发现者对失落意义的追寻：论兰斯迈尔的《最后的世界》，本文主要内容关键词为：兰斯论文,发现者论文,意义论文,迈尔论文,世界论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
维特施托克概括地指出：“调查员，发现者或侦探属于后现代文学心爱的角色。他们被作家们打发上路，去探究某个特定的问题，去揭示某个秘密，去勘查未知的东西。但是在一个已不再能建构起中心意义的世界里，也就是在一个无法解释的世界里，他们必定要顺理成章地遭受失败，成为徒然的主角，永远实现不了自己的目标，绝不可能找到他们所寻找的东西”(Wittstock 335)。
奥地利当代作家克里斯托夫·兰斯迈尔(Christoph Ransmayr)，也格外垂青发现者一类的角色。他在他的第二部作品《冰雪与黑暗的恐惧》(1987)中，作了一次“事实与虚构间的精湛游戏”(Schütte 222)。小说取材奥匈帝国时期1872-1874年间所作的一次北极探险，让马茨尼这个当年探险者的后裔，重走并重构了先辈们的那次历史之旅(Bockelmann 2-3)。作家仿佛要建立起一个发现者人物序列，在接下来给他带来了卓越声誉的长篇小说《最后的世界》(1988)里，再次塑造了一个发现者的形象。这就是作为业余侦探或者探访者的科塔。
科塔追寻被流放的诗人奥维德的足迹，来到罗马帝国最遥远的边疆——黑海边荒凉的托密城，这个最后的世界。他自命为一个侦探，在行动逻辑上也就是一个侦探，触摸和破解了一系列符码与命运的谜团。他主要以提问的方式，切入一组组在具象和抽象间多重映射的叙述。他要解决的问题，不是“究凶”(袁洪庚46)；他所要完成的，其实也只是他所不能完成的：这就是对失落文本及其意义的追寻。
一、对峙的世界
罗马人科塔出于对诗人奥维德的景仰来到托密城，更直接的动因则是因为他虚荣的雄心：他要证明奥维德未死，并访得诗人那部据说已遭焚毁的诗作《变形记》，而后凯旋罗马。
科塔的到来，在叙事层面上明晰地将罗马和托密这两个对立的世界联系在一起。他在托密城的行动轨迹、所激起的种种反应，以及他的联想、思索乃至梦幻等，如显影剂一般，拓开了托密城的混沌，并由此反衬出罗马的世界及其对托密的控制力。
托密城对作为帝国中心的罗马来说，在地理位置上被远远地抛到了世界的尽头，地理环境上则被大海和海边连绵的石山挟持，逼仄地缩作一团。它与外界的联系，也主要指望那很不可靠的班轮和零星的货船。这真是一座孤寒的小城，一个像上百座其它滨海城市那样荒凉、老旧而毫无希望的地方(DlW 10)①。它作为边疆之地的萧瑟、封闭和贫穷，同罗马由皇宫、别墅和进献给皇帝的犀牛以及新落成的体育场等所透出的奢华、明亮与富足，特别是同皇帝的威权向帝国四面八方的放射，形成强烈的对比。
托密城在动态的性质中，也悄然把罗马引为比照。它依据春、夏、秋、冬的自然时序和相应的叙事时间框架，在荒远的基本品相、海风腐蚀出的铁锈色基本色调和神秘、怪诞的行为逻辑上，流转地展示出变化的特征、色调与行动指向。例如，在四月为庆贺长达两年之久的漫长冬日终于过去而举行的化装游行上，托密城举城若狂，在久违的轻松和狂暴的快乐中陷入眩晕状态(DlW 86)。此时它狂野而生动地显现了在帝国的心脏已僵化为历史、僵化为纪念碑和博物馆展品的东西(Bockelmann 5)。它的活力与似乎来自远古的蛮力，强烈地反衬着罗马的僵化和文明化。那化装游行的队伍，映发出远古神话的隐隐余晖。曾几何时，罗马的想像力在那些神话中得以宣泄并被穷尽，而此刻，在奥古斯都统治下已转变为责任意识、顺从、对宪法的忠诚和理性。托密城的这样一个狂欢之夜，映现了罗马曾有过的原始图像，显示着在皇帝的宫殿中似已被永远遗忘的众神和那些英雄的图像(DlW 93)。诗人奥维德，正是以其哀歌、小说和戏剧重又触动了那份遗忘，并使罗马回忆起那远古奔放不羁的激情，他的创作作为神话想像力的最后符号、作为正在沉没的这个世界的幻想图景而被公开谴责(DlW 93)。所以，他被永远逐出了罗马，这个在所谓文明和理性的秩序里失去了远古激情从而僵化了的世界。
托密城在经过干热的春日、炎炎的夏季和连绵的秋雨后，最终在无雪的冬天，发生了惊天的巨变。
我们借助科塔的视界，连缀起一幅与罗马所代表的旧世界迥然不同并完全告别了人类文明的新天地。这是奥维德在他的《石头之书》中所预言的世界，是他口授而由希腊老仆在那些烂布条上所写下的命运。按照奥维德预言，这个世界在积聚了数百年的大暴雨倾盆而落，并引发大洪水之后，将向它最后的世界发展，也就是在一片泽国中毁灭。而扔到水坑和水沼中的石子，将分别成长为男子和女人，从“那毁于自己狼似的贪婪、愚昧和统治欲望的旧人类所形成的淤泥”中爬出。这是“真正的、真实的人类”(DlW 169)。
托密城就是小说标题所意指的最后世界。它被设置为世界和人类发展的最后阶段，在这里，旧秩序和旧人类走向毁灭与消亡。托密城就是最后世界的样子，也成为新生命开始的时空。在它城外的山间，到处都是泥石流和石崩造成的废墟，山涧、山峰失去了它们固有的形状，而那个希腊老仆为奥维德的词句所作的石刻，也已碎裂或被淹没，成为文明的碎片或失去踪迹。当然，有一座新的雄伟的山峰在这世界的再造中崛起，这就是奥林匹斯山，众神的乐园。它把它巨大的阴影投向托密城，这个新生的世界。
在托密城内，疯长的植物依从其自身形式和美的法则，长过并遮没了“人类技术熟巧地创出的所有符号”(DlW 271)，居民的房子成了长着青苔的危岩，街巷成了荆棘丛生的狭路，居民们变成了石头、鸟儿、狼和空空的回声，而那巨大的海鸥群，也挣脱了聋哑女织工用细纱织成的织布画，冲入蔚蓝无云的天空(DlW 286)。这是一个绝望的预言得以实现的世界，是一个人类的世界向无人类的自然世界还原的世界。在这个荒蛮的世界里，与人类相联系的文明、理性以及其它规则和特性，潮水般退去，而且退得干净彻底。
但是，这个新生的世界未必是自然世界和人类社会发展的更高阶段或理想之境。在理性与神秘和非理性对立、文明同自然和蛮荒对峙的张力关系中，我们更愿意把托密城重生的面貌和秩序，看成是诗人绝望和双重诅咒的现实化。奥维德批判而且绝望于罗马那个旧的世界，在体育场落成典礼上的讲话和他的剧本中，以寓言的形式预示了“狼性人类”(DlW 162)的毁灭和罗马这个“最伟大、最辉煌城市”将失去它“全部的伟大与辉煌”(DlW 162)。这是诗人的第一重诅咒。而当诗人被放逐到托密这个最后的世界时，他仍然无处存生。庸常的居民监视他，拒绝他。当他点起火堆、就着火光朗读或讲述他心中的故事时，又被人指为纵火犯，他被逼得逃向山中的废墟特拉希拉，那片彻底的孤独。托密城是如此的禁锢，如此的不能沟通，罗马的法律加在居民们身上的告发和监视义务，更成为诗人的一条锁链，因此，托密是真正意义上的囚笼和流刑营。这是一个荒蛮而同样没有自由的地方。面对这真实存在的惩罚，奥维德除了暂时逃避外，那就是在他的叙述里发出第二重诅咒。
在罗马与托密城上述的对立关系中，我们借助科塔和奥维德等人物叙述或生命历程的穿插，尚可清理出这样一些意义关联：
1、罗马和托密间存在一种权力关系。罗马和托密间虽然互为邈远之地，但罗马作为权力的中心，仍控制着它的这个边疆小城。它把托密用作流放地，至少在想像中注入了它严厉的惩罚力，因为罗马的主人奥古斯都，把他慢慢意识到的最可怕、最凶险的敌人，单单就放逐到了此处，而不是别的边地。而且，罗马的法律规则能够并已对托密城的居民施加强烈的影响。它规定流放地的百姓，既要保证流囚的生命，又要阻止其逃跑。不然就剥夺此地的“优先权、税收减免和贸易自由”(DlW 185)。所以，与国家的敌人交谈和任何接近都是禁止的。告发在居民们是义不容辞的事情，监视也成为一种义务(DlW 185)。
托密本为流囚、逃亡者和难民汇聚之地。除了几个在本地出身的孩子，无一不是来自他乡。他们来到此处，就是为了在帝国这荒蛮的边疆寻求自我的确立，追寻浪漫的想像图景，尤其是一种摆脱了监控的生活(Bockelmann 5)。然而，现实的政治权力借助利益的原则，腐蚀了这些人本初的目标，扭曲了他们原本并无法度而且摆脱了固定和严密之社会组织结构的现实生活。他们竟也沦为权力的工具。如果说托密城主要是因为它的这些居民来无来历、去也突然无踪，因而显出了几分神秘和偏离常规的活力，那么，不仅法律的剃刀在很大程度上削挫了这种神秘与活力，而且权力的链条似乎也把这两个本不相同的世界捆绑在一起，而且是在一个方面同化或异化了托密。
2、托密和罗马间体现了奥维德甚至科塔命运的张力。罗马对奥维德而言含义复杂。它曾为他备下佳人妙所、良辰美景，曾带来为官方认可和在民间传扬的声名，但也是他命运发生逆转的地方，后来更成为刻骨的乡愁所系。在托密城，诗人的命运也注定要像在罗马时那样包含对立转化的因素。一方面，托密是流放之地，是受监视、被进一步放逐之地，是诗人生存环境恶化和精神进一步遭受摧残之地，是他最终彻底放弃了回到罗马之希望的断念之处；另一方面，主要作为逆境的托密，让诗人有可能在创作中释放出被政治权力压制的热力。因为它毕竟在表面形式上，于特拉希拉的废墟间给文学留下了一片喘息之地。只在罗马完成了上半部的《变形记》，在科塔续成下篇。它在希腊老仆、几个未被罗马法律扭曲的人物例如埃修和聋哑女织工那里，以及在科塔那儿，以石刻、口传和笔录的形式，得以传承和进一步延展，从而获得了更完满的形态。
比之奥维德，科塔不是因为艺术与权力的对立关系被放逐到托密。但他最终也还是把自己的命运，纳入了他所追踪的诗人的生命轨道。罗马在末了对他已经虚化，虽仍为乡愁之地，却也同样被永远抛在身后。科塔在石化后的托密城，再次向特拉希拉的废墟、向那新崛起的山峰进发。他又一次拾起诗人的道路。这是一条由罗马而托密，由托密而特拉希拉，由理性生活、人类社会及其秩序、由文本和符号而向荒蛮、神话和自然伸展，最终在自然中消弭了自身任何痕迹的退行之路。
二、文本的踪迹
在托密及其周围地区构成的这个最后的世界里，科塔作为一个探访者、行动者、思考者、揭秘者和解释者，揭示诗人奥维德及其文本的踪迹。在诗人的寻访上，他遭受了失败，对于《变形记》的痕迹，却似有可能或明确的索解。
在托密城，科塔不断地向居民们提问，探询奥维德、他的住处、他的著作以及人们对他的记忆(Schirrmacher 218)。但对方总报之以沉默、躲避和怀疑，或者只作一番闪烁其词的暗示。当科塔第一次来到特拉希拉，这个据说是诗人避难的地方，所期盼的对象并不在场，诗人精神错乱的老仆也只能说出奥维德是“离去了”(DlW 51)。什么叫“离去了”？是云游，逃逸，还是死亡？那老仆不能也没有做出解释，科塔也无从探知谜底。当科塔满怀期待、千辛万苦地再度上山，眼见特拉希拉废墟在一场大规模的石崩和泥石流后更显出惨状，绝望中起了幻觉，竟迎向诗人的幻影。
在罗马，有的只是对诗人已死的种种猜测和谣传；在与科塔相关的托密的叙事时空里，关于奥维德的信息和线索不断涌现，无处不在，但诗人却一直没有直接出场。他只在埃修关于他的叙说中，只透过女织工无言的画，只借助希腊老仆的石碑和写满文字的布条，仅通过科塔不时勾起的关于诗人罗马生活及其传言的记忆，透露他的踪迹。他成为探访活动的磁石，也成为叙述的黑洞。他一直被揭示，也一直处于被揭示之中。
然而，在诗人的肉身难以追踪时，诗人的精神层面与产物，也就是他的《变形记》，却慢慢被构建起来，成为可以把捉的对象。
如果说在罗马时期，诗人从他的《变形记》中取用材料，朗诵、作演讲或写剧本，以寓言嘲弄罗马社会并提示即将来临的大灾难，是在人们的口耳间留下《变形记》的最初痕迹，而随后又因为在即的流放，无奈中将《变形记》焚毁，使这部作品成为被怀疑就此失去了踪迹的文本；那么，科塔则是从三个方向上，即通过对诗人及其文本的追寻，通过亲历的托密城及其居民的形变，经由他本人内、外在的发展，而最终使《变形记》在三个层面上显现出来。
1、在物质化的层面，《变形记》成为可感的东西。它立在天地之间，写在飘摇的破布条上。
希腊老仆出于对诗人的万般尊崇，也因为对方与自己思想观点相合而陶醉，把他说的每一句都刻在石头上，勒石成碑，树立于特拉希拉，意在使之不朽。十五块石碑排成一片，犹如索尔兹伯里平原上的史前巨石阵。科塔来到它们中间，最终从分刻在十五块巨石上的“火”、“愤怒”、“暴力”、“星辰和铁”等文字中(DlW 50)，建立起一个语篇的联系和意义。这就是：“我完成了一部作品/它能经受住火/和铁/甚至上帝的愤怒和/摧毁一切的时间。//不论死亡/只能把暴力加诸我肉体的死亡什么时候想要/现在就可以结束我的生命。//但通过我的这部作品/我将永存/并在星星的上面高高飘扬/而我的名字/将会不朽”(DlW 50-51)。这是一篇雄文。奥维德把他的书当成了万古不废的宇宙大书。
除了立碑，希腊老仆还从托密城里收罗破布条，在上面记下奥维德平日里叙说的内容，并把它们缠绕或系在石碑的尖顶上，任其飘飞。科塔后来从特拉希拉废墟中收集这些布条的残片，结合小店主法玛的叙述，特别是目睹了托密及其居民的渐变与剧变，终于得以解读出那些残破而模糊不清的文字。这都是些命运的记述、“判词”和预言。它们记载着托密城居民的来历和将要发生的形变。文字与小说人物的命运及外在的突变而来的神话世界，形成一一的对应。埃修(Echo)就是那回声，制绳匠是一匹狼，屠夫特罗伊斯是一只戴胜，他的妻子和妻妹分别是乌鸦和夜莺，如此等等。奥维德的《变形记》成为托密这一方远离理性世界之时空的历史和现实，化入了托密城居民的生活和生命，渗透着这座铁城的传奇与记忆(DlW 269)。
2、在叙述的层面，《变形记》体现为由埃修转述的《石头之书》和阿拉希讷织成的《鸟之书》。
在奥维德讲给埃修听的那些故事里，人在各自的痛苦与仇恨中，包括动物为了摆脱生活的混乱，无一不是以石化作为了局。甚至大西洋上的行船，也突然会变成石头沉没。石化意味着解脱，更意味着不可侵犯的尊严和永恒。它可以超越时间，比之任何帝国、任何征服者，会无限长久地存续(DlW 156-7)。另一方面，石化也是一切形变的最后产物，是万物的最后状态(Gottwald 28)。奥维德预言世界末日降临之后，那新生的人类就是由石头做成的。他们“没有感情，没有爱的语言”，也“没有仇恨、同情或悲伤的冲动，就像这海岸边的岩石，不屈不挠，没有感觉而坚固耐久”(DlW 169-70)。
比之埃修，聋哑女织工则借助唇读，将奥维德的想像引入她的画布。她通过向科塔展看自己的织布画，无言地重述起原始森林、棕榈树丛和各色的鸟儿，尤其是那鸟群摆脱大地束缚后自由的飞翔，以及铩羽坠海对“飞行之壮丽”的怀疑(DlW 197)。这是一部《鸟之书》(Schirrmacher 219)。它同样属于《变形记》。
3、《变形记》成为与追寻者科塔本人的命运直接相联系的东西。在托密，科塔经历了一上特拉希拉时的迷惘、二上特拉希拉时的绝望、翻山越岭寻访时筋骨的苦痛、生病状态下的孤独、梦魇的折磨、思乡的无望、情爱所带来的一时欢悦和随后深深的愧悔。尤其是在埃修的叙述中思索，在法玛的悲诉中体悟托密城居民命运的神秘与残酷，在毕达哥拉斯的回忆中经受不朽，从聋哑女织工的织布画里感受天堂之鸟翱翔的辉煌气象与折翅坠海的凄惶。最后在形变后的托密城，为自然对人类世界的反向过程所震慑，也就是在身体、感觉、情感、心智、精神和想像全部向外打开时，在多重时间和空间的交叠中，经受了一个指向诗人奥维德且最终指向了其《变形记》的深刻的内、外在变化。这些变化在成为科塔生命的过程中，同时也成就了这个从罗马来的文明人命运的最终方向。既然诗人和他的文本，最终只留在苍茫的自然间，科塔也把自己托予连山，要化作这千姿万态之形变的一部分(Hage 7)。
让我们回头来清理一下《变形记》流传或显现的轨迹。在罗马时，《变形记》在与现实政治权力的对峙中，不得不选择消亡，或以伪装的形式失踪。在托密，它的下篇在不同的层面，化为命运与记忆，显示出强大的预言和启示力量。然而，我们也看到，它在它所借助的部分外在形式上，亦经受着所谓“不朽”的嘲弄。在自然的伟力面前，那蜗牛“忍耐地、坚忍不拔地爬过、遮盖石碑上所有的字符，一字一句地把它们埋葬在自己身子底下”(DlW 243)，而那些文本也将化作灰烬、委落成泥(DlW 287)。所以，《变形记》在托密，作为诗人播撒的文明的痕迹，其形态与意义不在于从隐匿的状态被揭示出来并加以固化，而在于化入自然，和已经化入这个神话的世界。它的痕迹处于自然之中，并在自然之中不可追寻和辨识时，才真正得以不朽。这个至少是试图被重构的文本，似无必要也不可能由寻访者科塔，如其最初的所愿带回罗马了。
三、互文与互文之外的问题
兰斯迈尔的《最后的世界》，与上世纪七、八十年代德语文学趣味的转向也颇有些相合。它作为一个很好的例子，验证了“叙事的回归”和“神话的复振”(Gottwald 7)。
它提升了情节和叙述的作用，除了利用教育小说的内、外在发展线索外，主要是引入了侦探小说的问案模式。其质证、现场调查和分析推理的基本结构，围绕诗人神秘的命运和失踪的文本建构，很方便地就让评论界想起了艾柯的《玫瑰之名》(Bockelmann 3)。当然，《最后的世界》虽然和《玫瑰之名》一样，其旨趣也不在贡献“一部好看的凶杀或侦探读物”(格非)，但在揭示文本踪迹包括诗人的命运时，不是借助一系列凶案的破解向前推进，而是把神话世界中的形变，放在一个神话世界里用作演绎的逻辑。
《最后的世界》也像聚斯金德的《香水》，取用了一个历史小说的框架，其视角和立场还是现代的东西。历史的真实注定不是它的目标，对现代社会影射倒是兴味盎然。我们不说这部小说有写破的地方，只认为它做了一系列合目的的移用。因此在奥古斯都统治下的罗马或边疆，出现了麦克风、汽车、手枪、电影胶片和报纸等。而古希腊的大哲学家毕达哥拉斯，这个“自有生民以来在思想方面最伟大的人物之一”(罗素 55)，则成了罗马诗人奥维德身边忠心耿耿的仆人。出于同样的逻辑，奥林匹斯山也经过空间的位移，崛起于黑海之滨的托密城旁。兰斯迈尔是“用神话把这个古代移入了现代与古代相结合的无时代性之中”(Bockelmann 6)。这种时间和空间的多层交叠，无疑带来了多重编码和解码的乐趣，仿佛也暗示了：作家在取用神话时亦在再造神话。
近似的例子还有一些。奥维德被写成了一个反抗的、奇特的诗人，而不再是那个所有罗马人中最练达的人，不是他从神话中剥离那些“远古的东西和流传中业已证实之物，并将之转化为更光明的当下”(Bockelmann 5)。奥古斯都则被当作一个未受过教育的人来描述，而不是像传说的那样，他甚至表现了对诗歌足够的品味，或是热切地谋划着搜寻出那些古老的流传物并将之加工润色(Bockelmann 5-6)。很显然，这里面存在一个历史真实和文学虚构间的关系问题，但更本质的还是可见出一种态度。当这类历史元素被翻转了过来时，戈特瓦尔德认为，作家是在“批判地追问为历史流传和主流教育传统与机构所固定了的对古罗马、奥古斯都也包括对奥维德的认识”(Gottwald 5)，是为了颠覆；而博克尔曼则以为，兰斯迈尔是服从了一个通行的模式：这就是，僵化的宫廷与“诗”的世界相对立，而神话被用来与启蒙相抗争(Bockelmann 5-6)。
不过，我们还是可以说，兰斯迈尔并没有一味地翻转历史元素。例如，那个被放逐的诗人，是奥维德，是流放到了托密城，而且是死在了那里或从那里消失了踪影(Forster und Riegel 179)，而不是别的什么诗人被流放到别的什么地方最后蒙恩得以归根罗马。而作为奥维德友人的科塔，也被引入虚构的世界，虽然此时他与诗人的关系发生了变化。同时，奥维德在流放地完成的部分文字，也为兰斯迈尔取用。其中，未大加变动的内容包括，奥维德去托密城的海上之旅，他抵达该城后对当地气候、自然环境和居民举止态度的描述(Mosebach 130-131)，等等。当然，关键之处还是，作为历史流传物的《变形记》，这部从天地玄黄一直写到奥古斯都治下的“世界之诗”(" Weltgedicht" )，部分地被兰斯迈尔融合进了《最后的世界》，例如，小说章节数目上并非偶然的模仿，叙述对象的秩序安排上所形成的逆向对照。
《变形记》下分十五卷，而兰斯迈尔的这部小说则设为十五章，甚至特拉希拉废墟间刻着奥维德那篇雄文的石碑，也恰好是十五块。至于碑上的文字，几乎是原句摘引了奥维德为自己的《变形记》所作的“诗人的跋文”(DlW 309)。《变形记》按照编年体结构，依次分为原始时期、神话时期和起止于特洛伊战争和奥古斯都统治的历史时期。而与时代线索相对照的，是小说《最后的世界》的文学叙事，由关于罗马的回忆和场景(显然指向所谓历史时期)，向科塔在托密城所听闻的神话叙述和所亲历的神话世界退行。数字的对应性与叙述结构的反向对照，或许表明，作家是把真实流传的《变形记》铭刻在心，而对历史的文本表现出一份虔敬。然而，谁又能肯定，这一定就不是一个戏拟性的“后现代玩笑”呢？(唐建清 114)
由此，我们似可进入思维的另一个方向，这就是小说的互文问题。
小说与真实存在的文本《变形记》之间，除了部分直接的征引外，核心的就是一种变异的处理。其中戏仿和影射表现为主要的手段。兰斯迈尔从奥维德收集的约250个包含着形变内容的意大利和希腊神话与传说中，差不多选用了9个有关变形的传述。这种选择颇为独特，因为这些传说内容上所涉及的，都是人类的“残酷、暴力与欺骗、悲伤和嫉妒”(Mosebach 139)。至于具体的角色，《最后的世界》只选取35个，通过20个故事将之复活(Mosebach 133)。兰斯迈尔从《变形记》中接受的本质内容，无疑是“形变的发展原则”(Mosebach 133)。形变主题在此被开掘出“新的意义维度”(Gottwald 18)。
如前所述，《变形记》这部“世界之诗”包容甚广，但并无贯穿性的情节，只有变形这一中心主题和时代分期作为结构框架；而《最后的世界》把变形主题纳入侦探性的寻查，植入了一个封闭性的叙述语境中，是一种中心性结构要素。其中的变形，在《变形记》中由诸神主导。诸神以计谋或诡计让所变化的对象或受惩处、或得到保护与安慰。变形是诸神的手段和游戏；而《最后的世界》中的变形，都是自发性的，唯一的主导似乎就是角色世界中奥维德的想像力(Mosebach 134)。
在《变形记》的最后一卷，奥维德让毕达哥拉斯登场。后者表达了万物变动不居的观点；兰斯迈尔在《最后的世界》里，无疑接过了变易的观点，说一切都在变化，没有什么能保持其[固有的]形象(DlW 15)。但这里面也存在明显不同的意涵。兰斯迈尔在托密城所设置的气候的变动、毁灭性灾变和人的变形等，其意味首先是毁灭和衰败。同时，变形的内涵也大大拓展。不仅形体的变化属于变形，而且其它多种场景下的变化也被视为变形。例如，有关奥维德死讯的谣传一再发生变异(DlW 11)，山溪的喧声化为静默(DlW 30)，那些炼矿工在埃修的怀抱里因情欲的作用成为所谓“主人或动物”(DlW 103)，乃至在庆贺冬天过去而举行的狂欢游行上托密城居民们乔装打扮等(Mosebach 135-37)，都被兰斯迈尔描述为“变形”。
此外，在一系列人物的处理上，兰斯迈尔也体现了他自己独特的理解。例如，“仙女”埃修成了妓女，但这个被迫的妓女却能与诗人奥维德产生精神上深切的交流；“谣言女神”法玛变成了开杂货铺的小店主，却也承受着并能清醒认识命运的沧桑(Schirrmacher 216)；为盗取金羊皮而成了战士的伊阿宋，在小说中开着他的“阿耳戈号”，作为文明和野蛮世界间的一个连接点，在黑海沿岸包括托密在内的荒凉小城做着易货买卖，在给这些城镇带去新奇的商品、信息和远方大都会的光华时，也留下了混乱、争斗、仇恨，和当地居民因此而送给他的诅咒(DlW 204-7)，等等。除了行为逻辑的改变外，拿来的神话人物还以丰富多样的方式被纳入小说叙事。伊娥出现在科塔的梦中，作为一头雪白的神牛出现在月光朗照下的群山前，发出温柔而充满暖意的乐音(DlW 78-80)；伊卡洛斯被编织在聋哑女织工的画里，成为坠海时从空旷的海面上向天空高高伸出的两只无助的翅膀(DlW 197)；而英雄赫克托尔、大力神海格立斯、歌手俄耳甫斯，则由电影放映员库帕里斯，以电影的形式将他们各自悲剧的命运展示给托密城的居民们(DlW 197)。这些从流传文本《变形记》中走出来的神话人物，在本也是或至少是渐变为神话世界的托密城，作为虚构文本《变形记》所述说和所暗示的内容，作为由虚构文本《变形记》所生成的虚构现实层的“行动者”(Gottwald 20)。他们借助变形这样一个中心性的过程和枢纽，沉积出一组组极独特的命运与生命形态，并由此透示出神秘、怪诞和惊悚的意味。然而，作家又把对《变形记》的取用和处理，直接列在小说末尾。“最后的世界”中的神话人物，同来自奥维德“旧世界”的神话人物及其部分事迹，对照地并置在一起。互文在后现代作品中习见的解码预设，至少是表面上地被拆解了。
是的，兰斯迈尔更真实的兴趣，似乎也表现在对如下若干现实命题的揭示上。
1、奥古斯都皇帝与诗人奥维德之间的关系，典型地体现了政治权力对文学和艺术的压制和肆意宰割。奥古斯都一个简单的手势，被那帮大臣领会为和进一步解释为“放逐”乃至“永远放逐”，由此便轻描淡写而又异常残酷地决定了诗人现实的命运，且反过来钳制并破坏了诗人的精神生活。
如果说奥维德当初被流放，是因为诗人的存在对罗马的现实政治形成了臆想的威胁，那么，当奥维德已死的消息传回罗马时，诗人的影响力这一次则是真正对罗马统治者构成了威胁。奥维德死亡的传言，固然令统治阶层有一种如释重负的快意，但另一方面更使诗人的声名进入“神化”的轨道。不必说暴民们把奥维德迎为旗帜，甚至连那些“恐怖分子”、“纵火犯”和边远地区的农夫，也知道怎样利用奥维德的作用(DlW 138-40)。于是，接过统治权的奥古斯都第二，也就是尼禄，为了化解这种威胁，不仅赦免了奥维德，而且将之颂扬为“罗马伟大的儿子”(DlW 140)。诗人的作用，在宫廷和民间，在权力与利益关系中，被不同的集团、阶层，出于不同的动机和目的利用或标举。这一浮沉的变化之态，也只是反讽地刻画了现实政治对文学与艺术的操控图谋。
2、小说中的某些场景和人物命运设置，是一种有意识的德国乃至人类现代史影射。罗马以其无所不在的监控，展现的就是一幅现代专制国家的图景(Gottwald 10)；体育场落成时狂热的庆典，犹如法西斯的节日、阅兵式和纳粹党的集会(Gottwald 11)；掘墓人关于战争惨烈的回忆，特别是作为痛苦记忆保存下来的破城之后以毒气杀害当地居民(DlW 262)，很容易让人联想起纳粹用毒气室大肆屠杀犹太人的罪恶，因为即便是那个掘墓人的德国人身份，也似乎不是偶然的巧合；而从山中和雅典之类的其它地区逃到托密城的难民与流亡者，又何尝没有折射二十世纪因为战争和其它冲突所导致的难民与流民景象呢，例如上世纪“八十年代从越南出逃的那些难民”群落？(Gottwald 11)
3、在上述政治和历史寓意图之外，作家还通过女店主之子的石化，揭示了人类对工具理性的膜拜和由此产生的对人的物化。当托密城的居民们在夏季的炎热与无聊中发现了法玛家的那台投影仪，把平常之物投影于墙上，能将之转化为“美丽、珍贵和独特”(DlW 209)，甚至据传还可疗治疾患时，人们的好奇心和对这一技术“奇迹”的信奉和崇拜之情，被彻底地激发起来。蜂拥而至的人群把带来的礼物和钱财献与这架神奇的机器，甚至为了获得优先接近的便利，有时还会贿赂此时成了机器守护人的法玛之子巴图斯。而巴图斯目睹和感受着人们对机器的狂热，发现了并享用着这一热切和狂热所带来的经济利益。最后连自己也疯狂地迷恋上这台机器的功能和所投射出的那种光线，以致须臾也不肯与投影仪分离，在机器旁石化为一尊塑像(DlW 214)。托密城及其周围地区的居民对机器的那份狂热发作的过程，以及巴图斯这个心智健全的少年人在机器与人的影响关系中，变成灰岩，成为物化的表层标本，辛辣地嘲弄了人们对技术及其所产生幻象的迷恋和崇拜，也形象地表现了由此带来的危害和不可避免的悲剧结局，这就是技术对人的控制和异化。虽然法玛绝望于挽救儿子生命时的无力回天，而砸毁了那台投影仪，将之投入大海(DlW 216)，但这一举动未免已来得太迟。而且这也未必就是一份觉醒时的认识。
《最后的世界》这部小说用高度具象而诗化的语言，通过对诗人命运和失踪文本轨迹的追踪，揭示了一个与罗马理性世界相对立的想像的世界。这个世界是失踪文本《变形记》在其内显露出踪迹的世界，也是《变形记》所预言和所描述的世界。在神话因素的干预下，它展现出自身的神秘与奇幻。然而，当文明和理性也将它们操控的手伸向这片荒蛮的神话自然时，这一方作为人类最后世界也作为人类新世界的时空，注定不能成为人类的理想之境。它不是地上的乌托邦。
注解【Notes】
①凡从小说《最后的世界》中所引述的文字，均以小说标题的德文缩略语“DlW”加上相应页码的形式，直接标注于论文中。小说原文参见Christoph Ransmayr,Die letzte Welt( Frankfurt a.M.:Fischer Taschenbuch Verlag,2004) .
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