《金鸭帝国》采用的是写家谱的通史写法；而建国以后创作的《宝葫芦的秘密》用的则是梦幻手法，内容与形式达到了和谐统一。“张天翼模式”使得现代童话艺术有了长足的进步。
从叶圣陶的童话到黎锦晖的儿童歌舞剧和冰心的散文，中国现代儿童文学带有一股浓浓的诗意抒情的风格，或冷静含蓄地展示血泪，或表现儿童的纯美的世界，或歌颂真善美，都带有一种典型的文人气质。而到了“张天翼模式”中，这种抒情风格则变成了一种泼辣辣的幽默风格。张天翼说：“幽默者，即是真实”，“他表面上似乎很厚道，而骨子里是很厉害的，因为他的貌为客观，象说笑话的人自己不笑，而只让你去笑去评判，于是你对那烂疮生出了坚决的否定。这么看我们就不妨这么说：幽默是比讽刺更近于讽刺的东西。”⑨幽默采取的其实是一种高高在上俯瞰丑恶的态度，它不动声色地将丑恶的荒唐与可笑淋漓尽致地公之开众，没有评判，却早就有了明确的意向，以达到更真实的揭露效果。如《蜜蜂》中一位小学生在给姐姐的信中学县长老爷的话，因写了许多的错别字而妙趣横生，如把“赤党”写成“吃糖”，而把“爱民如子”写成“害民奴子”看似儿童情趣，却在这正常的情趣中将反动派们口头上爱民如子实际上却坑害人民的罪行揭露无遗了。
讽刺对敌人是匕首投枪，对劳动者则变成温和的讽喻；幽默对敌人是无情的揭露，对劳动者则是善良的同情。更多的时候，幽默和讽刺以一种联合的方式出现，让严肃的主题以儿童的天真出之，使儿童情趣获得了深刻的思想意蕴。这种讽刺与幽默的联合的最高形式是一种漫画化手法，几乎没有环境描写，心理描写，只粗粗几笔勾勒，便可现出生活的真实形象和本质特征。象大林、秃秃大王以及他们在生活中的表现等等都是用的这种手法。
张天翼的长篇童话的故事并不曲折复杂，却极富吸引力，这还得益于游戏精神的注入。“张天翼模式”一般不对现实作具体细致的描写，而是以现实总体中抽象出它的某方面的意义、关系和结构，然后借助儿童所能理解的人物、事件、环境，浓缩地象征性地将这种意义、关系和结构表现出来，一如孩子们的游戏。人物之间的语言和动作不断地发生冲突，构成人物之间的动态关系，于是随时随地都会有紧张的闹剧式的场面出现，怪诞、夸张、奇物的想象与场景随处可见。
如果说叶圣陶的童话像诗、像画，那么“张天翼模式”的作品则就是喜剧、漫画、幽默而热闹。
正是这样，张天翼神奇地继承了五四以来中国儿童文学界摸索出来的优秀成果，总结了五四儿童文学，叶圣陶作品及初期左翼儿童文学的实绩，而又依赖自身的艺术才华，进行了个性化的艺术创造，在三十年代形成一座思想和艺术的高峰，形成了影响广泛而深远的“张天翼模式”。
“张天翼模式”确乎是一种开放的模式，它不仅得益于儿童文学前贤的馈赠，而且有着更广阔更久远的艺术渊源。
白炯说：“说来以奇怪，‘老天’不仅在新文学上有那样惊人的成就，就是在旧学方面，也极有根基，⑩其实，一点也不奇怪，早在上小学的时候，课余他就大量阅读《说岳》、《杨家将》、《西游记》、《三国演义》、《水浒传》、《彭公案》等中国古典小说，四十年代养病期间他还在阅读《资治通鉴》等书，至于《红楼梦》、《儒林外史》、《官场现形记》、《二十年目睹之怪现状》、《聊斋志异》以及笔记小说中的故事更是烂记于胸，讲起来如数家珍一样熟悉。“张天翼模式”的形成，与他对另古典文学传统的谙习与继承是分不开的。而且，这种继承又绝不是被动的，而是积极主动的，在他的文学生涯中，曾写下过大量的研究古典文学的札记和论文。他的讽刺和幽默的才能显然得益于清末的讽刺与谴责小说，而那些笔记小说与《西游记》等作品的素养显然也滋养了他作品中的游戏精神。
同代的大师们也是他借鉴吸收的对象，鲁迅先生便是其中之一。王西彦曾记载了这样一件事：(11)
“人家说你的谭九和华威都是写×××的，真的吗？”有一次我问天翼同志。
“是真的，也不是真的。”他回答道，“你记得鲁迅在《出关的“关”》里说的话吗？有人认为《出关》是讽刺某人的，正如《阿Q正传》发表时曾使一些小政客和小官僚感到惶恐，硬说是在讽刺他们。其实，鲁迅的取人为模物儿，并不是专采一人法，而是采杂用种种人法。谭九先生也一样──他们身上有×××，但也不完全是×××。”
确实，象大林、秃秃大王这类人，你很难说出这是写的哪一个具体的人，可你觉得写出了统治者的本质，跟他们每个人都相象。这是鲁迅的笔法。
张天翼在1933年所写的《创作的故事》一文所列的那些写作信条同鲁迅的《创作要怎样才好》及《我怎么做起小说来》中所表达的几乎同出一辙。张天翼被司马长风称为鲁迅的真传弟子。无论在文字的精炼上，笔法的冷隽上，还是刻骨的讽刺上，张天翼都很近似鲁迅。
对民间的素养的吸收也是他的一个重要特点。张天翼对方言的领悟极敏，会说很好的湘乡话、杭州话、北京话、扬州话、谙习沪宁语，这大大方便了他和民间的交往。他通常总是和下层人民混得很熟，从民间收集有益的营养。在四川养病的日子里，大量收集民间故事，做有关农民生活的实际记录，所以他的作品动用有很多的民间语言；而且，“张天翼模式”明显可以看出民间故事的影响。如《大林和小林》采用的是民间故事中很常见的“两兄弟型”；《宝葫芦的秘密》中运用民间故事中常见的宝物形象。
但是，他并不是一成不变地运用，而是加入了自己的创新。在《大林和小林》中，让两兄弟分别代表了两个相互对立的阶级、集团，作为两条线索贯串于整个故事，反映社会的本质矛盾，显然，这比民间故事中的两兄弟型单纯的善恶主题高出许多；而《宝葫芦的秘密》中的宝葫芦也不再是原来意义上的宝物，在一般的民间故事中，宝物往往只是一个普通道具而已，或是造福好人，或是好人用得益，坏人用遭殃，而张天翼作品里，宝物变成了一个独立的童话形象，并且打破了宝物万能的常规，不仅使它不能给人造福，还会给人带来麻烦。所以，民间故事中的一些因素经过张天翼的运用，马上又焕发了新的光彩，为民间故事的加工与改造树立了光辉的典范。
基于此，“张天翼模式”带有鲜明的民族化色彩，具有中国风格，中国气派。
中国向来有“文以载道”的传统，鸦片战争以后，内忧外患，文艺的审美功能淡化，而认识教育功能增强是一个普遍的趋向。儿童文学虽然是写给儿童看的，但创作者却是成人，所以表现的只能是成人的思想和情绪以及价值观念，有着社会意识形态的属性，所以会随着社会生活的变化而变化。三十年代是中国社会政治斗争极为激烈的年代，不同阶级的人都面临着教育下一代争取接班人的问题，要求意识形态的各个侧面都为自己的阶级利益服务，哲学、道德、文艺等都被要求具有鲜明的政治倾向。具有明确教育目的的“张天翼模式”非常及时地适应了这种社会生活的需求，与我国的儿童文学发展的走向是完全一致的。所以“张天翼模式”才能够得到社会的认同，并被奉为模式来学习的。
其后的三十年代、四十年代连绵不断的战火巩固了这种模式的地位。这段时期的中国儿童文学出现了一大批优秀的作品如《波罗乔少爷》、《长生塔》、《凯旋门》、《新木偶奇遇记》、《红鬼脸壳》等等，虽因作者的不同而稍具不同的个性，但总体倾向都是与“张天翼模式”一致的。
我国的儿童文学是在教育界的荫护下成长起来的，而且长期以来，儿童文学和儿童教育的关系密切，这使得“张天翼模式”在解放以后的很长一段时间内继续扮演着楷模与典范的角色，“张天翼模式”所遵循的有益与有趣相结合的创作信条也成为新时期以前中国儿童文学基本理论的核心骨架，影响着儿童文学的发展。
但是，文学贵在创新，一种创作的模式长期扮演典范的角色是不符合文学发展规律的。新时期以来，中国儿童文学界在大力谋求发展的同时，对过去也作了一些反思。“张天翼模式”其实是一个矛盾的统一体，它反映社会本质的图式，却有时未免有图解社会的倾向，如《金鸭帝国》痕迹就很重；它突出地强调儿童文学的教育功能，强调作品的社会意义和效果，则又不免将文学纳入了社会教育的范畴。这种模式的合理处在于，作品的接受者──儿童们的文化层次不高，思维、情感及面对的知识没有明显地分化，意识具有综合的性质，将有益纳于有趣之中，教育借助于文学的手段确实能够很好地达到自己的目的。在这种模式的影响下，确实也产生过不少的好作品。但是，儿童文学与儿童教育毕竟是两种不同的精神文化，有同构性，却首先是异质的，将二者等同起来，实际上是对儿童文学功能的狭隘理解，轻视了文学的审美性与娱乐性。
随着儿童文学的发展，“张天翼模式”一统天下的局面被打破了。中国儿童文学开始向多元化格局演进。
打破这种一统局面的最强烈的冲击的动力却是来自“张天翼模式”的内部。其幽默热闹的风格与夸张、怪诞、变形等具有游戏精神的艺术手段在新时期的“热闹派”童话中得到了充分地继承和发展。“热闹派”童话更加重叙述，重动作，重故事，叙述速度快，时空变幻大，表现出荒诞、紧张、热闹的美学特点，突破了传统的神仙、拟人等方式，更多地运用荒诞组合和物质化手法，大量使用具有现代化色彩的宝物，拟人化形象更加富有生命力，更加活跃有弹性。他们呼唤童话幻想本质的回归，追求童话功能的全面归宿和发展，实现教育功能，认识功能、娱乐功能、渲泄功能的并重和融化，从观念上改变了中国儿童文学的现状，新时期中国儿童文学的一系列变化可以说都是由此引发的。
一统的“张天翼模式”出现了缺口，而这缺口却表明了“张天翼模式”的再生。它的强大生命力，将会使它在以后的中国儿童文学发展中继续发挥自己的作用。
注释：
①周作人：《儿童的文学》，原载《新青年》等8卷，第4号，1920年12月。
②鲁迅：《我们现在怎样做父亲》。
③郑振铎：《中国儿童读物的分析（上篇）》，原载《文学》第7卷第1号，1936年7月。
④周作人：《儿童的书》
⑤周作人：《童话的讨论》、赵景深编《童话评论》上海新文化书社1924年版
⑥郑振锋：《〈稻草人〉序》
⑦鲁迅：《〈表〉译者的话》。《鲁迅译文集》第4卷
⑧张天翼：《奇怪的地方》序
⑨张天翼：《什么是幽默──答文学社问》
⑩白炯：《张天翼在成都》
(11)王西彦：《当〈华威先生〉发表的时候》