内容提要 马克思文本与解释者的遭际，除了单向度的理论沟通以外，还有戏剧交际方式。将马克思文本放在戏剧的角度加以审视，可以发现戏剧的结构，剧场、音乐、服饰、角色、剧情等元素穿插在马克思的文本之中。在《路易·波拿巴的雾月十八日》中，马克思多次使用“戏剧”及其相关概念，论述拿破仑三世政变前后的恢弘历史。通过这部著作可以看到，人们不仅仅需要对马克思文本做抽象化、逻辑化解读，还要让自我的感受力在戏剧结构中与马克思文本遭遇。这种创作方式与当代戏剧理论、实践相呼应，开拓了马克思文本解释的新方向。马克思的剧场模式不是一成不变的，而是凭借在历史场景变迁中的巡演，通过文本戏剧面相在不同时代中的再创作，依托不同历史节点开拓文本诠释的视野，对于从新的层面挖掘马克思的文本具有不可替代的价值。
关键词 马克思 体验 剧场 实践 巡演
在逻辑性和科学性的基础上，马克思的部分文本体现了一种戏剧阐释模式。在这部分文本中，读者不仅仅是通过逻辑体系接触马克思的思想，其中还有一个隐形的、为读者和马克思所设定的、得以实现共同实践的活动空间。读者在此与马克思产生共同的、仿真的经历和实践。具体而言，在以《路易·波拿巴的雾月十八日》为代表的部分著作中，马克思不仅强调“悲剧”“笑剧”等戏剧概念，而且使用了戏剧方式组织文本，推动行文。这种处理方式，不仅让行文逻辑体系的表现更加清晰生动，而且帮助观众投身其中，与马克思携手实现一种剧场舞台之上的特殊实践，以此开辟一种创造性的解释路径，从而在戏剧的解读范式中寻找与马克思新的遭遇点。
着眼哲学史和国际共运史，戏剧化的文本处理方式并不鲜见。纵观西方哲学史，柏拉图的著作是比较典型的戏剧化文本。在早期共产主义经典著作中，作者在行文中往往利用戏剧的方式构建一整套故事，把受众置于观赏地位，继而潜移默化地引导观众介入到整个故事所表达的理念、逻辑与主张之中，最终感受到新世界的召唤。从莫尔到与马克思同时代的卡贝，这种传统已经绵延三百余年。马克思基于行文、论战需要和自我文学素养，很好地发挥了这种表达方式的特点，在坚持文本的逻辑性和科学性的同时，并没有完全放弃和否定哲学史与人文传统中叙事的戏剧模式。特别是在《路易·波拿巴的雾月十八日》中，将戏剧模式与逻辑性和科学性相粘合，在此基础上继承、改进、提升了传统的戏剧叙事方式，开拓出独具特色的话语空间。《路易·波拿巴的雾月十八日》的戏剧表达模式，在保障严密逻辑的基础上，能进一步将被劝说者纳入情境之中，在特定的舞台中，培养被劝说者的感受和认识，发现其中的感染性、情感性、鼓动性等元素，对表达马克思思想有事半功倍之效。
剧场的结构——舞台、音乐、剧情与角色
文本的戏剧表达模式，首先体现为完整的剧场结构安排，包括舞台、音乐、剧情、角色等要素。马克思的文本，把剧场安置在19世纪的欧洲。剧场的背景和幕布，随着不同国家、不同时代的变化而变化、更替。在《路易·波拿巴的雾月十八日》中，马克思使用大量戏剧相关概念，描述了法国二月革命和波拿巴政变独裁的政治、经济和社会背景。
这篇文章在开头处，接续古希腊悲剧的传统，营造了一种轮回的束缚感，马克思说：“人们自己创造自己的历史，但是他们并不是随心所欲地创造，并不是在他们自己选定的条件下创造，而是在直接碰到的、既定的、从过去承继下来的条件下创造。一切已死的先辈们的传统，像梦魇一样纠缠着活人的头脑。当人们好像只是在忙于改造自己和周围的事物并创造前所未闻的事物时，恰好在这种革命危机时代，他们战战兢兢地请出亡灵来给他们以帮助，借用它们的名字、战斗口号和衣服，以便穿着这种久受崇敬的服装，用这种借来的语言，演出世界历史的新场面。”①在这场悲剧的开头，一个预示着轮回的剧场已经布置妥当：光线暗淡，音乐低沉地循环，梦魇在萦绕，受崇敬的服饰，逐渐变成束缚的缆绳，缠绕住19世纪的欧洲人，似乎当下的一切都在重复过往经典与荣誉的诸多瞬间。史诗中的英雄在重生，光辉、和谐伴随着轮回的景象。《路易·波拿巴的雾月十八日》序言告诉我们：“黑格尔在某个地方说过，一切伟大的世界历史事变和人物，可以说都出现两次。他忘记补充一点：第一次是作为悲剧出现，第二次是作为笑剧出现。科西迪耶尔代替丹东，路易·勃朗代替罗伯斯比尔，1848～1851年的山岳党代替1793～1795年的山岳党，侄儿代替伯父。在雾月十八日事变再版的那些情况中，也可以看出一幅同样的漫画！”②马克思在此似乎已经将历史命运道破，正如俄狄浦斯王必然逃不过杀父娶母的谶言。人们看似永远沉沦在历史的轮回中，但在轮回束缚中，却若隐若现着一线希望，“在观察世界历史上这些召唤亡灵的行动时，立即就会看出它们中间的显著的差别”③。“由此可见，在这些革命中，使死人复生是为了赞美新的斗争，而不是为了勉强模仿旧的斗争；是为了提高想象中的某一任务的意义，而不是为了回避在现实中解决这个任务；是为了再度找到革命的精神，而不是为了让革命的幽灵重行游荡起来。”④这里不仅仅是英雄的复活和荣耀的重生，更深的意思是，轮回在新时代将被打破——马克思指明新的发展轨迹，英雄的悲壮死亡和壮丽重生的往复循环，将让位给新时代带来的各种阶层、党派的各种势力的产生、发展、交叉、抗衡。当然，新时代仍部分地需要旧时代的形象，即在形式上，传统的英雄仍不断复活，但是真正复活的仅仅是戏服而已，至于套在谁的身上，却显得如此难以捉摸和随机，以至于当事人和观众，都混淆了戏剧与戏剧表现的事件，这也就是马克思所说的资产阶级革命，“要把自己的热情保持在伟大历史悲剧的高度上所必需的理想、艺术形式和幻想”⑤。事实上，正如历史条件决定了事态发展，而人物不过是穿着历史编织好的戏服，不自觉地在这种背景下，把历史的必然性表演出来。总而言之，这是马克思安排的一次戏剧表演，剧目名是《路易·波拿巴的雾月十八日》，它的舞台是19世纪的欧洲，戏剧的音乐是打破历史宿命的不协调音，服饰是古代华丽却虚伪的服饰，演员是19世纪法国的诸势力，基本剧情是悲怆外表掩盖下的一场闹剧。而作为与此文本相关的理论——唯物史观，是对此剧目的一种总结，作为一种最核心的逻辑路径而存在，并不妨碍同时通过一种戏剧的方式保持多重的感染力。
在进行内江地区花萼湿地公园的湿地艺术布局时：（1）设计了艺术花园，结合地形起坡打造多层次波浪状起伏的树林草地，结合景观构筑物形成背山面水的开阔绿地空间；（2）建立居住区与花萼湿地公园的“绿色通道”，沿街布置公共艺术品；（3）对周边区域的城市家具、公共艺术、标志设计及植物绿化进行统一设计，与花萼湿地公园形成统一、连续的景观整体。
在舞台之上，角色和剧情是根据自省、刻画、比较、对话的线索逐步展开的。戏剧中的剧情，将会在马克思文本的诸多角色的对话中进行。“资产阶级革命，例如十八世纪的革命，总是突飞猛进，接连不断地取得胜利的；革命的戏剧效果一个胜似一个，人和事物好像是被五色缤纷的火光所照耀，每天都充满极乐狂欢；然而这种革命为时短暂，很快就达到自己的顶点，而社会在还未清醒地领略其急风暴雨时期的成果之前，一直沉溺于长期的酒醉状态。相反地，像十九世纪的革命这样的无产阶级革命，则经常自己批判自己，往往在前进中停下脚步，返回到仿佛已经完成的事情上去，以便重新开始把这些事情再做一遍；它们十分无情地嘲笑自己的初次企图的不彻底性、弱点和不适当的地方；它们把敌人打倒在地上，好像只是为了要让敌人从土地里吸取新的力量并且更加强壮地在它们前面挺立起来一样；它们在自己无限宏伟的目标面前，再三往后退却，一直到形成无路可退的情况时为止……”⑥在此，资产阶级革命和无产阶级革命，两个运动或者事件层面的概念，被人格化处理，成为整个时代的两个角色。在这种戏剧处理之后，马克思更加方便地描绘了两个“角色”的“性格”，性格的描写是为了推动剧情发展。结合上下文语境，马克思通过对资产阶级革命和无产阶级革命的“性格”对比，突出了无产阶级革命的诸多优点，从而与下文无产阶级革命在当时遭遇失败形成强烈反差，以增加行文的可读性和深刻性。“性格优点”不代表胜利的结果，“但是，每个多少会观察的人，即使他没有逐步研究过法国事变发展的进程，也不免要预感到，这次革命必将遭受前所未闻的屈辱”⑦。总的趋势不可扭转，马克思认为无产阶级革命仍需等待时机，需要社会为革命创造条件、形势和关系，但具体到某一次具体革命事件，事态的发展与总体历史趋势并不一致。因此，性格、历史趋势、具体事态的发展三者之间，形成极其微妙的戏剧冲突。每一个方面都是直接清晰的，但三者的关系充满了冲突。
⑧[德]伽达默尔：《美的现实性——艺术作为游戏、象征和节庆》，郑湧译，人民出版社2018年版，第50页。
戏剧的历史性——剧目的巡演、更新、规律
剧场的诠释进路，可以在时间维度对抽象性和逻辑性的解释方式进行有效补充。如果说剧场及其元素的设置，主要是对现实问题空间层面的覆盖，那么戏剧解释力在时间中的绵延，主要体现在剧目的巡演、更新之中。马克思文本的戏剧解读方式在时间维度的有效性，体现为这种解读方式对马克思文本在历史发展中不断更新、开拓新的理解境界，且不失规律性。
最后，马克思在剧场中用“幕”的方式，寻找历史的规律性和革命的关联。所谓“幕”，在马克思那里指不同历史场景的转换，其隐含意义是一贯的、规律的历史逻辑，贯穿于这些变化莫测的历史场景之中：“1848年六月事变时，它被窒死于巴黎无产阶级的血泊中，但是在戏剧的下几幕中，它又常常像幽灵似地出现。”⑨重复性地出现，从而消除人们的迷茫，帮助人们更加科学地寻找规律性，从而在更加坚实的基础上进行革命。反过来说，一切阻碍革命的行为最终会成为丑角的表演，“只有当他战胜了盛装的敌人，并且认真演起自己的皇帝角色，在拿破仑的假面具下装作真正的拿破仑以后，他才会成为他自己的世界观的牺牲品，成为一个再不把世界历史看作喜剧而是把自己的喜剧看作世界历史的认真的丑角”⑩。通过“幕”的转换寻找规律性和革命正确道路的论述逻辑，不失为马克思的论述特色。在《路易·波拿巴的雾月十八日》中，这种论述方式被发挥到很高水准。马克思不断强调各个阶级的必然命运和历史的必然趋势，并将其应用于不同的具体历史事件之中，将规律性和科学性的分析应用于不同“幕”的表演之中。不同的事件在此成为“幕”的转换，历史联系和各事件特点都被尊重。那么，“下一幕”将是什么呢？马克思是最喜欢给予“预告”的。马克思文本中的哲学论辩、社会组织设想、经济改革方向等，给予处在现实革命中的人们另一种生活体验和愿景，且这种希望体现在历史的规律性中，这种规律性不因为历史场景的转换和差异而被削弱，反而在差异的历史场景中保持自身，从而更体现出历史规律的强度与必然性。
其次，戏剧表达模式可以创造一种在理解和体验层面上的交融，实现一种戏剧实践中的知识更新。进行抽象逻辑解释的主体是抱有个人既有知识背景的人。承认既有知识背景对人解释能力的先在地位，是对人的理解结构、人生经历、人所背负的文明和人本身的尊重。对马克思的文本，必然是文本解释者将文本纳入自我背负的文明和需求中，实现深层对话。这不仅是一个理论问题，更是一个实践问题，以期实现文本与解释者更高层次的对话和融合。不同于抽象和逻辑分析，剧场创造了一个类似实践的空间，回应了现时代解释者的需求，马克思的需求和解释者的需求在共同表演中表达。体验是实践的，在剧场中，深陷马克思创设的实践境域，通过在剧场中共同的行动，实现一种自我知识背景和马克思文本的同场景交流、对话。解释者承担、扮演了马克思的角色，而马克思的剧情和角色设计，也被解释者表演出来。这种实践意义上的暧昧追寻，超越了单纯理论交汇层面的视域融合。因为剧场，产生了马克思和解释者共同的实践基地。在这种基地里，马克思与解释者的交流，尝试不同认识结构、知识背景的“对话”，达到了一起建立共同的讨论“场景”的实践。在剧场模式中，解释者站在角色的角度，可以在文本解释中获得更加主动的地位，将自己面临的现实问题代入文本或“剧本”之中，文本也通过读者及其实践而更加现实化。这种知识增长是双向的：在剧场中，解释者表演马克思设定的角色，从而感受马克思的精神；角色被处在当下现实中的解释者所承担，马克思也因此更具当代元素。
首先，剧场模式以“巡演”的方式体现马克思文本的发展。传统角度抽象的、逻辑的解释方式，需要将马克思文本纳入自己的问题结构中，这本身就是创造性理解的源泉，有积极意义。但是，这里也体现出一定的单向度理解特征：带着解释者的问题去框定马克思的文本，马克思文本最终被“使用”，即被解释者的问题期待和发问预设所使用。因此，抽象的、逻辑的解释方式，需要让马克思文本服从解释者的提前划界，这具有潜在的、可能忽视其他提问方式的倾向。抽象逻辑工作，不但是发问方式，也潜在地伴随着回答，发问和回答只有逻辑的先后而非时间上的先后。为了实现发问的期待，解释者抽离出符合解释者期待的理论逻辑线索，作为答案。这个抽象的过程，也可能成为排斥否定其他线索的活动。将文本中的“此”抽象为答案，文本中的诸多“彼”的可能就被限制，同时限制了回应问题的广度。根本上，这种模式能够成功运行，必须首先假定一个静态的时间环境。然而，时间、历史本身并不会像一个固定结构化的模式那样，保持恒定的问题语境，因为在流动性中难以寻找固定化的、非此即彼的语境。相反，现实时间是一个过往发问的逐渐失声和新发问不断喧嚣的过程。在逻辑结构中，发问蕴含着回答，这是符合逻辑线的，却并不完全适合理解现实的时间线。在这种基于现实时间的流动过程中，答案追不上发问，可能落后于发问的发展。抽象的、逻辑的理论结构体或者逻辑线，如何适应流动变化中的发问，如何成为其答案？发问和答案成了不协调的矛盾体。因此，逻辑线中的问答方式，容易随着时间的绵延而弱化解释力。戏剧的更新方式，开辟了其他路径。马克思的剧场对话模式，以“巡演”的方式对待时间，完成自我更新。马克思文本的解释工作，在最现实意义上，不是一个理论建构过程，而是在各国家、各民族和人类整体的实践中一再上演的过程。在近现代，资本主义危机的周期性、阶级斗争的层出不穷、民族独立运动的高潮迭起，不断为马克思文本的巡演创造舞台，剧本、角色、音乐、服饰和剧情等方面的创新、丰富与深化的工作则因历史的前进与时间的绵延而永不停歇。例如，我们只能看到《俄狄浦斯王》的文本，但是听不到它的音乐，那洋溢着希腊精神的音乐已经永远埋葬，但在当代，斯特拉文斯基为《俄狄浦斯王》创作的音乐却伴随着这部经典戏剧展开当代巡演。同样，马克思的文本是固定的，但是伴随这场演出的音乐、演员、幕布、服饰等却在更换。《路易·波拿巴的雾月十八日》考察了从拿破仑一世到拿破仑三世的漫长历史画卷，揭示了不同阶级在历史中规律性地表现和命运。舞台上的演员，每次巡演时都穿上新的衣服——符合那个时代的“装束”，从而更方便地融合了文本和时代两种情景，帮助读者实现了顺畅无碍的场景转换。一方面是新的时代，一方面是早已重复无数次的义理，双方在保持巡演的剧场中圆融无碍。
整个斗争史中的一幕既值得单独讨论，又要放到整体的历史背景下解读。同样，照顾到时间轴的解读，这是马克思排演“戏剧”、安排文本的方式，也是读者基于历史变更，正确解读马克思文本的戏剧方式。马克思的文本，书写着一幕幕历史事件，这个文本本身也以戏剧的方式巡演和更新，在不同时代和解读者眼中，实现“幕”的转换。
戏剧阐释方式的效用
合理的乡村旅游组织模式，对平衡各参与主体的利益，提高当地的组织化程度和契约水平，促进当地乡村旅游的可持续发展具有重要意义。岭上花开乡村旅游专业合作社目前面临的主要问题是管理缺位，村民还是处于原子化状态，村民对专合社的认识较少、认同感较低，仍然更信任村委和村上精英。对此，建议将村集体经济组织、文化精英和经济精英吸收进专合社。通过经济组织与社会组织耦合的方式，保障村民和村集体经济组织在专合社中的主体地位，提高村民对专合社的认同和信任，真正有效地把村民带动起来。
第二，戏剧模式视野下的马克思文本，不仅给人以经历，更具有一种引领创造，契合现时代的效果。经历不是理解的终点，要不断激发创造，才能将文本指向无限可能的未来。无论是马克思文本的戏剧元素，还是以戏剧路径解读马克思文本，都将解释者赋予主体的创造性地位。创造与经历不同，经历仍然是一种既定情景中被动式的沉浸。解释者是“自由人”，必须体现创造性，而不囿于文本的框缚，这恰恰符合“每个人的自由发展是一切人的自由发展的条件”的马克思共产主义基本精神。“由此可见，在这些革命中，使死人复生是为了赞美新的斗争，而不是为了勉强模仿旧的斗争；是为了提高想象中的某一任务的意义，而不是为了回避在现实中解决这个任务；是为了再度找到革命的精神，而不是为了让革命的幽灵重行游荡起来。”这是马克思对当时革命者的劝解，更明确了提出理论、文本解释的时代性。将马克思应用于现时代，让马克思文本在当代与未来继续保持铿然有力的解释性，是保持马克思文本生命与活性的必然要求。在现代戏剧理论中，“情境主义者”(die Situationisten)认为，情景创造是表达的核心，“观者自己变成主动的参与者……剧场变成一种社会情境。……按照逻辑，这里的每个观众只能通过自己的主动性，通过交流‘挣来’自己的剧场艺术”。《路易·波拿巴的雾月十八日》，不仅仅是马克思赋予的剧场艺术，更是当代解释者“‘挣来’自己的剧场艺术”。这种创造的源泉，不仅是基于个人的时代差异，更是源于马克思与解释者所处的集体，产生了根本性差异：“剧场既是一种艺术行为，同时也是一种集体日常生活，存在于与政治相关的都市生活中。”革命不是私人的冥想，而是集体的创造性活动，解释者如果遵循如前所述的马克思关于革命的叙述，他就不能仅仅把解读马克思文本的工作，当作书斋式的个人冥想，而是有责任为时代和自我身边的集体，在马克思所创造的剧场艺术中实现创造。对于马克思的文本，对于文本中的戏剧，读者不能仅仅是旁观，那样会让马克思文本变成游荡的“灵魂”。解释工作更是一种承担的意义，是将自己生命所在的日常、政治、文化等周遭所在与马克思文本产生互动，是让马克思不断在自己个体生命与时代的集体生命中“复生”，以“赞美”现时代以及未来新的创造、开拓，或者说“斗争”。
①②③④⑤⑥⑦⑨⑩《马克思恩格斯全集》第8卷，人民出版社1961年版，第121、121、122、123、122、125、125、212、174～175、123、212页。
第一，马克思之戏剧手法，具有辅助逻辑线索、渲染文本诉说的周边情景之作用，这是基于逻辑取向的“诠释”的尝试性、辅助性探索，创造一个与逻辑并行不悖的“经历”，实现一种与马克思的共同参与与行动之境遇。当代美国戏剧学学者罗伯特·科恩认为，戏剧在词源上本身具有“看”和“做”两重含义，“英语里的theatre(戏剧)一词，源于古希腊语中的the-atron,意为‘看的场所’，一个观看事物的地方。在英语里经常和theatre相提并论的是drama一词，它源于古希腊的dran，意为‘做’，做某件事情，采取某种行动。戏剧就是做，就是看，就是目睹所作所为的发生”。戏剧不仅是观看与赏析，梳理其中的逻辑、叙事线索，更是观众直接参与其中，与剧作者共同经历、行动和体会的过程。基于戏剧视角重审《路易·波拿巴的雾月十八日》，可以看出，单纯逻辑性线索的把握与解释从根本上是不完全的，逻辑结构中的马克思文本缺乏解释上的灵活性，遮蔽了马克思给予读者参与其中，共同经历、感受和在特定文本空间行动的可能性。麦克莱伦认为：“为了理解马克思本人的思想，必须剥去很多历史的外壳。因为，马克思的思想被很多不同的解释所遮蔽，并被用于证明很多不同政治类型的合理性。”着手于马克思文本的戏剧表达模式，或许可以帮助我们另辟蹊径。戏剧性的表达，完全可以与严格的逻辑定性并行不悖，戏剧可以让解释者在共同参与之中感受马克思的核心线索。在《路易·波拿巴的雾月十八日》中，“波拿巴想要扮演一切阶级的家长似的恩人”这句话，让现实中处在各个阶级的读者产生极强的参与感，感受到波拿巴事件与自己休戚与共，介入自己的生活与命运之中，自己不得不行动起来，参与其中。这为进一步阐发波拿巴政变的性质，为论述不同阶级在1852年5月的选择、性质和阶级命运，奠定了基础。解释者与文本的经历，超离了旁观者的姿态，进入共同经历的产生过程。“这种艺术形式所体现的不是一种扎根于个体经验的可以分离的形而上学立场，而是一种共同拥有的、集体性的经验。”马克思没有“告诉”解释者应该如何进入，而是已经为我们铺好了进入路径，这种路径，不必然是环环相扣的逻辑线，而是一种在注意力之外的“剧场”，一种马克思和读者感同身受、共同行动的境遇，一种跟随文本时自然而然形成的经历。这往往是潜在的、偶尔在“余光”中显现的。只要读者不去用理性僭越，不以自己的期待首先框定马克思文本，就能体会到马克思在文本中，用对话给予我们的经历。
余 论
席勒曾指出：“剧院比起其他任何公开的国家机构，更多地是一所实际生活经验的学校，一座通向公民生活的路标，一把打开人类心灵大门的万无一失的钥匙。”《路易·波拿巴的雾月十八日》通过频繁的戏剧概念，以戏剧辅助逻辑，以情节推进科学体系的阐释，为读者和马克思的共同实践设定了剧场。通过剧本的规律性(命运)在不同具体事件(幕)中不断地出现，强调了社会运动的规律性和阶级的稳定特征，从而更好地体现了历史唯物主义在不同具体事件中的应用。对于马克思，他一生想要描绘时代的真实图景，号召一场史诗般的实践浪潮，他更加强烈地希望更多人被纳入他的实践中。马克思不是思辨哲学家，只会设计书房中的辩论闹剧，他把一切历史与时代都当作自己的舞台背景，推动新的革命。戏剧的处理方式不仅是阐释性的，更是鼓舞性的——无产阶级需要新的革命，这就是新的戏剧场景，即使巴黎公社失败了，但是新世界的希望并未断绝：“社会共和国在二月革命开始的时候是作为一个词句、作为一个预言出现的。1848年六月事变时，它被窒死于巴黎无产阶级的血泊中，但是在戏剧的下几幕中，它又常常像幽灵似地出现。 ”这些演员的戏剧表演，给予了无产阶级以经验和教训，也提升了无产阶级士气。马克思导演的《路易·波拿巴的雾月十八日》，配合其严密的科学体系，让无产阶级及其革命事业，在低谷和挫折中看到了继续奋斗的动力和光明前景。
马克思所希求的，不仅仅是阐释逻辑体系，同时希望感染受众，带领我们走入某种经历之中。这种戏剧进路首先来源于马克思的诗学和戏剧背景。马克思早年受过良好的戏剧熏陶，有大量的诗歌创作，且频繁引用莎士比亚等名家作品选段，并在文本中大量使用诗歌技法、戏剧设计和修辞技巧。从更深层次上，马克思的戏剧进路不仅限于他的戏剧引用和诗歌创作，还进一步给予解释者、读者一种经历。
大多数地方的水利基础设施建设资金主要靠政府投入，没有充分研究如何利用市场和有效的机制来筹集。部分地区基层群众对社会办水利缺乏足够的认识。“三提五统”“两工”政策取消、政府公共财政投入的不足及“一事一议”制度的有限性，使农村急需的基层水利基础设施建设、管理与“三农”经济发展不相适应。国家投入为主、地方配套和受益群众自筹为辅的建设模式比较适合农田水利建设，但相当一部分群众对进行大规模农田水利建设的紧迫感不强，多数乡村无论是修建小农水工程、维修饮水安全工程或是排水渠道清淤等都等着国家投资，“谁受益、谁负担”的观念没有深入人心，既不出钱又不出工，“等、靠、要”的依赖思想占主导，影响了水利建设和管理。
2.2 女性TSH与血脂指标的相关性分析 控制年龄、BMI和其他混杂因素后的TSH与血脂指标进行偏相关分析后结果显示，TSH与TG和LDL-C呈正相关关系(r=0.20、0.09，P<0.01)。且对女性TSH与血脂指标行Logistic回归分析后发现，女性亚临床甲减人群TG和LDL-C水平升高风险较甲功正常人群明显增加(OR=2.49、95%CI为1.75～3.56，OR=1.82、95%CI为1.26～2.65，均P<0.05)。
马克思这一文本中多次使用“戏剧”概念并使用戏剧手法，无论是以舞台和音乐为根基的剧场，还是包含着剧情和角色的戏剧对话，不免会意味着一种不同于逻辑解释的诠释取向。戏剧提供了另一种说话的方式，“可以读懂的意思是，字母不知不觉地消失了，只剩下了重建的说话的意思”⑧。重新蒙上被“科学”撩开的面纱，看看在抽象化和逻辑性的工作的同时，读者和马克思一同经历了什么，审视自我如何随马克思进入一种情感体验的实践中，如何让自己在观众和表演者的双重身份中穿梭，如何承担各种角色，并把角色的对话内化为自我的拷问，最终获得马克思试图让我们获得的感受、倾向和判断。尽管抽象化和逻辑性地对待马克思是有其必要性的，但这种工作，相对于马克思最初给予我们的情感体验的实践是不完全的，与此不同，感受、体验和实践，可以成为人无法抹去的经历。
[英]罗伯特·科恩：《戏剧》，上海书店出版社2006年版，第7页。
[英]麦克莱伦：《马克思传》，王珍译，中国人民大学出版社2016年版，第462页。
[英]雷蒙·威廉斯：《现代悲剧》，丁尔苏译，译林出版社2017年版，第9页。
[德]汉斯-蒂斯·雷曼：《后戏剧剧场》，李亦男译，北京大学出版社2016年版，第131～132、171页。
沃格特勒项目的所有4名业主于9月底通过投票表决决定，继续推进两台AP1000机组的建设，并就有助于降低未来潜在财务风险的行动达成协议。
“推广家政扶贫，确实面临不少问题。”河北省人社厅农民工工作专班主抓家政扶贫工作的杨卫洲表示，一部分建档立卡的贫困劳动者对家政行业有偏见、有顾虑，积极性不高。受传统观念束缚，他们大多数想从事家庭手工业这样在家即可就业的工作。
[德]席勒：《席勒美学文集》，张玉能编译，人民出版社2011年版，第12页。
作者简介：张政，1988年生，中山大学哲学系博士研究生。
〔责任编辑：赵 涛〕