道乐史上南陆北寇的评价问题，本文主要内容关键词为：史上论文,评价论文,南陆北寇论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
引言
在道教音乐发展史上，南北朝是一个关键时期。从道乐史的全程看，音乐历来随仪而行。由汉末天师道创用“上章”、“旨教”、“涂炭”等斋后，道乐理应随之萌生。惟其斋仪多原始简陋，不成体制，其音乐情况文献无徵。加之其政治上与统治阶层相对抗，遂注定其斋乐不能形成传统模式，也不能对后世产生多少影响。
中国明确之道乐史，实萌生于东晋末神仙道的“灵宝派”，疑为葛巢甫所撰之“灵宝斋”，以仪式化的斋仪音乐，标志着斋仪道派的形成和斋乐仪式化的肇始。而中国道乐明确的形成期，正在南北朝时代。新天师道对民间道教的全面改革活动，促使斋仪音乐也发生了历史性转折。从此，道乐审美趋于神仙化官方化，确定了后世道乐发展的基本航线。道乐形式内容迅速丰富规范起来，构建起基本定型的模式结构。为后世所宗的斋乐传统自此正式形成。
南北朝在道乐史上的重要地位无论怎样高估都不会过份。限于文献的原因，今研究南北朝道乐，又只能聚焦于新天师道的两位领军人物陆修静、寇谦之，只有探明这两位大师斋乐改革的真实内容，正确评价其历史地位，即可大致判明当时道乐的面貌和性质，由此也可对道乐发展史的全部链条获得贯穿完整的理解。可见，对南陆北寇道乐改革的述评，在道乐史研究中亦具重大意义。
然而，长期以来音乐研究界在这个问题上却形成了一边倒的倾向：“重寇轻陆，扬北抑南”，只要翻开关涉道乐史的论著，只要谈到南北朝这段历史，多高估北寇，忽视甚至漠视南陆。即使身在道门的科仪音乐人师亦难免此论。如当代著名道士音乐家闵智亭，在有关文论中将斋仪音乐发展规范之功全归于寇，而只字不提陆（注：当张道陵集老庄思想、神仙信仰与西南少数民族巫术于—创立道教时，就创立了斋醮仪式，《三官手书》可说是最早的斋醮仪范。那时在举行祈禳祷祝时仅是对经文“直诵”，到了北魏寇谦之，创出《云中音诵》始改“直诵”为“音诵”，即有了较规范的“声乐”和使用“器乐”伴奏。《云中音诵》所记《华夏颂》、《步虚辞》皆是当时使用的声乐赞颂。……但这种声腔韵调早已失传，已无从得知。”载玉溪道人闵智亭传谱，武汉音乐学院编《全真正韵谱辑》序，中国文联出版公司1991年8月第1版第1页。）。就是很有代表性的论点。而在权威性的道教史专著中，甚至将斋乐创建之功也归之于寇，如所谓：“在斋仪上奏乐，大概也始于寇谦之。”（注：任继愈主编《中国道教史》（修订本）上卷，第216页。中国社会科学出版社，2001年9月第1版。）
其实这种认识并不吻合当时的史实，颇不利于这段历史的研究和澄清。故笔者以为此论大可商榷，此题大有细究之必要。
如果我们将史料搜索目光聚焦于与音乐关系最密的斋仪文献，拓宽和加深相关史料的挖掘研究工作，而不是仅限于一些常见史料；如果我们研究的视野扩展到道乐史的全程和脉络，观察其前其后承传关系，而不是孤立地静止地就事论事，就会发现“重寇轻陆”论颇难成立。无论从当时的道乐情况及其对后世的影响来看，南朝陆修静的作用实际上都远远超过了北方寇谦之。“重寇轻陆，扬北抑南”的历史评价应该颠倒过来。
一、寇谦之斋仪音乐活动述评
南北朝的道教改革最终完成了官方化的转变，道乐亦随之被整合为一个规范体系，形成了传统。但当时南北天师道的改革在总体目标、指导思想和具体内容上各有侧重不同，在斋乐方面的建树也很不一样，我们既不能一概而论，更不能主次颠倒。而应立足于史实的辩析和比较，从中得出客观的认识和结论。
北方寇谦之（公元365-448年）清整道教的重心是“以礼度为首。”即在政治和组织制度上以儒家礼教来改革取代三张旧法。当然，他在斋乐方面的作为主要是重视斋仪的功能，认为诵经礼拜是长生的重要途径（注：“诸欲修学长生之人，好共方诸诵诫，建功香火，斋练功成，感彻之后，长生可克。”（《音诵诫经》，载《正统道藏》30册24229页。）。另外还新增了一些斋仪名目和音乐曲目等。但总的看斋乐并不是他改革的重点，目前所见的有关史料主要有三种。
其一，他于神瑞二年托称太上老君授他“天师之位”，赐《云中音诵新科之诫》（亦名《老君音诵诫经》）（注：《魏书·释老志》称此经共二十卷，《圣记》作“九卷”，现仅残存一卷，收入《正统道藏》力字号。），此经题名关涉音乐；
其二，他创制了新的斋仪如道官受录，求愿，解厄，治病，度亡等，并有简单的较固定的程序。如《求愿斋》与《度亡》仪的程序大同小异，表明其斋仅有初步的程式化倾向；
其三，斋仪中运用了一些新的音乐形式。如《传戒》仪中传戒法师先执经作《八胤乐》音诵，受戒者则伏诵经意卷后八拜止，若不解音诵者，但直诵而已（注：《魏书·释老志》称此经共二十卷，《圣记》作“九卷”，现仅残存一卷，收入《正统道藏》力字号。）。涉及到新的曲目《八胤乐》，新的唱法术语“音诵”、“直诵”等。
这些材料即寇谦之斋乐改革的基本内容，也是“重寇轻陆”论的主要论据。
从客观上看，上举材料虽少，但确有一定诱导性。此前道教斋仪文献素以仪式为主，不涉音乐，而《诫经》这部改革纲领却赫然冠以“音诵”之名，经文中又有“一从吾乐章诵诫新法”句（注：《道藏》第18册第210页。），又他所创斋仪中还出现了“音诵”、“乐章”、《八胤乐》等很专业的音乐术语。这些新鲜内容都在诱导人们获得这样一个印象：寇很懂音乐，也很重视斋乐，且还创制了一套诵经乐章。加上寇的改革活动又略早于南方陆修静，如果不作过细推敲，不拓宽分析研究的视野，确实容易被这些材料所迷惑。
然而，细究起来，这些材料本身并不能说明什么问题。
先看《云中音诵新科之诫》，作为推行新法的纲领，其称太上老君降授，不过是假托神命以抬高身份，而以“云中音诵”修饰其题名，目的仍然是利用道教传统观念来加强其威力，震慑道众服膺其新法而已。按道教传统观念历来视音乐为神造之物，是通神达真之主要门径，并有悦神长生，治病驱邪等不可思议之神奇功能。故其新经采用“音诵”，遂可大增其神性威力。“一从吾乐章诵诫”句，大致也是同样意图。观其言而察其行，便知这些宣传性的音乐词汇并不意味他真创制了一套新的斋乐。遍查此经及相关经文科仪，他的音诵乐章落实到斋乐上看，可徵材料也仅有“音诵”、“直诵”、《八胤乐》三项。
“音诵”当是音调有一定起伏的旋律性较强的咏唱法，“直诵”当是音调简易平直的朗读式唱法。这些唱法本古已有之，寇的功绩不过是对道士唱经法给出了一种概念表述，仅据此并不能说明其音乐本身有何新的创造发展。［八胤乐］之曲名前所未见，属新制的曲，但此曲仅有标题，并无任何其它翔实内容及说明可徵，仅此一点要与创造形成斋乐体系的结论挂上钩，未免太牵强。实际上此曲的艺术性也并不令人乐观。经中记载道士唱此曲时可任选“音诵”、“直诵”两法，表明其唱念尚未形成严格规范，此歌曲调也尚未成熟定型，否则绝不能随意采用两种不同唱法。至于他新制的几种斋仪，远未达到东晋《灵宝斋》的水平，兹比较如下：
《求愿斋》程序：“三上香、八拜、九叩头、三抟颊、复上香言愿”等。
《度亡》仪程序：“八拜、九叩头、九转颊、称职、上启、三捻香、烧香发愿、上章”。
《灵宝斋》程序：香炉祝、鸣天鼓、出官、上启、香炉祝、三烧香、三祝愿、礼十方、左行旋绕香炉、步虚、蹑《无极空洞章》、行十善念、《太极颂》。
比较其前的灵宝斋，寇之斋仪在节次的丰富、仪式结构的完整和曲目的运用上，都差距甚远，简陋得多，根本谈不上有何发展。
以上仅就“重寇轻陆”论者常用材料而分析，已可见颇有拔高之嫌。若再从历史发展角度考察，此论就更难立足。按历史发展一般规律，大凡重要时期的重要音乐现象，必有其前后关联的脉络可寻，也必能在后世传承甚久，否则其历史地位就无从谈起。而寇所创之斋乐，在后世可徵的斋乐文献中却毫无消息可寻，他唯一一首有版权的［八胤乐］也是泥牛入海，无任何人传承。其“音诵乐章”在道乐史上可谓“后无来者”的昙花一现，对道乐发展并未产生任何影响。这样的斋乐却要担起道乐形成的重任，不是太勉为其难了吗？
诚然，寇谦之作为北天师道的领袖，他的改革促进了道教官方化的进程，但我们却不能因此而轻易地将斋乐改革的桂冠戴在他头上，政治教义和组织改革的内容毕竟不能等同或囊括更专门复杂的斋仪音乐改革的内容。
纵观道乐的历史发展，总是南盛于北，道乐发展的基地始终在南方，这确实是中国道乐的特有现象和规律。尽管南北朝时北天师道曾一度盛行，但却并没因此而形成斋乐的北派。如果我们进一步将南朝陆修静的斋乐改革纳入比较，就会更清楚地看出，寇谦之时代并没有构建起一个为后世所宗的斋乐模式，这个历史使命，是在南朝陆修静手中才真正得以完成。
二、陆修静斋仪音乐活动述评
陆修静（公元406-477年）的道教改革活动虽略晚于寇谦之，但他的改革重点却是在斋乐方面，并通过多方面努力而取得了卓越成就，其具体内容大致体现于如下四个方面。
其一、建立了完备的斋仪体系。陆制科仪乃以灵宝派系为主干，同时又总结和吸收了前代各种斋仪后进行的创造。他建立的“九斋十二法”科仪体系（注：《洞玄灵宝五感文》，《道藏》第32册第618页。），功能多样，运用广泛，适应社会各阶层的需要，后世道教的主要斋仪，在他手中已灿然齐备。其斋法分类显然以灵宝斋为主，灵宝斋经他“更加增修，立成仪轨”后大行于世，成为道教科仪音乐的经典。后世道教尊陆为灵宝派教祖，奉灵宝法为万法之宗，其斋仪大师的历史地位无庸置疑。
其二，构建了规范的斋仪模式。科仪书是道士执行斋仪的脚本，亦是记载斋乐的可徵文献。陆修静之前，道教尚无专门科书出现，将斋乐内容详录于书，标志着斋乐形式的凝固化，此传统亦始于陆修静。他共“著斋法仪范百余卷，”现知其名并尚存原作的有《太上洞玄灵宝授度仪》、《洞玄灵宝众简文》、《洞玄灵宝五感文》、《洞玄灵宝说光烛戒罚灯祝愿仪》等四种。撰写科仪诚非易事，除客观条件外，撰者须在道内具有权威地位，在理论和实践方面有广泛知识和高深造诣。他所撰斋仪科书不但数量大，且记载相当完整翔实。经他的集成总结和新创，各种斋仪皆“立为成仪，祝香奏启、出官请事、礼谢愿念，罔不一本经文。”（注：《无上黄箓大斋立成仪》卷之一《仪范门·序斋第一》。《道藏》9册378页。）开创了“照本宣科，依科阐事”的科仪实践传统，使科仪音乐的表演和传承有了统一范本。他不仅精通理论，还曾亲躬实践，据载他曾主持过两次大型斋仪“三元涂炭斋”和“三元露斋”（注：《正统道藏》第54册43859页。第42册第33806页。）。
从现存《授度仪》中，可见出陆制斋仪已形成了规范的模式。《授度仪》是法师授经度徒之仪（注：《道藏》第9册第839至857页。），乃综合金籙黄籙等斋仪经诀而成，内容丰富，结构完整，是很有代表性的斋仪。全仪分《出官启奏仪》与《登坛告盟仪》两个部分。前者很象序曲，程序简单，表现法师派遣体内神官向大神报告将要举行仪式，祈求恩准襄助的内容。其仪节为：
三捻香、发炉、出官、读表文、重敕、念祝、复官、复炉。
这套仪节已构成基本模式，可作为骨架而通用于其它类型的斋仪中。此模式与东晋《灵宝斋》有明显渊源。接着的《登坛告大盟仪》是全仪的主体，内容更丰富，在基本模式的框架中又增加了大量新仪节，其程序如次：
诵［金真太空章］、诵［卫灵神咒］、发炉祝、［皈命十方天尊］、出官、读送表文、鸣法鼓、上启、上香、散花、诵［五真人颂］、诵［赤书玉篇］、八会内音玉字天文、封策两头祝、告文、上启、咏［步虚词］、［礼经颂］、［三启颂］唱［三礼］、三皈依、授六誓文、叩头搏颊、授法位、诵［三徒五苦］、［三途颂］、言功复官、复炉祝、诵［奉戒颂］、［还戒颂］、绕坛梵咏［回向］、读简竟祝、上香、复炉。
各仪节按特定的神学逻辑组合为三大单元：
第一单元：从“发炉祝”到“上启”，为全仪的序曲。
“发炉祝”即法师用存思法召出三十六位体内之神向天界诸神通报修斋旨意。“礼十方”即向十方天尊礼拜。“出官”意同发炉，不过所呼出的神和所秉告的神更多。“送表文”即法师派体内仙官将表文送呈上帝御前。“三上香”是向道经师三宝上香，同时散花。“上启”即法师向上帝灵宝元尊面陈行仪的初衷和传授内容。此单元的神学逻辑是求神通神。阐发斋意，表达求神的心愿，法师用存思法，以咒语、香烟和表文为媒介，沟通神界。
第二单元：从“步虚”到“三礼”，为仪式的“主部”。法师与神相会，坛场幻化为仙境，不断诵唱韵文，借神力以授度诸经。
“巡行步虚”，道士旋绕十方天尊而礼拜唱赞。每拜一方即唱一段步虚，共唱十段为“全咏之式”。每诵一首迄礼拜散花，唱一句尾声拖腔，是程式化的舞唱形式，处于全仪中部的步虚，表演气氛上大概掀起了一次高潮。
“礼经颂”，唱三段阐明经文要旨的诗。唐代以后称［三启］，
“三礼”，礼谢三宝，后世易名为［三皈依］一曲。
第三单元：从“复官”到“回向”，为全仪的“结束部”。
“言功复官”，法师收回体内诸神，谢众神，且论功行赏。“复炉祝”意旨同“复炉”，在各种科仪中，均处于最后，表示仪式的结束。“回向偈”，大意是将前面念诵的内容归于念诵人的心愿目的上，用于全仪的最后，各种仪式大都要演唱不同内容的“回向偈”。在这些丰富复杂的仪节中隐含着一个基本模式，其以“发炉→步虚赞神→复炉”为支撑点，形成“呈示→展开→再现结束”性质的三部结构，以体现“趋向神（求神）→人神会合（神助）→神人分离（谢神）”的神学逻辑。其它具体仪节和音乐曲目犹如填充骨架的“构件”，相应聚为三个单元，程序化地组接成表演内容。这些“构件”可分为“通用构件”与“专用构件”两类，在仪式构建中，模式框架和通用构件稍加变通即可通用各斋仪。通过这种方法，陆修静为杂而多端的科仪创制了一个简易的模式，类似于“搭积木”的原理，在框架和通用构件基础上，随仪增用搭配“专用构件”，遂很方便地构成了一个个具体的斋仪，这种“以简驭繁，随仪损益”的结构原理从方法论上解决了构建科仪中稳定性与灵活性的矛盾。
其三，构建了较完善的斋乐曲目体系。陆不仅熟谙斋仪，且是真正的音乐行家，其音乐造诣颇深。他撰有多种斋醮乐章，仅道教经典名曲《步虚》就撰有多种词章（注：“《升玄步虚章》1卷、《灵宝步虚词》1卷、《步虚洞章》1卷等。《洞玄灵宝玉京山步虚辞》中所载《步虚词》10首，已证明为他所作，或即《灵宝步虚词》中之内容”。（引自卿希泰主编《中国道教史》第一卷474页。）。仅在《授度仪》中，所用音乐曲目就大为增广，全有唱词和唱法说明：
诵［金真太空章］，经书注此曲“以制万魔”。
诵［卫灵神祝］，以唱五方。
唱［十方天尊］，唱词十段，是分节歌曲式。
诵咏［五真人颂］。
［五方赤书五篇］，唱词出于《五篇真文》。
［八会内音自然玉字九气总诸天文］，唱“五方”之“天文”，唱词出自《度人经》，天文即道符篆文。颇多佛教用语如观音、摩罗、法轮、大梵等，此曲标题后世有变异，明代称为［东（南、西、北）方灵书］，现代武当山《施食》科仪中简称为［八天］。
咏［步虚词］。斋仪中用［步虚］且有唱词和唱法详细记载者当始于此仪。共十首五言诗，句数不一。词意极富仙道音乐之意象，且出现为后世广泛运用的的仙乐泛称概念“玉音”、“清谣”等。
诵［礼经颂］，唐代以后易名为［三启］或［三启颂］。其中第三首在当代全真教《施食》仪中易名为［步虚］。
唱［三礼］，后世易名《三皈依》。
师诵［三徒五苦］，唐代后易名［三途五苦颂］或［三途颂］。
诵［奉戒颂］，此曲沿用到明代。
［还戒颂］。
以上经韵歌曲除［步虚］外，余多为新出，且多有固定标题，分为章、咒、颂、文、篇、祝、词等类，并多规定“赞唱、诵、诵咏、咏、唱、讽诵、齐诵、舞唱”等唱法。一些重要经韵，有更严格的细则规范，如授［真人颂］时，要“依玉诀正音字字解说口授读度”；唱《八会天文》时，要“次读细字，唱度之，横读之也”，等等。
其四，提出了斋仪音乐的审美构想。他吸取佛教密宗检束身口心的“三业说”，将音乐、仪式和存思整合为有机联系的行法体系，认为其合力作用即可实现斋的本义——清虚、恬静。“是故太上天尊开玄都上宫紫微玉笈，出灵宝妙斋，以人三关躁扰，不能闲停，身为杀盗淫动，故役之以礼拜；口有恶言绮妄两舌，故课之以诵经；心有贪欲嗔恚之念，故使之以思神。用此三法，洗心净行，心行精至，斋之义也。”（注：《洞玄灵宝说光烛戒罚灯祝愿仪》，《道藏》第9册821页。）“夫斋者，正以清虚为体，恬静为业，谦卑为本，恭敬为事，战战竟竟，如履薄冰，肃肃栗栗，如对严君。”（注：《洞玄灵宝说光烛戒罚灯祝愿仪》，《道藏》第9册821页。）他将斋义归结为“虚静”，不啻对道士集体心理的养成提出了明确要求，这种心理特点不能不深刻地广泛地影响到道士审美心理趋同性的形成，虚静至今仍是道乐基本的美感特点，与他的倡导是分不开的。在《洞玄灵宝说光烛戒罚灯祝愿仪》中，他以形象化笔调描述了仙乐的境界：“建斋行道，…手把花幡，前导凤歌，后从天钧，白鹤狮子，啸歌邕邕，烧香散花，浮空而米，瞻履行道，观听法音…，”这一华丽高雅而又飘逸浪漫的境界，显然是帝王音乐与神真仙乐的理想混合物，在当代道教斋乐中仍不时可闻其遗韵。
值得一提的是，据目前已知材料还可推测，陆修静的斋乐材料多取由中国南方，偏于南音风格。他收集科仪，参访仙踪的游历地域主要是盛行巫乐道乐的南方，《茅山志》谓他“诣衡湘、九嶷，访南真之遗迹，西至峨眉、西城，灵清虚之高躅。”（注：卷十，载《道藏》第5册第559页。）《宋庐山简寂陆先生》谓他“遂收迹寰中，冥搜潜衡态湘暨九嶷罗浮，西至峨眉巫峡”（注：《云笈七签》卷五，载《道藏》第22册第27页。），又他世居南方，代为著姓，为江南士族世家出身，南方文化的熏陶对其审美情趣有天然的影响，制约着他编创斋仪音乐时必然会有特定倾向性。这个推测与道乐历史发展始终是“南盛于北”的规律特点是完全吻合的。
以上材料足以表明，陆修静的斋仪音乐改革是全面深刻而卓有成效的，无论斋仪或音乐，都已形成了相当规范的模式和体系。音乐演唱形式已有定规，曲目极为丰富，曲调趋于定型，旋律多样化，表现力增强。其斋仪音乐堪称一出大型的民族清唱剧。其斋仪乐章多被后世沿用为经典曲目的事实，表明在他的时代道教音乐已开始凝结为较稳定的传统，其对后世道乐的发展影响十分深巨。
可以认为，陆修静的音乐造诣及其改革斋乐的成就，不但非寇谦之可同日而语，也大大超越了包括“灵宝斋”在内的前代各种斋仪的水平。
三、篇末赘语
南朝陆修静斋仪与东晋《灵宝斋》同出于灵宝系统，此系统以注重斋仪音乐为其特色，然而只是在陆修静之后，灵宝斋法才被道内奉为斋醮之“大法”而风行于世，传衍一千多年，成为中国道乐的主流。治道乐史若聚集于灵宝系，则思过半矣。反观寇谦之的斋乐，显然与南方灵宝系的关系较疏远，其在南北朝时已无大的作为和影响，后来亦不能跻身于道教斋乐之主流。比较辩析之后，陆寇二人孰为斋仪音乐形成期之主将，南方北方孰为道教音乐之大本营，也就泾渭分明，不难判断了。通过本文的比较述评，可为南北朝这段道乐的历史研究提供新的视野和观点，由此出发，还可对道乐发生和形成期的脉络获得一个新的更切合实际的认识和结论：中国明确的道乐史萌生于东晋，其基本格局和传统的奠定则始于南朝陆修静。